1Une première manière de montrer l’apport des Réformateurs à la modernité artistique serait de chercher tout ce qui, dans leurs écrits et leurs actions, favorisa la création artistique, ou du moins la libéra du dogme religieux : Luther n’était pas fondamentalement contre les images et a travaillé avec le peintre Cranach ; Zwingli aimait les vitraux et l’art hors des églises ; Calvin appréciait les beaux paysages et les représentations historiques pourvu qu’ils ne portent pas atteinte à la Gloire de Dieu. Partant de là, on pourrait, comme l’a fait une exposition à Hambourg lors de « l’année Luther » de 19831, montrer les prolongements d’une telle attitude dans l’art, du XVI^e jusqu’au XX^e siècle. Quelques grand noms d’artistes émergent : Cranach et Holbein au XVI^e siècle, Rembrandt au XVIII^e, Kaspar David Friedrich, Füssli, Munch, Van Gogh au XIX^e, et au XX^e siècle quelques expressionnistes allemands (Nolde, Beckmann, Barlach), le néerlandais Mondrian ou le suisse Paul Klee2.

2Ce n’est pourtant pas cette piste que je suivrai. Sans être a priori fausse, elle me semble pouvoir porter le flanc à une double critique :

3On pourrait facilement montrer que Luther fut à l’origine d’un art illustratif et répétitif, qui ne trouve pas sa vocation en lui-même mais dans le fait d’être soumis à l’Église ; un art ancilla theologiae, servante de la théologie, qui s’apparente plus à de la propagande en images qu’à une véritable création esthétique. De fait, dans la tradition luthérienne, l’image n’est jamais autonome. Elle est toujours accompagnée de l’écrit peint, et lui est même absolument soumise3.

4Chez Zwingli et Calvin – et c’est la deuxième critique –, on a pu écrire ici ou là qu’en libérant l’art du poids de la tradition ecclésiale et de toute vocation chrétienne, ils étaient à l’origine d’un art moderne sécularisé, centré sur l’homme et non plus sur Dieu. Un art qui serait le reflet de la société bourgeoise et marchande qui triomphe à leur époque. Malheureusement, ce mouvement d’émancipation de l’art par rapport au christianisme a commencé bien avant les Réformateurs. Tant Zwingli que Calvin, pourtant épris de culture humaniste, avaient une compréhension relativement traditionnelle de l’image. L’un et l’autre dénonçaient une forme d’art qui était de toute manière condamnée à disparaître ; ni l’un ni l’autre n’ont perçu le changement dans la représentation et la fabrication des images, qui avait commencé à s’opérer, au XV^e siècle en Italie, un siècle plus tard ailleurs4.

5Je ne partirai donc pas de ce que les Réformateurs ont pu dire pour l’image, mais de ce qu’ils ont dit contre elle. Sur l’iconoclasme en effet, les Réformateurs développèrent une position nouvelle et intéressante, qui n’est pas sans liens, si on la prolonge dans l’histoire, avec ce qui se passe dans la création contemporaine depuis environ 50 ans. Telle est la thèse que je voudrais aujourd’hui brièvement étayer.

6Zwingli, Calvin et le jeune Luther d’avant 1522 eurent à combattre sur deux fronts, soutinrent une double position, souvent inconfortable : ils s’opposèrent à l’image religieuse, à un art au service de l’Église, de ses traditions, de ses dogmes et de sa liturgie. Mais ils s’opposèrent aussi aux mouvements iconoclastes qu’ils combattirent (Luther) ou tentèrent de limiter et de canaliser institutionnellement (Zwingli, Calvin). Face à l’iconoclasme pratique, populaire, révolutionnaire, ils développèrent un iconoclasme théorique, pensé, savant.

7Cet iconoclasme théorique des Réformateurs prend ses racines dans la dénonciation de l’idole. Une idole qui n’est pas exactement la même chose pour les trois principale figures de la Réforme : elle est une structure mentale pour Luther, une des déviations possible de l’image pour Zwingli, une mise en image du sacré pour Calvin.

8Je voudrais brièvement présenter ces trois positions de l’iconoclasme5, avant de montrer sa modernité dans la mesure où il rejoint certaines intuitions de la création contemporaine, elle aussi tentée par la non figuration, le refus de l’image, le vide. Je terminerai en montrant et commentant quatre exemples de créations artistiques contemporaines en contexte protestant, qui mettent en image et en forme ce refus de l’image. Une boucle est ainsi bouclée : l’absence de toute image témoigne d’une présence d’un Dieu qui se révèle dans une Parole au-delà de toute image.

1. L’iconoclasme théorique des Réformateurs

9Cet iconoclasme théorique, intellectuel, que l’on pourrait presque qualifier de « positif », des réformateurs se bat sur deux fronts : il dénonce les idoles, c’est-à-dire les images qui servent de support l’idéologie romaine dominante, mais aussi il tente de limiter ou d’empêcher les actes iconoclastes, qui sont en fait une des formes – tardives, paradoxales – de l’idolâtrie. Voyons ce qu’il en fut pour chacune des trois principales figures de la Réforme.

1.1 Luther : soumission de l’image à l’Écriture

10La crise initiale des aimées 1517-1520 passée et la rupture consommée, Luther et le mouvement des idées nouvelles s’appliquèrent plus à construire une nouvelle Église qu’à critiquer l’ancienne. La dénonciation des idoles devient un thème périphérique, puis insignifiant dans le protestantisme luthérien. On le voit avec la question des images : dénoncées comme idoles avant 1520, Luther les considère à partir de 1522 comme des adiaphora, des objets secondaires qui peuvent être soit utiles soit néfastes à la transmission de la foi. À partir de 1529, le risque idolâtre des images est quasiment oublié, et Luther imagine – aidé en cela par la précieuse collaboration de son ami le peintre Lucas Cranach6 – un usage positif, pédagogique et catéchétique des images. D’idoles qu’elles étaient quelques années auparavant, les images deviennent des supports efficaces pour la diffusion des idées nouvelles au plus grand nombre. Un des aspects les plus intéressants de cette évolution du statut des images dans le monde luthérien est le fait qu’un certain nombre d’images « papistes » d’avant la Réforme, ont été réutilisées – sans transformation aucune – comme support de la foi luthérienne : ainsi une gravure de sainte Anne et sa famille est-elle lue comme l’exemple d’une famille évangélique pieuse, le dessin d’un crucifix sur un reliquaire devient l’expression de la theologia crucis chère au réformateur7. On sait par exemple que Luther avait un tableau de la Vierge Marie dans son cabinet de travail. À ceux qui s’en étonnaient, il leur proposait de voir dans ce motif l’expression de la Grâce première de Dieu, et non celle d’une piété mariale qu’il refusait.

11Il montrait bien par là que l’idole n’est pas d’abord dans l’objet, dans la représentation, mais dans la structure conceptuelle qui supporte cet objet. L’idole est d’abord, et fondamentalement une pensée réductrice qui enferme. Au début de son Grand Catéchisme (1529), alors qu’il commente le premier Commandement : « Tu n’auras pas d’autres dieux ». À la question « Qu’est-ce qu’avoir un dieu ? », Luther répond : « un dieu, c’est ce dont on doit attendre tous les biens et en quoi on doit avoir son refuge en toutes détresses ». Et il poursuit : « Comme je l’ai dit souvent, la confiance et la foi du cœur font et le Dieu et l’idole ». Plus loin il est encore plus explicite : « Les païens, à vrai dire, érigent en idole leur propre fiction et rêverie de Dieu, et se confient en un pur néant. Il en est de même de toute idolâtrie, car elle ne réside pas seulement en ce qu’on élève et adore une statue, mais bien, et avant tout, dans le cœur qui regarde ailleurs, cherche son secours et sa consolation auprès des créatures [...] et ne croit pas que les bienfaits qui lui échoient viennent de Dieu »8.

12Luther, fidèle en cela à la tradition catholique, minimise l’interdit des images du Décalogue qu’il ne considère pas comme étant un commandement à part entière, mais un simple appendice au premier commandement. De fait, dans le Grand et le Petit Catéchisme, bases du catéchisme luthérien, l’interdit des images n’est même pas mentionné.

1. 2. Zwingli : un iconoclasme politique

13Tout autre fut la perception de l’idole dans le second mouvement de la Réforme, issu du zurichois Ulrich Zwingli et du français Jean Calvin. Mais aussi avec des différences entre ces deux figures.

14Le premier – contemporain de Luther – a combattu les idoles par l’écrit et par l’action. Zwingli prôna un iconoclasme strict et institutionnel : les images sont des idoles qui doivent être éloignées des lieux de culte ; mais c’est au pouvoir civique qu’il revient de les éliminer. Zwingli fut l’un de ceux qui aida le Grand Conseil de la ville à se débarrasser des idoles : entre le 20 juin et le 2 juillet 1524, les images et autres objets de culte furent détruit par les autorités derrière les portes des églises fermées : voyant le résultat – des murs recouverts à la chaux – Zwingli s’écria : « ils sont joliment blancs ».

15Dans ses écrits toutefois, Zwingli est plus nuancé. Dans sa Réponse à Valentin Compar, qui date d’avril 1525, il affirme que les images ne deviennent des idoles qu’à partir du moment où on les place dans un endroit cultuel. Ailleurs, elles ne sont que des représentations figuratives, et il serait absurde de s’en débarrasser. Il notait que la même sculpture de Charlemagne était vénérée dans l’église, alors qu’elle ne l’était pas sur la place du marché. N’ayant jamais vu quelqu’un adorer des vitraux, il ne considérait pas qu’ils tombaient sous le coup de l’interdit : on pouvait donc les conserver.

16Comme Luther, il fait la différence entre image et idole, mais il utilise un vocabulaire encore plus différencié, employant trois mots pour en parler : il y a les images qui sont des idoles, les götzen (= les images plastiques qui font l’objet d’un culte) ; il y a les idoles qui ne sont pas des images, les abgötter (la fausse idée de Dieu que l’on porte en soi, l’idole mentale) ; il y a enfin les images qui ne sont pas des idoles, car on se contente de les regarder, les bilder. C’est ainsi qu’il pourra demander malicieusement : « Pourquoi vous courbez vous devant des idoles dans l’Église, et non devant les images qui sont chez vous, mais là vous buvez, jurez, jouez de l’argent, et vous faites même pire devant elles ? »

17Dans les faits, les timides ouvertures de Zwingli ne trouvèrent pas d’écho. Les images furent sans distinction considérées comme l’expression d’une théologie des œuvres. Création artistique et fabrication des idoles sont quasiment une même et unique chose. La Grâce de Dieu ne vient pas à l’homme en regardant un objet, mais en écoutant une Parole.

18Un exemple de ce radicalisme est l’attitude du peintre bernois Nicolas Manuel (1484-1530). Artiste de renom, auteur en particulier d’une célèbre Danse macabre, peinture murale longue de 80 mètres, réalisée entre 1516 et 1520, il cesse toute activité artistique vers 1528, à partir du moment où il embrasse les idées de la Réforme. Il s’occupe alors personnellement de la confiscation et de la destruction des œuvres d’arts. Chef de file du mouvement réformé à Berne, il fera même une ultime œuvre, une peinture murale (aujourd’hui détruite) dénonçant l’idolâtrie du roi Salomon. Comble du paradoxe : l’image contribue alors à sa propre mise en accusation.

1. 3. Calvin : toute image est une idole

19Calvin, qui est une génération plus jeune, est finalement moins ouvert aux images que son aîné de Zurich, même s’il n’était pas encore arrivé à Genève quand la Réforme fut proclamé le 25 mai 1536 en même temps que triomphe l’iconoclasme9. Auteur d’un Traité des reliques10, qui recense de manière très précise et humoristique les multiples reliques rassemblées et vénérées dans la chrétienté comme autant d’idoles, Calvin ne fait pas vraiment la différence entre une image, une idole, et un signe ou un symbole. Toute image, tout objet ayant fait l’objet d’une pratique cultuelle est une idole. Ce principe ne souffre aucune exception. Même la croix sans crucifié, qui n’est pourtant pas une image mais un simple signe, est récusée comme étant idolâtre (ce n’était pourtant pas le signe que Calvin combattait, mais une pratique dévotionnelle qui ne savait plus faire de différence ente le signe et de la chose). Calvin était encore tributaire de l’image médiévale ; comme ses contemporains, il n’avait pas perçu que l’image changeait de statut – que l’idole devenait image – au moment même où il l’attaquait11.

20Le refus des images-idoles du réformateur de Genève est aussi accentué par la compréhension qu’il a de l’interdit biblique. Seul parmi les réformateurs, il fera de l’interdit des images un commandement à part entière (le second). En élevant l’interdiction des images au rang d’un commandement autonome, Calvin déplace la question de l’idolâtrie du sujet à l’objet. Il matérialise l’idole, l’isole localement et plastiquement.

21La tradition calviniste durcit encore la position de Calvin. Deux ans après la mort du Réformateur, la Confession Helvétique postérieure (1566) intitule sans différenciation son chapitre IV Des idoles ou images de Dieu, de Christ et des Saincts12. Elle établit ainsi une équivalence stricte et durable entre les idoles et les images. La question des images devint une question de foi. De fait, dans la tradition calviniste, l’interdiction des images est absolue, et ne souffre aucune exception. Même les images à caractère pédagogique, même les images bibliques sont prohibées.

2. Le refus de l’image au fondement de l’art contemporain

2.1. Postérité esthétique des réformateurs ?

22Concernant la postérité possible des modèles esthétiques esquissés les deux principaux courants de la Réforme, je voudrais mettre en avant le paradoxe suivant :

23Calvin semble avoir eu une plus grand postérité artistique que Luther, alors même que le premier a rejeté l’image tandis que le second l’a acceptée : Rembrandt et Van Gogh étaient de tradition calviniste, non luthérienne. Ce serait ainsi la tradition la plus iconoclaste du protestantisme qui aurait finalement eu la plus grande postérité artistique. Ce paradoxe s’explique si l’on prend soin de distinguer image et art13 ;

24Chez Luther, on a une image sans art, une image de propagande, entièrement soumise au pouvoir de la Parole. Luther était pour l’image, mais pas pour l’art. Ce n’est donc pas de son côté qu’il faut chercher pour trouver un lien entre pensée théologique et expression artistique.

25Calvin a une position inverse, il condamne l’image, mais pas l’esthétique14. Chez lui, une véritable création artistique est possible, à condition de respecter l’interdit de la représentation. Et là une porte s’ouvre sur la création contemporaine, marquée précisément par un refus ou une méfiance à l’égard de la représentation.

26L’approche critique de l’image des Réformateurs – et plus particulièrement de la tradition réformée – a-t-elle pu influencer la création contemporaine ? Il serait excessif d’affirmer que l’iconoclasme protestant est l’un des fondements de l’art contemporain. Ses motivations étaient théologiques et éthiques, non esthétiques. On peut cependant constater de troublantes analogies entre la pensée critique du Réformateur et l’art moderne. Mais avant de montrer quelques créations contemporaines sans images, il nous faut faire quelques rapides incursion dans l’histoire des idées. Les liens entre l’iconoclasme pensé, la création artistique d’avant-garde et la spiritualité sont en effet loin d’être ténus. L’un des premiers à avoir développé cet aspect est Alain Besançon. Dans sa vaste étude, L’Image interdite. Une histoire intellectuelle de l’iconoclasme15, l’auteur laisse certes de côté la question de l’héritage protestant en matière d’art abstrait ; mais cela ne l’empêche pas d’établir une continuité entre quatre figures qu’il nomme « les penseurs de l’iconoclasme » (parmi lesquels trois protestants, Calvin, Kant et Hegel – le quatrième étant Pascal), et l’art abstrait moderne qu’il étudie essentiellement à travers les figures de Kandinsky et Malevitch.

2.2. Abstraction et spiritualité

27L’art abstrait – non figuratif, sans image – apparaît au début du XX^e siècle, sous deux formes picturales, l’abstraction lyrique (Kandinsky), et l’abstraction géométrique (Mondrian). Malgré Mondrian – le père de l’abstraction géométrique est très marqué par la culture calviniste hollandaise – ce serait de la mauvaise apologétique que d’affirmer que l’iconoclasme protestant est l’un des fondements de l’art non figuratif. Mais on peut raisonner à l’inverse : la démarche, les convictions qui président à la création d’un art sans image (parfois même sans objet, comme dans l’art conceptuel ou le Land Art) rejoignent parfaitement la critique calvinienne des images. Car cet art est lui aussi intellectuellement iconoclaste. En quoi ? L’esthétique contemporaine critique, refuse la représentation. Elle dissocie l’image de l’art, comme Calvin avait commencé à le faire, sur d’autres bases évidemment. La ressemblance, la mimesis, la figuration, l’analogon (tous ces termes étant plus ou moins équivalents) sont ce qui qualifie l’image16, non l’art. L’image cherche à ressembler à l’objet représenté, tandis que l’art veut à tout prix s’en écarter. L’art ne re-présente plus, il n’imite pas, il donne à voir. Après une première dissociation entre l’idole et l’image qui s’est faite précisément au temps de la Réforme, il s’en opère depuis le début du XX^e siècle une seconde, entre l’image et l’art : alors que l’image ressemble à la réalité qu’elle représente, l’art s’en évade au contraire, par un travail de création qui montre ce que l’artiste ressent, ce qu’il vit, non ce qu’il voit. L’œuvre d’art ne vaut ainsi plus par son rapport (problématique) avec une réalité qu’elle chercherait à imiter. Elle s’émancipe de la réalité « objective » pour devenir l’expression d’une subjectivité spécifique, celle de l’artiste.

28Ce processus de destruction de l’image est ensuite rendu visible dans l’image elle-même. L’art contemporain n’est pas simplement abstrait, il fait le procès de la figuration. Ainsi en est-il de ces tableaux qui à la fois montrent et dénoncent ce qu’il montrent. Le plus célèbre est sans doute le tableau de Magritte, La Trahison des images (1928/1929, Los Angeles), qui montre une pipe peinte, avec écrit en grosses lettres dans la surface du tableau : « Ceci n’est pas une pipe ». L’artiste, en heurtant notre vision primaire, veut simplement nous rappeler que la pipe peinte n’est pas la pipe réelle. Ce que nous voyons ce n’est pas une pipe, mais la représentation d’une pipe. Magritte interroge ainsi notre manière de regarder par des énigmes picturales qui sont à la fois un jeu intellectuel et une mise en question de la réalité. Quelques décennies plus tard Joseph Kosuth a repris cette problématique dans son œuvre One and Three Chairs (1965, Paris, Centre G. Pompidou), en montrant trois chaises : une vraie chaise posée au centre, avec à sa droite une photographie de la chaise et à sa gauche une définition du mot chaise proposée par le dictionnaire. Ce n’est plus simplement la représentation qui est ici mise en question, mais le processus artistique lui-même.

29On peut donc considérer cet art contemporain non figuratif comme une expression esthétique de l’iconoclasme intellectuel. Mais est-il pour autant spirituel ? En ses origines, oui. Il serait ici facile de montrer que les débuts de l’abstraction furent intiment liés à une quête spirituelle. Un livre-programme résume ce lien entre abstraction et spiritualité. Du spirituel dans l’art, de Kandinsky17, le peintre le plus fécond, mais aussi le théoricien de cette avant-garde artistique. Celle-ci ne fut, en sa quête spirituelle, pas essentiellement chrétienne, mais elle restait fortement marquée par la pensée chrétienne. Il s’agissait d’une quête spirituelle teintée de christianisme, en une sorte de syncrétisme qui combinait différentes influences : un panthéisme mystique, la théosophie, la quête nietzschéenne de l’authenticité, etc. Malgré leurs différences de style artistique et de sensibilité religieuse, plusieurs pionniers de l’abstraction étaient habités par des questions religieuses. Cela est vrai aussi bien pour l’abstraction lyrique (Kandinsky) que pour l’abstraction géométrique (Mondrian) ou le suprématisme (Malevitch). Les quasi abstraits (Franz Marc, Paul Klee, Alexej Jawlensky) étaient aussi pris dans cette double quête : celle d’une vérité supra-humaine, et celle d’une libération par rapport aux formes de la représentation.

3. Iconoclasme protestant et création contemporaine

30Je voudrais terminer en montrant quatre œuvres contemporaines qui témoignent de cette double perspective : l’iconoclasme intellectuel, revendiqué par Zwingli et Calvin, et l’esthétique contemporaine fondé sur le refus de la figuration. C’est évidemment dans des créations artistiques en rapport avec le protestantisme que ces deux perspectives se rencontrent de la manière la plus explicite, même si l’iconoclasme se retrouve chez de nombreux artistes et dans de multiples mouvements de l’art contemporain18. J’ai retenu quatre formes d’art différentes – le vitrail, le dessin coloré, la photographie et la peinture. Deux d’entre elles se situent dans des temples protestants (Berlin, et un petit village de Suisse alémanique), les deux autres sont des créations individuelles et solitaires de deux artistes suisses qui ont été inspirés par la Bible19. Il faut toutefois préciser que je n’entends pas parler d’un hypothétique « art protestant » (qui a toutes chances de ne pas exister), mais plutôt d’un esprit protestant dans l’art, ou d’un art « en contexte protestant ». Du reste, deux des quatre artistes présentés récuseraient l’étiquette de « protestant » : le premier (Gabriel Loire) était catholique, tandis que le second (Olivier Christinat), bien qu’issu d’une famille protestante, ne confesse aucune foi. Il s’agit plutôt de voir la permanence – et même la résurgence – de cet iconoclasme théorique ouvert à la spiritualité biblique d’un Dieu sans image, dans des créations artistiques récentes. Si ces œuvres sont ensuite utilisées par les communautés protestantes pour contribuer à une annonce de la Parole20, on pourra alors considérer qu’une réintégration de l’art aura été faite à l’intérieur d’un protestantisme critique vis-à-vis des images, mais toutefois ouvert aux différentes visibilités de la Parole.

3.1. Les vitraux de Gabriel Loire à Berlin (figure 1)

31C’est à Gabriel Loire (1904-1996), maître verrier français qui travaillait à Chartres, que l’on confia, en 1960, la conception esthétique de la nouvelle église protestante au cœur de Berlin-Ouest, la Kaiser Wilhelm Gedächtnis Kirche, ou « église du souvenir ». L’architecte, Egon Eiermann, réalisa pour l’espace cultuel un double octogone, entièrement constitué de carreaux de verre décorés par Loire. Le maître verrier mit un an à trouver la couleur – un bleu cobalt très pur – qui forme l’unité de ces 20 000 carrés de verre, et couvrent une surface de 2200 m². Les carrés de lumière teintée sont plus qu’une décoration. Ils constituent la structure même du bâtiment, dont l’ossature est faite du béton armé qui unit ces carrés de verre. Or ceux-ci ne représentent rien. Pas la moindre trace de figuration dans cette immense espace coloré ; uniquement de la lumière bleue, rythmée par des éclats jaunes et rouges.

32Ce qui un temps aurait été considéré comme un moins, constitue indéniablement un plus. Grâce à l’absence de figure, l’attention est tout entière concentrée sur l’harmonie des proportions, la lumière tamisée, le vide, que l’on voit – mieux, que l’on ressent – au milieu de cette immense mosaïque lumineuse en huit panneaux. Toute forme identifiable, toute représentation auraient inévitablement détruit le climat recueilli et énigmatique ainsi que l’esthétique sobre et moderniste du heu. L’absence d’image, l’iconoclasme, met en valeur l’harmonie de l’espace, la symbolique de la forme octogonale, et prend tout son sens par rapport au contexte urbain : l’église est en effet située sur l’une des grandes artères commerciales de la capitale, entourée de bâtiments avec affiches, logos, panneaux publicitaires géants, au langage agressif et violent.

33Ces carrés lumineux non figuratifs ont ainsi une double fonction : – esthétique : ils créent un climat d’harmonie et de paix auquel on ne peut rester insensible ; – spirituelle : ils invitent à l’intériorisation et à la méditation de la parole reçue, écoutée. De fait dans ce lieu constamment visité, de nombreuses méditations bibliques (Andachten) se succèdent plusieurs fois par jour. Parmi les conseils que l’architecte Eiermann avait donnés à Gabriel Loire, il y avait celui-ci : « Arrange-toi pour que, dans ce que tu fais, il n’y ait rien, mais que dans ce rien, il y ait tout ce que chacun peut y trouver »21.

3.2. Le graphisme biblique de Adrian Frutiger (figure 2)

34Adrian Frutiger (né en 1928) est un Bernois qui s’est fait mondialement connaître par ses créations typographiques, créant même une norme internationale et des caractères qui portent son nom. Frutiger travaille, avec une rigueur extrême, sur la forme graphique de la lettre22. Mais ce que l’on sait moins, c’est qu’il a également mis son geste graphique au service de l’Écriture, en traduisant en formes abstraites des thèmes ou des textes bibliques. Ses travaux, peu connus dans le monde francophone, peuvent constituer un bon exemple de recherche de correspondances graphiques entre le sens d’un texte, la couleur, la forme et le trait. Le texte biblique est traduit en un équivalent visuel : on ne lit pas le texte, mais on le voit dans l’élaboration graphique. L’invisibilité de l’image ne concerne pas l’Être, mais le sens inhérent au récit, car le texte est la seule médiation par quoi Dieu se donne aux humains. Le récit est transcrit visuellement en formes, couleurs et rythmes, mais non en images. Pourtant, il ne s’agit pas simplement de donner une forme à la lettre du texte. La forme artistique rend visible le sens du texte, non sa graphie.

35Les six dessins coloriés présentés ici représentent six moments du chapitre 1 du livre biblique du prophète Jonas23. Quand on connaît le récit, on peut noter de subtiles correspondances entre le texte et l’image. Mieux, l’image, en soi abstraite, devient concrète : ainsi le premier dessin avec ce mouvement en vrille de haut en bas symbolise-t-il l’appel de Dieu au prophète (Jonas 1, 1-2). Puis Jonas prend la fuite sur un bateau, montré par une forme fermée (Jonas 1,3). Dieu déchaîne alors la mer : la forme évoque d’immenses vagues (Jonas 1, 4-6). Les marins tirent au sort pour connaître le coupable de la colère de Dieu : on reconnaît sans peine un dé, avec un point, détaché des autres, qui suggère l’isolement de Jonas (Jonas 1, 7-10a). La mer est toujours démontée, aussi Jonas est-il jeté par-dessus bord (Jonas 1, 10b-12). Il est ensuite avalé par le poisson : c’est la dernière image du premier chapitre de ce petit récit prophétique (Jonas 1, 13-16). Le récit visuel du livre de Jonas se poursuit avec douze autres analogies visuelles. Le livre de Jonas se trouve ainsi traduit en formes graphiques, non en « images ». Ces signes plastiques colorés et abstraits renvoient au texte biblique comme source première. Le visible pointe vers l’invisibilité, non de Dieu, mais de la narration biblique, du sens textuel.

3.3. Les « photographies apocryphes » de Olivier Christinat (figure 3)

36Olivier Christinat (né en 1963) est un photographe lausannois qui retravaille au ferrocyanure des photographies en noir et blanc. Ses thèmes sont des personnes hiératiques, posant au milieu d’importants aplats de gris, qui sont comme autant de vides présents dans l’image. Ses photographies sont iconoclastes, en ce qu’elles montrent une absence d’images ; parfois, il n’y a aucune figure, ou même aucun objet, mais uniquement des aplats d’un gris chatoyant. Christinat a aussi revisité des thèmes bibliques. En l’an 2000, il a exposé à Paris une série de personnages (nus ou habillés), en donnant à chaque photographie un titre biblique24 : La Femme de Lot, En attendant le Saint-Esprit, Jeune Christ, Le Complexe de Sem et Japhet, L’Échelle de Jacob, etc. Ce lien explicite entre art et religion, Bible et photographie a intéressé et interrogé la critique. Le créateur reconnaît en effet qu’il trouve dans la Bible une source d’inspiration exceptionnelle, le lieu d’un imaginaire inépuisable. Mais il y a plus encore : on reconnaît dans ses photographies une marque typiquement protestante, calviniste même : pas de décors, pas d’objets, pas de paysages, pas de personnages. Seul un indice, qui signale une absence, renvoie à l’invisible.

37La photographie intitulée L’Interdit de la représentation (2000), symbolise une spiritualité protestante tout entière centrée sur le croire, et non sur le voir. Le photographe a effacé la visage et le buste d’une personne, ne gardant d’elle que les mains et les bras : le vide, l’absence, se révèlent être l’expression d’une présence, de la présence du Dieu de la Bible. Le moins évoque le plus. Il y a là – et le titre de la photographie le confirme – une référence double à la Bible : à travers la mention de l’interdit biblique25, mais aussi à travers le bras et la main, qui sont des anthropomorphismes courants qui, dans la Bible, désignent la présence et l’action de Dieu.

3.4. Le chœur de l’église réformée d’Oberwil près de Bâle (figure 4)

38Le dernier exemple présenté est une série de trois tableaux monochromes sous forme d’installation26 qui se trouvent dans une petite église du village d’Oberwil, dans le canton suisse de Bâle27. Nous sommes dans un contexte ecclésial réformé, aussi la mémoire de l’iconoclasme est-elle particulièrement présente28. Comment faire une œuvre d’art dans le cœur d’un temple réformé, tout en respectant l’interdit biblique du second commandement ? L’artiste Martina Klein a réalisé en 2003, en partenariat avec la communauté réformée locale, une transformation du chœur de l’église. Cette présentation artistique joue sur différents symbolismes de la présence-absence d’un Dieu que l’on ne peut pas voir, mais uniquement entendre. Mais cette non visibilité de Dieu est rendue visible par différents symbolismes. Son installation est constituée de trois toiles monochromes posées à même le sol, au milieu desquelles se trouve une grosse pierre de montagne. Le tout est baigné par la lumière du jour, qui vient de la droite, dans le chœur. On peut discerner pas moins de sept symbolismes bibliques dans cette installation peinte, modeste mais très étudiée : 1. Les monochromes rappellent l’interdit de la représentation. 2. Le fait que des toiles sont posées sur le sol évoque le refus de fixer une image ou un objet dans un lieu de culte, et rappelle que la foi est chemin, mouvement ; nous sommes dans le domaine de l’éphémère. 3. Les trois toiles, ainsi que leurs couleurs dominantes (bleu, vert, rouge) évoquent la Trinité (bleu pour Dieu, rouge pour le Christ, vert pour l’Esprit ?). 4. Le rayon de lumière symbolise la grâce de Dieu qui vient illuminer le monde et le cœur de l’humain. 5. La pierre au centre du chœur et au milieu des toiles exprimerait la place centrale de l’humain dans la création. 6. La dureté du matériau et son état originel (un roc de montagne) contrastent avec la fragilité des toiles, et évoquent la dureté des humains, leur difficulté à croire et à s’ouvrir au mystère de Dieu. 7. Enfin cette pierre est creusée sur un côté, et devient ainsi une cuve baptismale. La plasticité de l’ensemble s’ouvre à un sens existentiel, puis sacramentel : la fluidité de l’eau contraste avec la dureté de la pierre ; ainsi la dureté humaine peut être dépassée par l’acte de foi lié au baptême. Un geste sacramentaire qui atteste à la fois la proximité de Dieu, et la capacité du cœur humain à changer. Là encore le peu, l’absence d’images sont des moyens appropriés pour exprimer le trop plein, c’est-à-dire la Grâce toute puissante de Dieu, si grande qu’aucune figure ou forme ne saurait la contenir.

39Il y a dans la position de la Réforme vis-à-vis de l’art à la fois un archaïsme et une modernité. Archaïsme, car la Réforme a combattu une image religieuse qui était de toutes manières condamnée à disparaître, avec l’émergence de la société civile, productrice d’un nouvel art qui exprimait plus les goût de la bourgeoisie marchande que l’expression du pouvoir – de plus en plus contesté – de l’Église romaine. Mais aussi modernité, car sans l’avoir voulu la réticence des réformateurs vis-à-vis des images a préparé l’émergence, trois siècles plus tard, d’une esthétique sans images, qui est l’un des fondements de la création artistique contemporaine. Il est ainsi possible pour le protestantisme actuel – à condition qu’il en ait l’envie et la possibilité matérielle – de revendiquer des créations artistiques qui rassemblent ces deux dimensions qui ont longtemps été opposées : l’invisibilité de Dieu, et la visibilité de l’œuvre d’art29.