Introduction

1L’homme de la rue s’imagine volontiers que l’opération traduisante n’est qu’un processus de substitution qui se déroule de façon quasi machinale et qui, par conséquent, ne laisse aucune place à la créativité. Cette façon de voir les choses est pourtant assez éloignée de la réalité. Les traductologues, en effet, s’accordent à dire que la créativité intervient inévitablement à différents niveaux dans le processus traductif1, et il n’est pas douteux que la créativité entre en jeu chaque fois que le traducteur se trouve devant l’impérieuse nécessité de mettre en œuvre des procédés de traduction oblique2.

2Le présent article s’articule en deux parties de longueur inégale. Dans la première partie, je me livrerai à des considérations générales sur le concept de créativité et le processus créatif ainsi que sur la marge de manœuvre du traducteur. Dans la seconde partie, je donnerai un bref aperçu des principaux types de situations où l’activité du traducteur revêt une dimension proprement créatrice.

A. Généralités

1. Le concept de créativité

3Comme tous les concepts à plusieurs dimensions, la notion de créativité est assez floue et partant difficilement théorisable3. Dans bien des cas, en effet, il est malaisé d’établir clairement la limite entre création et imitation. Quintilien n’a-t-il pas affirmé que l’art consiste en grande partie dans l’imitation4 ?

4Autant l’imitation servile est stérile, autant l’imitation libre est féconde5. Ainsi, pour nous en tenir à un exemple, le Waltharius, malgré de nombreux emprunts à Virgile, à Prudence et à la Vulgate, est une œuvre d’une authentique originalité (cf. Brinkmnn 1966 : 137-150 ; Hélin 1972 : 33-37).

5Dans l’activité traduisante, l’imitation est susceptible d’assumer un rôle analogue à celui qu’elle joue dans la création artistique. En effet, de même que l’auteur d’un centon peut réunir des fragments issus d’une multitude d’ouvrages littéraires, de même le traducteur peut réassembler des membres syntagmatiques provenant d’une foule de textes rédigés dans la langue cible (cf. Gallagher, à paraître). Dans l’un comme dans l’autre cas, les fragments disponibles sont semblables aux pièces d’un puzzle, et le réassemblage de ces pièces demande de la créativité.

6Reste à ajouter que la mise en œuvre de procédés imitatifs peut, dans certaines conditions, contribuer à l’enrichissement de la langue cible (cf. Albrecht 1998 : 139-160). Ainsi, des écrivains romains ont enrichi la langue latine en traduisant des textes grecs (cf. Seele 1995 : 4-6).

2. Les processus mentaux de la créativité

7Notre présent propos veut que nous disions quelques mots du processus créatif, dont la dynamique semble reposer sur un mélange de ludisme et d’onirisme (cf. Vidal 1971 : 108, 137 ; Kußlmaul 1993 : 278). En effet, lorsque le texte à traduire est hérissé de difficultés, ce n’est souvent qu’au terme d’une errance méandreuse que l’on aboutit à un résultat satisfaisant (cf. Schmitt 2005 : 110-111). En d’assez nombreux cas, pourtant, le traducteur confirmé constate que dans ses meilleurs moments quelque chose de complètement étranger à sa volonté lui permet de résoudre sans effort les problèmes les plus ardus. C’est en ces moments de grâce que le processus créatif atteint son apogée.

8Comme la créativité suscite aujourd’hui une attention croissante6, divers traductologues ont tenté de saisir dans le détail comment le cerveau du traducteur fonctionne durant l’opération traduisante7. Les recherches menées jusqu’à présent ont fourni un nouvel éclairage sur l’imbrication des processus intuitifs et cognitifs (cf. Kuβmaul 1993 : 278 ; Hönig 1995 : 46).

9Néanmoins, le processus créatif garde beaucoup de son mystère. Il y a plusieurs raisons à cela : (1) le traducteur n’a le plus souvent qu’une conscience glissante et obscure des processus à l’œuvre pendant la rédaction du texte-cible ; (2) la pensée du sujet créatif n’avance pas toujours de façon linéaire8 ; (3) la manière dont s’enchaînent nos pensées est d’autant plus difficile à décrire que 95 % de notre activité cérébrale est inconsciente (cf. Chauchard 1980 : 63 ; Maurus 1998 : 13) ; (4) les idées créatrices surgissent souvent dans un état second, aux confins mêmes de la pensée consciente ; (5) la créativité comporte un aspect aléatoire beaucoup plus important que d’autres secteurs de l’activité mentale (cf. Wilss 1988 : 120).

10Si, en l’état actuel des recherches, il est difficile de décrire par le menu le déroulement du processus créatif, il est pourtant tout à fait possible d’identifier un certain nombre de facteurs qui sont de nature à favoriser l’éclosion de la créativité. Certains facteurs ont une portée générale, tandis que les autres, beaucoup moins nombreux, sont propres à l’activité traduisante.

11Dès le XIX^e siècle, on s’est rendu compte que les contraintes en tout genre sont susceptibles de stimuler la créativité9. Cependant, cette prise de conscience, si importante soit-elle, ne contribue en aucune façon à faciliter la tâche du traducteur. Les approches les plus fructueuses sont sans doute celles qui ont permis la mise au point d’une série de techniques de stimulation de la création intellectuelle. Citons, à titre d’exemples, les procédures de distanciation étudiées par Funck (cf. Vidal 1971 : 95)10, l’engourdissement volontaire de l’activité mentale (cf. Vidal 1971 : 137), la méthode synectique (cf. Vidal 1971 : 111-116 ; KuBmaul 1993 : 278), la décomposition du problème de départ en sous-problèmes (cf. Vidal 1971 : 114), les changements de point de vue (cf. Balacescu et Stefanink 2006 : 56), les recherches documentaires dans la langue d’arrivée (cf. Durieux 1988 : 42-70), l’utilisation d’un corpus de textes numérisés (cf. Siepmann 200411, la relecture, à quelques heures d’intervalle, du texte cible en cours d’élaboration12.

3. La marge de manœuvre du traducteur

12La marge de manœuvre du traducteur varie en fonction de l’objectif visé par la traduction et des caractéristiques intrinsèques du texte-source (cf. Wilss 1988 : 121-122 ; Gallagher 1998). Ainsi, si le texte de départ n’est qu’une liste de machines-outils, la marge de manœuvre du traducteur sera extrêmement étroite, voire quasiment inexistante. En revanche, il disposera d’une marge de manœuvre assez importante si le donneur d’ouvrage, soucieux de ménager la sensibilité du public-cible, lui a demandé de faire une adaptation d’un roman étranger.

13On sait l’importance qu’a la créativité dans le doublage13 et dans la traduction littéraire. Ce serait pourtant une erreur de croire que seuls les textes littéraires exigent des capacités créatrices. Les textes pragmatiques, eux aussi, requièrent souvent un effort de créativité non négligeable (cf. Delisle 1984 : 69-86 ; Schmitt 2005 : 104). C’est notamment le cas des textes défectueux (cf. Schmitt 1999 : 59-105 ; Schmitt 2005 : 107 ; Gallagher 2005 : 28-29).

14Cela dit, force est de reconnaître que la plupart des traducteurs rechignent à exploiter au maximum les possibilités offertes par une approche intuitive en matière de traduction. Dans bien des cas, ils manquent de confiance en eux-mêmes (cf. Balacescu et Stefanink 2006 : 51), et ils sont souvent soumis à des contraintes qui sont peu propices à l’épanouissement des facultés imaginatives et créatrices (cf. Schmitt 2005 : 105-106).

B. Gros plan sur la traduction

15Nombreuses sont les difficultés de traduction dont la résolution requiert la mise en œuvre d’une démarche créative. Ces problèmes – souvent difficilement classables – se situent tant sur le plan lexical que sur les plans syntaxique et transphrastique.

1. Le plan lexical

16Comme les choix lexicaux revêtent souvent un caractère très subjectif, le lexique constitue un domaine tout à fait particulier où peut s’exercer la créativité. Dans cette section, nous nous intéresserons à un faisceau de problèmes hétéroclites qui vont des vides lexicaux aux noms abstraits en passant par les jeux de langage et les combinaisons syntagmatiques rares.

1.1. Les vides lexicaux

17Comme les Français n’ont pas les mêmes possibilités de création lexicale que les Allemands, les traducteurs opérant de l’allemand vers le français se heurtent souvent à des problèmes de vide lexical. Un exemple représentatif nous est fourni par l’adjectif beschâftigungswirksam. Face au problème de traduction posé par ce terme, on peut réagir de diverses façons. Le meilleur moyen d’aboutir à une solution praticable est d’enclencher un processus de recherche systématique. Dans un premier temps, il convient d’explorer le noyau sémantique du mot en étudiant à la loupe des phrases-exemples authentiques. Dans un second temps, il faut passer au crible les termes et les combinaisons syntagmatiques relevant du champ conceptuel auquel appartient le lexème en cause. Dans un troisième temps, enfin, il est nécessaire de traduire quelques phrases-exemples afin de vérifier l’efficacité des solutions envisagées.

18Voici un exemple tiré d’un article de presse :

1.2. Les hapax

19La traduction des hapax exige non seulement de la créativité, mais aussi une solide connaissance de la langue cible. Confronté à ces hardiesses de vocabulaire, le traducteur doit tenir compte des effets recherchés par l’auteur du texte original. Deux cas fondamentaux sont à distinguer puisque la fonction assumée par l’hapax peut être essentiellement grammaticale ou stylistique.

20Dans la littérature allemande, les hapax foisonnent. Qu’il suffise de citer deux phrases de Th. Mann :

21En (2a) Meinungsenthaltsamkeit a pour fonction essentielle d’alléger la syntaxe. Comme il est impossible de forger un composé analogue en français, le traducteur n’a d’autre ressource que de se livrer à une paraphrase entraînant un réagencement syntaxique assez radical.

22En (3a), par contre, le mot Dampfesschwingen a pour fonction de produire un effet cocasse. En (3b), la traductrice française a tenté de conserver cet effet, mais elle ne s’est pas aperçue que le syntagme auf Dampfesschwingen est une traduction littérale d’un cliché français (sur les ailes de la vapeur) qui était d’un usage courant dans les dernières décennies du XIX^e siècle14.

1.3. Les termes chargés culturellement

23Lorsqu’on a affaire à des termes chargés culturellement, on est obligé de choisir entre deux stratégies traductionnelles, à savoir une stratégie de préservation et une stratégie d’acclimatation. Si l’on met en œuvre une stratégie de préservation, on se contente d’une traduction littérale accessible aux seuls connaisseurs de la culture source. Par contre, si l’on adopte une stratégie d’acclimatation, on effectue une traduction oblique suffisamment claire pour être accessible à un lecteur n’ayant aucune connaissance particulière de la culture d’origine.

24Il s’ensuit que la mise en œuvre d’une stratégie de préservation n’exige pas le moindre effort de créativité, tandis que la mise en place d’une stratégie d’acclimatation requiert souvent beaucoup d’ingéniosité de la part du traducteur. Exemples :

25En (4a) c’est le termeproxumus lictor qui pose problème. En règle générale, lictor désigne un officier public qui précédait un haut magistrat romain en portant une hache placée dans un faisceau de verges. Ici il s’agit d’une sorte de sergent d’armes chargé d’escorter le petit-fils du roi Masinissa. Quant à l’adjectif proxumus, il désigne, en l’occurrence, le licteur qui, dans le défilé, était le plus près de Jugurtha et commandait à tous les autres.

26Le traducteur français s’est contenté d’une traduction quasi littérale, tandis que les autres traducteurs, soucieux de rendre les écrits de Salluste accessibles à un large public, ont gommé l’étrangeté du texte de départ en employant des mots appartenant à la langue commune.

27Si, en règle générale, il n’y a pas d’inconvénient à employer des formules telles que treuster Trabant, il n’en reste pas moins vrai que la mise en place d’une stratégie d’acclimatation soulève parfois des problèmes épineux, ainsi qu’en fait foi l’exemple suivant :

28Ici, c’est le mot genius qui mérite de retenir notre attention. En latin classique, ce nom désigne un esprit tutélaire, c’est-à-dire un dieu sous la protection duquel étaient placées la naissance et la vie de chaque homme. En rendant genius par guardian ange !, le traducteur anglais a commis un anachronisme flagrant.

1.4. Les noms abstraits

29Il est plutôt rare que deux langues, même étroitement apparentées, saisissent le réel de façon identique. Rien d’étonnant, donc, à ce que l’emploi qui est fait des noms abstraits varie considérablement d’une langue à l’autre.

30Une citation latine nous fournira un exemple commode :

31En (6b) les traducteurs allemands ont tiré leur épingle du jeu en employant deux noms abstraits : Abwesenheit correspond à l’adjectif absentem, tandis que Unterdrückung correspond au gérondif opprimendam.

32Considérons à présent un deuxième exemple :

33Ici, il y a deux mots qui sollicitent notre attention, à savoir while et dark. Comme il n’est guère possible, en l’occurrence, de rendre while par temps, il convient de le remplacer par un nom abstrait appartenant à un autre champ sémantique. Plus précisément, il faut procéder par associations afin de trouver un mot (ascension15 ou montée16) susceptible de désigner l’action accomplie par le personnage mis en scène dans ce passage. L’adjectif dark, quant à lui, se traduit le plus souvent par obscur, qui est susceptible d’entrer en combinaison avec escalier17. En l’espèce, pourtant, on pourrait aboutir à une solution plus imaginative en transposant l’adjectif en nom abstrait18 (obscur > nuit / ténèbres / noirceur / pénombre / ombre).

1.5. Les équivalences contextuelles

34Si l’on a affaire à des termes comme filière avicole, on peut se contenter d’équivalences codées (poultry industry, Geflügelbranche, etc.). Cependant, beaucoup de mots restent réfractaires au transcodage et sollicitent par conséquent la créativité du traducteur (cf. Delisle 1984 : 63 ; Lavault 1993 : 130-131).

35Il arrive que des pistes de recherche fécondes soient suggérées par des dictionnaires ou par des études publiées par des universitaires possédant une importante expérience de la traduction. Citons, à titre d’illustration, le Grand Dictionnaire Larousse (s.v. bouder) et une étude très serrée due à la plume d’une traductologue allemande (Henschelmann 1993).

36En règle générale, pourtant, le traducteur est contraint de se débrouiller seul. Considérons un exemple caractéristique :

37Ici, c’est le verbe debar qui constitue la principale pierre d’achoppement. Debar peut donner lieu à de multiples équivalences (p. ex. exclure, priver, interdire, défendre, etc.). En l’occurrence, pourtant, il n’est pas possible d’utiliser les équivalents proposés par les dictionnaires puisque Stevenson donne au verbe debar une acception inhabituelle. Si l’on établit une paraphrase en relation avec le contexte, on n’aura point de peine à trouver le verbe gêner, qui s’emploie fréquemment au sens de « get in the way »19.

1.6. Le langage figuré

38Dans de nombreux cas, c’est le langage figuré du texte source qui met à rude épreuve la compétence du traducteur. Considérons l’exemple suivant tiré d’un récit de Kipling :

39En l’occurrence, c’est l’unité lexicale creep back qui pose problème. Comme ce verbe est employé ici au sens figuré, il n’a pas d’équivalence directe en français. Le meilleur moyen de résoudre ce problème est de le segmenter en décomposant le sens du verbe anglais en traits sémantiques distincts. Le signifié creep back s’analyse en deux sèmes : (a) « retour », (b) « humiliation ». En français le premier sème correspond à des verbes comme rentrer et revenir, tandis que le deuxième sème correspond à des adjectifs tels que honteux ou penaud ou à des expressions figurées telles que l’oreille basse. Traduction proposée :

1.7. Les combinaisons syntagmatiques inhabituelles

40En règle générale, les rapprochements insolites de mots appellent un traitement particulier (cf. Ballard 2003 : 89). Voici un exemple tiré d’une nouvelle irlandaise :

41Ivory manners est une combinaison syntagmatique rarissime qui témoigne de l’inventivité linguistique de Joyce20. Comme une traduction littérale serait inacceptable pour un francophone, il ne servirait à rien, en l’occurrence, de vouloir cultiver l’originalité à tout prix. Mieux vaut tenter de faire passer le sens en le réexprimant différemment. Un traducteur à l’esprit éveillé n’aura pas de mal à trouver des équivalents tels que manières parfaites, manières distinguées et manières élégantes21 Traduction proposée :

42Ce serait pourtant une erreur de croire que le traducteur ne peut jamais conserver les effets stylistiques engendrés par les combinaisons syntagmatiques inhabituelles. Exemple :

43Du Maurier aurait pu écrire : Mrs. Van Hopper [...] wavedher hand vaguely. Cependant, elle a opté pour une transposition de l’adverbe (vaguely) en adjectif (vague), produisant ainsi un effet saisissant qui mérite d’être préservé.

44Effarouchée par cette hardiesse de style, la traductrice française de Rebecca a arasé le relief expressif du texte-source :

45Ce gommage de l’effet stylistique en cause est d’autant plus regrettable qu’il serait tout à fait possible d’effectuer une traduction plus audacieuse sans enfreindre les normes de la langue d’arrivée. En effet, le syntagme waved a vague hand peut se rendre par agitait une main distraite puisque l’association lexicale main distraite est tout à fait conforme au génie de la langue française22.

1.8. Les jeux de langage

46Ce n’est pas une mince besogne de traduire des jeux de langage23. En témoigne l’exemple suivant tiré d’un conte humoristique :

47En (12a) Kästner obtient un effet comique en exploitant l’ambiguïté potentielle d’une locution que seul un simple d’esprit prendrait au pied de la lettre. Le traducteur français, quant à lui, tente de conserver cet effet humoristique en employant une expression ayant le même sens que la locution figurant dans le texte source. Malheureusement, la traduction ne produit pas le même effet que l’énoncé-source puisque le gallicisme en tenir une couche ne peut pas être pris au pied de la lettre et ne comporte aucun nom désignant la partie supérieure du corps humain.

1.9. Harmonie imitative

48Le traducteur doit tirer parti de toutes les ressources de sa langue lorsque l’auteur du texte de départ met en œuvre les procédés classiques de l’harmonie imitative24. Citons, à titre d’illustration, une phrase largement orchestrée due à la plume de Lytton Strachey :

49Ici, Strachey évoque le sort de Phèdre avec maestria, et il pousse l’harmonie imitative à un point de perfection en coordonnant deux mots particulièrement expressifs (thunders and crashes). Voici la traduction proposée par un autre artiste du verbe :

50Ici, Godin donne la pleine mesure de son talent. Sa phrase, habilement agencée, chante à l’oreille, et la chute de l’urne de Minos est décrite avec des mots qui agissent puissamment sur l’imagination. Certes, s’écrase est moins évocateur que crashes25, mais le mot grondement, où l’r s’appuie sur une voyelle sombre, convient parfaitement à la description du bruit assourdissant produit par la chute d’un objet lourd. Signalons enfin que Godin, soucieux de marquer la simultanéité de l’action et du bruit, utilise une formule chère aux impressionnistes : dans + nom abstrait précédé de l’article indéfini + élément épithétique de comparaison.

2. Le plan syntaxique

51La syntaxe offre, elle aussi, un champ pour la créativité. En effet, lorsque le traducteur est amené à opérer des réaménagements syntaxiques, il doit accomplir un travail de formulation semblable, à bien des égards, à celui effectué par l’auteur original du texte à traduire. Les problèmes syntaxiques étant légion, je me contenterai de quelques brefs coups de projecteur.

2.1. Transitifs à sujet inanimé

52En français un sujet inanimé est souvent suivi d’un verbe transitif et d’un complément d’objet direct26. Ce genre de tour dynamisant existe également dans des langues voisines, mais on a de fortes raisons de supposer que le français va plus avant que ces autres langues dans le sens de l’animisme. D’où la nécessité de faire appel à des procédés de traduction oblique. Comme il n’y a pas de traduction type, le traducteur doit faire preuve d’une grande créativité, ainsi qu’en témoignent les exemples suivants :

53En (14b) et en (15b), le traducteur s’est contenté de réorienter l’énoncé. Dans un cas comme dans l’autre, le tenue d’arrivée a été pris comme tenne de départ de l’énoncé-cible.

54La phrase (16a) est autrement plus difficile puisque nous sommes ici en présence de trois verbes transitifs, à savoir étalaient, bossuaient et salissaient. Pour venir à bout des difficultés posées par ces mots, le traducteur a dû se livrer à une périlleuse gymnastique intellectuelle. Etalaient a cédé la place à un verbe-copule (was) ; le verbe bossuaient, quant à lui, a été transposé en nom (clumps) ; enfin, salissaient a été rendu par un participe adjectivé (decaying). Ces changements de catégorie grammaticale ont entraîné d’autres modifications, à savoir le remplacement de la proposition relative par un syntagme prépositionnel (but for [...] vegetables) et la répartition du sémantisme de tristesse entre deux adjectifs (wretched et bare).

2.2. L’explicitation des rapports implicites entre les éléments constituants d’une phrase

55Les traducteurs opérant vers le français sont souvent amenés à expliciter les relations entre les constituants d’une phrase, et il n’est pas rare qu’une explicitation suggérée par la situation entraîne une complexification structurelle. Voici quelques exemples :

56J’ai estimé bon d’expliciter la relation marquée, en (17a), par la conjonction and. En effet, offrir à Mademoiselle Devlin une vie mirobolante n’a en soi rien d’audacieux. Ce qui est audacieux, ici, c’est le franchissement de l’invisible enceinte qui entoure cette personne inabordable. Il y a donc un chaînon qui manque entre les segments brave it et offer her a brilliant life. Pour donner à l’énoncé-cible un tour aisé et idiomatique, j’ai rendu brave it par avoir l’audace de + inf. L’emploi de cette expression permet, en effet, de créer des liens avec les segments de la phrase française correspondant à the chilly circle of her accomplishments et à offer her a brilliant life.

57Passons à l’exemple (18a). Ici, l’essentiel de notre attention se portera sur la séquence with the bine sky and a few tall pinnacles. Comme un calque de structure ne serait pas du plus heureux effet, on a intérêt à serrer la réalité de plus près en explicitant la conjonction and. La meilleure solution consiste, en l’occurrence, à employer le verbe pointer, qui entre en collocation avec des noms comme tour et clocher28.

2.3. Le rythme de la phrase

58Il existe de nombreux cas où la mise en place des structures rythmiques du texte cible exige un important effort de créativité de la part du traducteur. Certes, le rythme ternaire, n’étant pas spécifique d’une langue particulière (cf. Gallagher 2005 : 19-21), ne pose guère de problème, mais on aurait tort de sous-estimer les difficultés causées par d’autres éléments rythmiques. Ainsi en est-il des intercalations, qui comptent parmi les traits les plus marqués de la prose française. Quelques exemples pris au hasard :

59Les schèmes rythmiques des énoncés d’arrivée diffèrent radicalement de ceux des énoncés de départ. La phrase (19b) est bien française dans son allure puisqu’elle est coupée d’éléments accessoires. En effet, un syntagme prépositionnel a été intercalé entre le pronom relatif qui et le verbe de la proposition relative, et le participe passé enfuis a été séparé de son auxiliaire par une incise29. La phrase (20b), elle aussi, paraît très française puisqu’une finale infinitive a été insérée entre l’adjectif obligé et son complément. Cette disjonction syntaxique permet d’éviter la platitude en fin de phrase30.

3. Le plan transphrastique

60La créativité du traducteur s’exerce non seulement sur les plans lexical et syntaxique, mais aussi sur le plan transphrastique. Deux cas peuvent se présenter. Dans le premier cas, le traducteur se contente de modifier certains liens transphrastiques afin de se conformer aux normes de la langue d’arrivée. Dans le deuxième cas, le texte à traduire est repensé en entier.

61Considérons l’extrait suivant tiré d’une biographie :

62Ici, comme de raison, le traducteur s’est borné à modifier un certain nombre de liens interphrastiques. A trois reprises, en effet, il a inséré la conjonction and, en deux endroits il a transformé une relative en proposition indépendante (d’où > thence, ce qui > and this), et dans un cas il a relié deux propositions à l’aide d’un participe (asked).

63La tâche qui incombe au traducteur est pourtant autrement plus difficile lorsqu’il se trouve aux prises avec un texte qui doit être repensé en entier. Les textes qui appellent ce genre de traitement sont souvent des poèmes (cf. Gipper 1966 ; Étiemble 1975) ou des messages publicitaires qui doivent être adaptés en fonction des destinataires (cf. Reiβ 1983 : 88, 110-111, 120 ; Guidère 2000 : 128-133).

64Considérons rapidement la quatrième strophe d’un poème intitulé « Der Werwolf » :

65Morgenstern ne lésine pas sur les effets burlesques. Il construit un monde surréaliste où il fait dialoguer deux insolites créatures nées de son imagination. Un loup-garou se rend sur la tombe d’un instituteur à seule fin de demander au défunt de décliner le nom Werwolf (= loup-garou). L’instituteur accède, certes, à la demande du lycanthrope, mais en déclinant le premier élément de Werwolf il transgresse d’une manière flagrante les normes de la langue allemande.

66Les différences morphologiques entre le français et l’allemand sont telles que le langage poétique de Morgenstern paraît intraduisible. Pourtant, un traducteur français doté d’un grand esprit de créativité en a publié une ingénieuse adaptation qui préserve les effets comiques voulus par l’auteur. Pour assurer la cohérence du texte cible, il a effectué deux changements majeurs : (1) Au lieu d’énumérer les formes grammaticales revêtues par Werwolf, l’instituteur se livre à des réflexions sur les adjectifs de couleur. (2) Au lieu de s’enquérir du pluriel de Werwolf, le lycanthrope pose une question relative à la forme féminine de loup-garou.

En guise de conclusion

67Deux constatations s’imposent à la lumière de tout ce qui précède. Première constatation : Il est indispensable qu’une approche purement rationnelle de la traduction soit complétée par une approche intuitive et ludique. Deuxième constatation : N’est pas créateur qui veut. Pour être créateur, en effet, il ne suffit pas de laisser divaguer son esprit, de prendre le contre-pied des opinions reçues ou de s’abandonner à son inspiration sans se soucier des règles. Le traducteur créatif doit être doté d’une vive intelligence, d’une imagination fertile et d’une grande souplesse d’esprit. De plus, il doit posséder des connaissances très étendues, et il doit toujours être prêt à aller au-delà des solutions usuelles.