Introduction

1Il s’agit d’étudier différentes façons qu’a la problématique du double de se manifester en traduction. En effet, cette rencontre entre deux langues étrangères qu’est la traduction peut parfois se redoubler de la présence de l’étranger dans la langue de départ. Après avoir dans un premier temps rappelé les fondements théoriques de la problématique de l’étranger dans la langue comme figure du double, il s’agira d’envisager un certain nombre de cas limites qui ont tous pour point commun d’avoir une dimension ludique.

2L’OuLiPo (Ouvroir de la Littérature Potentielle) constitue un excellent point de départ en ce que des rapprochements entre cette activité d’écriture et le domaine de la traduction ont déjà été établis. On verra alors qu’il est possible de trouver dans l’histoire de la traduction au moins un cas précurseur de la pratique oulipienne chez Mark Twain. Le parti-pris du mot-à-mot à visée ludique chez cet auteur américain amène à prendre en considération d’autres formes de calques entre le français et l’anglais mais qui portent non sur du lexique ou des structures mais sur la matérialité sonore des mots. La double étrangeté mise en œuvre dans ces traductions nous conduira à prendre en compte le cas de figure inverse, celui de l’étranger familier, c’est-à-dire ces moments où le texte de départ présente un passage rédigé dans une langue qui est celle du lecteur de la traduction. Loin d’être limpide, la problématique de l’étranger familier peut cacher certains pièges, en particulier lorsque l’auteur maîtrise mal ladite langue ou la déforme volontairement. C’est Mark Twain qui sera à nouveau mis à contribution pour illustrer cet aspect. Ensuite, il s’agira d’aborder des cas de double étranger rendus plus complexes par la présence d’une dimension intersémiotique. L’analyse d’un dessin animé d’une part et d’un album pour enfants d’autre part conduit à une proposition terminologique baptisée ludolecte.

1. L’étranger dans la langue, du simple au double

3La notion d’étranger dans la langue est centrale en traduction littéraire car celle-ci met en jeu deux langues différentes mais doit, de surcroît, rendre étranger ce qui l’est déjà dans l’œuvre à traduire. C’est-à-dire que s’il y a œuvre littéraire, il y a forcément un détournement du langage qui fait que celui-ci est déjà étrange ou étranger avant d’être traduit. Paul Bensimon rappelle en préambule du Palimpsestes dédié à cette question de l’étranger dans la langue que la notion peut, dans un premier temps, s’entendre comme une influence ou une contamination de la langue traduite sur la langue traduisante avant de s’affirmer comme véritable choix :

Ainsi l’étrangeté d’une traduction, loin d’être « résiduelle », ou le produit des défaillances du traducteur dans le filtrage de la langue cible, peut être le fruit d’un parti pris délibéré, systématique, de révéler – de dévoiler – l’étrangèreté de l’original. Dans cette perspective, les interférences ne signalent aucune carence traductive : exploitées de façon créatrice, elles deviennent, au contraire, un véritable ressort stylistique. (1991 : Présentation)

On remarque, sous la plume de Paul Bensimon, l’utilisation du terme « étrangèreté ». Plus récemment Michel Ballard utilisait, pour sa part, celui d’« étrangéité » : « On dit souvent que le nom propre ne se traduit pas, et certains entretiennent sa préservation au nom de la couleur locale ou du respect de l’étrangéité du TD » (Ballard 2004 : 106). En parlant d’« étrangèreté » ou d’« étrangéité » les deux théoriciens adoptent des termes procédant par suffixation à partir du mot « étranger » qui visent à nommer une réalité qu’il est nécessaire de définir en traduction. Le présent article se penche sur des cas où il y a une étrangéité du TD pouvant aller d’un usage déviant en langue de départ au recours à une langue tierce, ce qui donne lieu à un dédoublement de la langue dont l’« étrangèreté » produit des effets essentiellement ludiques.

2. Ludique, traduction et OuLiPo

4L’insistance sur l’aspect ludique découle en partie des travaux d’Isabelle Collombat (2005) sur le rapport entre traduction et OuLiPo. Ni la traduction ni l’OuLiPo ne sont des phénomènes ou activités nécessairement ludiques mais la rencontre entre les deux l’est le plus souvent. Le point commun entre ces pratiques si différentes, puisque la traduction est aussi répandue et ancestrale que l’OuLiPo semble récent et marginal, se situe dans la notion de contrainte. Collombat (2005 : 2) rappelle que selon Genette la contrainte en traduction est liée au texte de départ dont il faut rendre le sens et la forme alors que dans l’OuLiPo le producteur du texte se l’impose de façon arbitraire : « Dans sa typologie des pratiques hypertextuelles, Gérard Genette [1982 : 49,238] classe la pratique oulipienne parmi les transformations textuelles à fonction ludique (ou « parodie »), et la traduction parmi les transformations de type sérieux (ou « transposition ») ». On se permettra de rajouter une contrainte négligée par le théoricien et qui est bien souvent la plus importante : la contrainte de temps, c’est-à-dire les délais imposés par le donneur d’ordre à son traducteur. Gérard Genette considère par ailleurs que la ludicité ou son absence serait la différence essentielle entre traduction et OuLiPo. Le fait qu’une telle distinction ne soit pas toujours opératoire est souligné par Isabelle Collombat qui pose ainsi un premier jalon permettant de brouiller des frontières un peu trop clairement tracées :

Ainsi, il ressort qu’une des différences notables dans le mode de fonctionnement de ces deux types de métamorphose textuelle tient à la présence ou à l’absence de ludicité. Il existe toutefois des cas limites de traduction ludique, par exemple le recours à la traduction automatique pour la production de textes à l’aide des fonctions « traduction » de certains moteurs de recherche. (Collombat 2005 : 2)

L’aller-retour, qui, utilisé à des fins sérieuses est nommé « rétro-traduction » et permet un travail de vérification des choix effectués, se trouve ainsi détourné dans l’OuLiPo (Collombat 2005 : 3). Si Isabelle Collombat montre les limites de la distinction ludique / sérieux, il est également possible de trouver au moins un cas d’aller-retour utilisé à des fins ludiques ou parodiques antérieur à l’OuLiPo ou à l’informatique.

3. La rétro-traduction ludique de « The Jumping Frog » de Mark Twain

5« The Noterions Jumping Frog of Calaveras County » publié pour la première fois en 1865 aux États-Unis1 est un texte doublement frappé d’« étrangèreté », car, rédigé en langue vernaculaire, il appartient à la tradition locale du tall tale comme l’illustre l’extrait suivant :

Well, thish-yer Smiley had rat-tarriers and chicken cocks, and tom-cats, and all of them kind of things, till you couldn’t rest, and you couldn’t fetch nothing for him to bet on but he ’d match you. He ketched a frog one day, and took him home, and said he collated to educate him; and so he never done nothing for three months but set in his back yard and learn that frog to jump. And you bet you he did learn him, too. He’d give him a little punch behind, and the next minute you’d see that frog whirling in the air like a doughnut-see him turn one summerset, or maybe a couple if he got a good start, and come down flat-footed and all right, like a cat.2

Don Nilsen (1989) s’est penché sur l’aspect traductif de ce texte, ou plutôt de la série de textes auquel il a donné lieu, en faisant remarquer que ce conte pouvait s’inscrire dans la tradition de rétro-traduction ludique typique des zones frontalières et des territoires connaissant une situation de diglossie ou de plurilinguisme. S’il a déjà beaucoup attiré l’attention de la critique twainienne, le cas de « The Jumping Frog » et ses réécritures n’a jamais été envisagé comme un phénomène pré-oulipien.

6Traduit en France dès 1872 par Thérèse Bentzon, le conte fut publié dans la Revue des Deux Mondes3 . Outre le mérite qu’elle avait d’exister et de paraître dans une revue aussi prestigieuse, la version de Bentzon était honnête même si aucune stratégie pour rendre le vernaculaire n’y était mise en place :

Eh bien ! Ce Smiley nourrissait des terriers à rats, et des coqs de combat, et des chats, et toute sorte de choses, au point qu’il était toujours en mesure de vous tenir tête, et qu’avec sa rage de paris on n’avait plus de repos. Il attrapa un jour une grenouille et l’emporta chez lui, disant qu’il prétendait faire son éducation ; vous me croirez si vous voulez, mais pendant trois mois il n’a rien fait que lui apprendre à sauter dans une cour retirée de sa maison. Et je vous réponds qu’il avait réussi. Il lui donnait un petit coup par derrière, et l’instant d’après vous voyiez la grenouille tourner en l’air comme un beignet au-dessus de la poêle, faire une culbute, quelquefois deux, lorsqu’elle était bien partie, et retomber sur ses pattes comme un chat. (Bentzon 1872 : 314)

Ayant eu connaissance de cette version Twain en proposa une rétro-traduction à l’occasion de la réédition du conte en 1875 (Rasmussen 2007 : 287) dans un mot à mot volontairement laborieux :

Eh bien! This Smiley nourished some terriers a rats, and some cocks of combat, and some cats, and all sorts of things: and with his rage of betting one no had more of repose. He trapped one day a frog and him imported with him (et l’emporta chez lui) saying that he pretended to make his education. You me believe if you will, but during three months he not has nothing done but to him apprehend to jump (apprendre a sauter) in a court retired of her mansion (de sa maison). And I you respond that he have succeeded. He him gives a small blow by behind, and the instant after you shall see the frog turn in the air like a grease-biscuit, make one summersault, sometimes two, when she was well started, and refall upon his feet like a cat. (Sewell 1987: 66-67)

Le protocole de (rétro-) traduction est fondé sur le calque lexical et de structure doublé d’une utilisation de la proximité phonologique, un à-peu-près sonore. Le calque intervient par exemple dans « terriers a rats » qui épouse « terriers à rats » ou « one no had more of repose » pour « on n’avait plus de repos. » Cependant, il faut remarquer que tout en s’amusant avec la traduction de Bentzon, Twain veille au sens ; il frise l’absurde en se gardant du non-sens. Ainsi, lorsque la limite de l’intelligible lui semble être franchie, il cite le texte de départ entre parenthèses « [...] and imported him with him (et l’emporta chez lui) [...] » ou « apprehend to jump » sagement clôturé par « (apprendre à sauter) ». Nous avons donc là des collocations dont le statut différentiel découle de ce qu’elles appartiennent à une langue autre. Cet affichage, cet effort de monstration souligne la nature parodique de cette traduction. On remarque également qu’en dépit d’une démarche audacieuse et somme toute avant-gardiste, Twain ne s’aventure pas jusqu’à une traduction homophonique et subordonne les bouleversements de la langue aux contraintes narratives, dans l’exigence, malgré tout, de donner à lire et à voir un texte formant une totalité signifiante, ladite totalité étant en l’occurrence son propre texte qui doit rester intelligible.

4. Traduction homophonique : Mots d’Heures Gousses Rames

7Il est possible de trouver des traductions ludiques poussant encore plus loin l’écart avec le texte de départ dans la mesure où elles procèdent strictement par homophonie, c’est-à-dire que le texte d’arrivée entretient un rapport phonologique très étroit avec le texte de départ alors que le sens en est complètement bouleversé. Publiées dans le recueil intitulé Mots d’Heures Gousses Rames, reflet étrange de Mother Goose Rhymes, ces traductions ont pour base des comptines ou nursery rhymes connues de tous dans le monde anglophone. Voici un exemple avec la traduction homophonique de « Humpty Dumpty » :

Un petit d’un petit
S’étonne aux Halles
Un petit d’un petit
Ah ! degrés te fallent
Indolent qui ne sort cesse
Indolent qui ne se mène
Qu’importe un petit d’un petit
Tout Gai de Reguennes.
(Van Rooten 1980 : 1)4

On voit, au travers de la transformation de « Humpty Dumpty sat on a wal ! » en « Un p’tit d’un p’tit s’étonne aux halles » que, pour Rooten, la relation homophonique prime sur le sens, ce dernier devenant aléatoire. Le lien entre les deux textes devient du coup plus que ténu avec par exemple « Indolent qui ne dort cesse / Indolent qui ne se mène » pour « And ail the king’s horses and all the king’s men ». Le sens est secondairement conservé comme dans « Ah degrés te fallent » que l’on pourrait paraphraser par « Ah, il te faudrait des escaliers » où est tout de même entretenu un rapport avec le texte de départ puisque « Humpty Dumpty » est l’histoire d’une chute. Les transformations phonographologiques n’obéissent à aucune règle précise dans la mesure où « had a great fall » devient « ah degrés te fallent » qui correspondrait à la prononciation d’un francophone sans connaissance de l’anglais, alors que « and all » devient « indolent » où la réalisation standard de « all » est cette fois préservée. Cependant, il faut préciser que la dissolution du sens n’est pas absolue, pour deux raisons. La première est que les textes de départ, les comptines, font partie du patrimoine de tout anglophone. Bien qu’apparemment absentes de la traduction homophonique, elles restent néanmoins présentes à l’esprit du lecteur et forment une sorte de filigrane. La seconde raison est que les comptines ainsi traduites sont accompagnées d’un appareillage de notes assez denses participant de l’effet ludique et qui ménagent une issue au huis clos de la traduction homophonique. Ainsi, la note accompagnant « Un p’tit d’un p’tit s’étonne aux halles » dit-elle en substance que le protagoniste est sûrement un provincial dans la mesure où les halles sont bien connues de tout Parisien5.

8Après ces exercices étranges, miroirs déformants de la traduction qui en font justement apparaître les traits saillants, penchons-nous sur une problématique voisine mais un peu différente qui serait celle de l’étranger familier.

5. L’étranger familier : « Polly-voo-franzy ? »

9Le roman Huckleberry Finn (1884) de Mark Twain raconte les aventures de Jim et Huckleberry le long du Mississippi dans les États-Unis d’avant la Guerre de Sécession. Le premier est un esclave en fuite et le second entend échapper à un père alcoolique et violent. Huckleberry explique à son compagnon d’infortune les subtilités du système monarchique et évoque le Dauphin, ce descendant de la famille royale française qui, selon une supercherie de l’époque, aurait trouvé refuge aux États-Unis (une affaire qui défraya beaucoup la chronique des deux côtés de l’Atlantique). C’est lorsque Huckleberry explique que le Dauphin pourrait éventuellement gagner sa vie en donnant des cours de français, pratique courante chez les émigrés, que Jim prend subitement conscience de la diversité des langues :

“Why, Huck, doan ’de French people talk de same way we does? ’’
“No, Jim; you couldn’t understand a word they said – not a single word.”
“Well, now, I be ding-busted! How do dat come?”
“I don’t know; but it’s so. I got some of their jabber out of a book.
S’pose a man was to come to you and say Polly-voo-franzy – what would you think?”
“I wouldn ’think nuff’n; I’d take en bust him over de head- dat is, if he warn’t white. I wouldn’t ’low no nigger to call me dat.” (Huckleberry Finn, Chap. XIV)

10Dans cet extrait « Polly-voo-franzy » est une transformation phonographologique de « Parlez-vous français ? ». Le texte dit bien qu’il s’agit, de la part de Huckleberry, d’un déchiffrage de l’écrit et non de la répétition d’une phrase qu’il aurait entendue et toute la difficulté pour les traducteurs découle de ce que la langue étrangère ainsi mise en exergue est celle du futur lecteur francophone. Aucun des traducteurs n’a opté pour la formule consacrée « En français dans le texte ». En effet, nul n’a ignoré que l’effet était double : l’énoncé est une mise en scène de l’altérité et les transformations phonographologiques participent d’un effet comique. La réaction des traducteurs face à ce phénomène est de deux ordres. La plus ancienne version, celle de Hughes, qui date de 1886, opte pour le truchement par une langue tierce, en l’occurrence l’allemand :

– Je n’en sais rien. Il doit être assez vieux aujourd’hui ; mais il pourra toujours apprendre aux Américains à parler français.
– Est-ce que les Français ne parlent pas comme nous ?
– Non Jim, ni les Allemands non plus. Tu ne comprendrais pas un mot de ce qu’ils te diraient, pas un seul.
– Par exemple, voilà qui est fort.
– Oui, mais c’est comme ça. Moi, je connais un mot ou deux de leur baragouin, parce que miss Watson a voulu m’apprendre. Merci, c’est trop difficile ! Si un colporteur se campait devant toi et disait : Sprechen sie Deutsch ? que répondrais-tu ?
– Je ne lui répondrais pas ; je lui flanquerais un coup de poing. Je croirais qu’il se moque de moi. (Hughes 1886 : 90)

11« Sprechen sie Deutsch » ne présente aucune transformation, ce qui en diminue l’effet comique. On peut dire que Hughes fait le choix de l’étranger étranger sur celui de l’étranger familier. Les trois traducteurs d’après 1945, quant à eux, procèdent par homogénéisation, c’est-à-dire que la différence linguistique interne à l’œuvre est neutralisée et se dissout dans un discours monolingue. En choisissant de rester en français les traducteurs en appellent finalement au principe énoncé par Coleridge, celui de « willing suspension of disbelief » qui fait que le lecteur accepte de suspendre tout questionnement ou scepticisme et adhère à l’univers fictionnel tel qu’il est présenté (Delabastita 2002 : 307). À cet endroit, ils demandent au lecteur d’accepter qu’il est en train de lire une traduction de l’anglais dans laquelle se trouve un énoncé en français. Restent les transformations phonographologiques. Lucienne Molitor, considérant que l’énoncé est suffisamment déformé et étranger pour véhiculer du comique, opte pour le report en conservant une orthographe identique :

– Comment, Huck ? Les Français ne parlent pas comme nous ?
– Non, Jim. Vous ne comprendriez pas un mot de ce qu’ils disent – pas un seul...
– Ça, alors, ça me renverse... Comment ça se fait-il ?
– Je n’en sais rien, mais c’est ainsi. En parcourant un livre, j’ai saisi quelques mots de leur charabia. Supposez qu’un homme vous aborde et vous dise : « Polly-voo-franzy ? » – que penseriez-vous ?
– Je n’penserais rien. J’prendrais cet homme par les épaules et je l’flanquerais par terre. (Molitor 1963 : 330)

12Suzanne Nétillard modifie légèrement :

– Qu’est-ce que tu dis là, Huck ? Les Français parlent pas comme nous ?
– Non, Jim, tu comprendrais rien de ce qu’ils racontent, pas un mot.
– Ça ! alors, ça m’épate ! comment ça se fait ?
– Je sais pas, mais c’est comme ça. Dans un livre, j ’ai vu leur baragouin. Si un type te disait, tout d’un coup : polly voo frangy ? qu’est-ce que tu penserais ?
– Je ne penserais rien, je lui enverrais mon poing sur la figure, sauf si c’était un blanc [...]. (Nétillard 1999 : 86)

13C’est André Bay qui fait preuve de l’audace la plus grande par le recours à des transformations un peu outrées mais efficaces grâce aux accents grave et circonflexe :

– Mais, Huck, les Français parlent donc pas comme nous ?
– Non, Jim, tu pourrais pas comprendre un mot de ce qu’ils disent.
– Pas possible ! Ça me renverse. Comment que ça se fait ?
– Je sais pas. Mais c’est comme ça. J’ai vu un peu ce que c’est que leur jargon dans un livre. Suppose qu’un homme vienne vers toi et te dise :
Pârlez-vous francè ? Qu’est-ce que tu dirais ?
– Je dirais rien. Je lui aplatirais le museau – si c’était pas un blanc. (Bay 1990 : 242)

14Cette gestion de l’étranger familier amène à faire un bond à la fois temporel et générique pour aborder un cas similaire mais plus complexe car plurilingue et intersémiotique.

6. Le double étranger en contexte intersémiotique

6.1. De Grendizer à Goldorak

15La série télévisée « Goldorak » (« Grendizer » en anglais) fut l’un des premiers mangas (ou anime) à connaître un succès important dans l’espace francophone, y compris au Québec, alors que son succès fut très limité dans l’aire anglophone. Tous les épisodes obéissent au même schéma : le héros, Actarus en français, lui-même extra-terrestre mais présenté sous des traits humanoïdes, défend la Terre aux commandes du robot Goldorak et mène un combat contre d’autres extra-terrestres animés de moins bonnes intentions envers la Planète Bleue. Le combat final, sorte d’apothéose, est ponctué d’ordres donnés oralement par Actarus à son robot permettant la mise en œuvre d’une panoplie d’armes sophistiquées. L’oralisation de ces ordres, en particulier le ton sur lequel ils étaient donnés ainsi que les différentes métamorphoses et gestes associés firent beaucoup pour le succès de la série auprès des plus jeunes. Certains observateurs, aficionados de la série, attribuent les fortunes inverses de la série dans les pays francophones et anglophones à la traduction. Il est possible de vérifier cette hypothèse en consultant la liste des armes de Goldorak en japonais :

Double Harken, Boomerang Shoulders, Space Thunder, Screw Crusher Punch, Dizer Punch, Melt Shower, Spin Drill, Spin Saucer, Hand Beam, Hanjuuryoku Storm.

16On constate d’emblée que c’est l’anglais qui est utilisé de façon prépondérante, à l’exception de « HanjuuryokuStorm », ce qui crée une situation d’étrangèreté. La traduction anglaise a massivement recours au report avec respectivement :

Double-sickle, Shoulder Boomerangs, Space thunder, Screw Pressure (Punch), Dizer-Punch, Hydro Phasers, Spin Drill, Spin Saucers, Hand Beams, Rainbow Wave/Beam.

17Le report constitue la moitié des occurrences si l’on inclut « Hand Beams » qui est pluralisé dans la version anglaise alors qu’il est au singulier en japonais. « Shoulder Boomerangs » se rapproche d’un ordre des mots plus naturel à l’anglais et « Hanjuuryoku Storm » est traduit par « Rainhow Wave/Beam ». Il est évident qu’en suivant cette stratégie, les traducteurs ont effacé une partie importante de ce qui faisait la spécificité de la série, passant d’une situation d’étrangèreté, de double étranger donc, pour un public japonais, à une situation banale pour le public anglophone.

18La démarche des traducteurs français fut toute autre puisqu’ils prirent le parti de construire un ensemble cohérent basé sur l’équivalence d’effet, c’est-à-dire conserver à la liste son double caractère étranger tout en lui conférant une intelligibilité. Ceci s’est effectué par le recours à des mots savants :

19Astéro-haches, Clavicogyres, Corno-fulgur, Fulguro-poing, Météopunch, Mégavolts, Missiles gamma, Planitron, Pulvonium, Rétro-laser.

20« Clavico-gyres », qui renvoie à des lames semi-circulaires situées sur l’épaule du robot, est construit sur le grec – gyre et le mot « clavicule », en réponse au plus prosaïque et concret « Shoulder boomerangs ». Il y a donc un déplacement de type métonymique doublé d’une élévation du registre, la clavicule étant un terme plus recherché ou spécialisé que « épaule ». La prédilection pour les termes et affixes savants se retrouve dans les néologismes à consonance scientifique tels que « missiles gamma », « pulvonium » ou « planitron »6. Le résultat en est une moindre concrétude des termes français dans la mesure où « hand beam », par exemple, indique plus sûrement la localisation de l’arme que « pulvonium ». Les traducteurs savaient pouvoir compter sur la lecture de l’image, donc la dimension intersémiotique dont nous allons maintenant voir un autre exemple.

6.2. Sur Dezert Isle de Claude Ponti

21Passons du dessin animé aux albums illustrés de Claude Ponti. Cet auteur connaît un succès commercial, esthétique et culturel en France dû à sa grande inventivité tant au niveau du texte que des vignettes qui, combinés, participent de la création d’un univers d’étrangeté et d’étrange familiarité. L’étude de Sophie Van der Linden (2000) portant sur le langage créé par Claude Ponti fait apparaître une filiation d’ailleurs revendiquée par l’auteur à des figures telles que Lewis Carroll ou Raymond Queneau et l’OuLiPo. Sur l’île des Zertes (1999) traduit par Dezert Isle (2003) est le seul des très nombreux albums de Claude Ponti à avoir été versé en langue anglaise. Le titre français procède par segmentation décalée, et évoque une peuplade de personnages cubiques. Le protagoniste, Jules, tombe amoureux d’une Zerte nommée Roméotte, « prénom-valise » (Van der Linden 2000 : 184) évoquant les célèbres héros tragiques.

22Même si la densité de néologismes et de créations y est somme toute inférieure à celle d’autres albums, on trouve sous la plume de Ponti divers procédés. Il y a des expressions redondantes ou pléonastiques basées sur une stricte répétition formant des sortes d’hyperboles lexicales :

Jules est fou-amoureux-fou de la Brique. Donc il lui faut beaucoup-de-fleurs-beaucoup (Ponti 2003 : 13)

23La présence de traits d’union renforce la cohérence de l’ensemble en créant une solidarité entre les différents éléments et conditionne sans doute aussi la diction dans la mesure où l’album, essentiellement narratif (il y a peu de bulles ou phylactères), est autant fait pour la lecture à voix haute par les adultes que pour la lecture par les enfants. La traductrice Mary Martin Holliday s’est montrée sensible à la présence des traits d’union ainsi qu’aux redondances lexicales :

Jules is head-over-heels in love with the Brick. So, he needs lots and lots of flowers.7

24Un autre procédé utilisé par Claude Ponti est l’affixation :

La plupart du temps, les Zertes zertillonent / Jules aime faire le glaçon dans un verre de pétillonade (Ponti 2003 : 37).

25« Pétillonnade » suggère, en creux, l’existence du verbe « pétillonner » et le verbe « zertilloner » est dérivé du nom « Zerte ». La traductrice applique la redondance lexicale dans le premier cas et l’explication dans le second :

Most of the time, the Zerts do what they always do / Jules likes to pretend he ’s an ice cube in a glass of fizzy water.

26La traductrice a également fait porter ses efforts sur les noms propres :

Le matin, Jules prend son petit déjeuner avec Diouc le clou (Ponti 2003 : 10) / In the morning, Jules has breakfast with Ned the Nail.

27Ici, assonance et allitération sont à l’œuvre dans « Ned the Nail » en écho à « Diouc le clou ». La traductrice, partant de « nail » pour « clou » baptise le personnage « Ned » afin que le parallélisme soit conservé ; il y a équivalence dynamique et préservation des éléments poétiques et prosodiques du texte.

28Chez Ponti, de nombreuses vignettes représentent des créations lexicales, c’est-à-dire qu’il y a une mise en scène du lien texte-image plutôt que la simple illustration d’une histoire. La dimension intersémiotique, c’est-à-dire la coexistence de deux systèmes de signes concurrents et complémentaires, le texte et les images, permet parfois une re-sémantisation suite à un détour par les éléments paraverbaux, ce qui donne une grande marge de manœuvre à la traductrice qui apparaît, dans ses choix, comme libérée de toute servitude. Ceci rend un simple relevé textuel insuffisant pour apprécier pleinement les gestes de la traductrice. C’est pourquoi on se reportera aux illustrations fournies en annexe. Prenons, par exemple, la mésaventure de Diouc le clou (figure 1) :

C’était Diouc. Il était planté là depuis vingt-sept mois et trois jours. Il avait été attaqué par le Martabaff. (Ponti 2003 : 18)

29Chez Halliday, la légende est rendue par :

It was Ned. He ’d been stuck there for twenty-seven months and three days. He had been attacked by Sledgehead.

30« SledgeHead » création dérivée de sledgehammer suit autant l’image que le mot « Martabaff » lui-même.

31Autre créature fantastique dans l’économie de l’album, « le Couv-Touïour », volatile stupide s’évertuant à capturer des Zertes afin de les couver à perpétuité (figure 2) rendu par « SmotherHen ». Composé du verbe smother (étouffer) et du nom hen (la poule), le nom propre ainsi créé contient, par un effet de poupées gigognes, « mother hen » (la mère poule). Il y a donc une référence indirecte à « Mother Goose », l’auteur imaginaire de nursery rhymes. Ceci participe de l’établissement d’un rapport intertextuel au sein de deux traditions différentes de littérature pour enfants. On a là une trouvaille qui ne serait sans doute pas reniée par Ponti lui-même. Mais, déjà, sur l’île, un autre danger guette les Zertes, ce sont les « Trous » (figure 3) dont la traduction illustre bien le phénomène de traduction intersémiotique. En effet, les Trous tendent des pièges aux Zertes en se couchant par terre avant de les faire tomber dans le traquenard ainsi créé :

Jules déteste aussi les Trous. Ils passent leur vie à avaler les gens. (Ponti 2003 : 26)

32Mary Martin Holliday, s’appuyant sur l’illustration qui montre des personnages ayant un trou à la place de la bouche crée le nom « BigMouths » :

Jules also hates BigMouths. They spend their time swallowing everyone up.

33Autre trouvaille heureuse, le nom d’un autre animal fantastique, le « Popotapomélos », tenant à la fois de l’hippopotame et du pomelos (figure 4). Chez Mary Martin Holliday, l’on a « Jules loves to sleep beside a tortoise, and to drink hippopotamelon juice » où, moyennant un changement de fruit, la saveur et le zeste de l’original sont conservés.8

34Enfin, il faut signaler dans la traduction de Halliday un geste tenant à la fois de la traduction intersémiotique et paraverbale, de la sur-traduction, de l’étoffement, de l’écart créatif et de la compensation. En effet, dans la vignette représentant la chute du Zerte dans le trou (Ponti 2003 : 29) la typographie de « évite » est marquée par une multiplication des « i » doublée d’un rapetissement de la taille des caractères (figure 5). Dans la version anglaise, les « i » de « it » sont moins nombreux mais disposés de façon à épouser de façon iconique le mouvement d’abord ascendant puis descendant suggéré par la préposition « over » (figure 6). Le texte pontien représente les paroles de Jules dans une approche relativement objective. La traduction prend le parti d’une contamination du texte par l’image, rajoutant une verticalité qui fait partager encore plus pleinement au lecteur la mésaventure du personnage puisque ce dernier est en quelque sorte accompagné dans sa chute. On a donc dans ce geste de traduction typographique un effet de focalisation à la fois externe par le rapetissement de la taille des lettres et interne avec le mouvement de haut en bas, ce qui induit une implication encore plus forte du lecteur.

Conclusion. Vers une prise en compte du ludolecte

35On terminera sur une proposition terminologique. La richesse offerte par le mot « lecte », synonyme de variété linguistique (Bavoux 1997 : 200) et utilisé comme un suffixe dans la création de néologismes, n’est plus à démontrer, même si ceux-ci connaissent, par la suite, des fortunes diverses. Si le dialecte est l’exemple le plus ancien et le plus populaire, on sait moins que celui-ci se décompose, selon les spécialistes, en un dégradé de formes qui vont de la plus éloignée par rapport au langage soutenu (basilecte) à la plus proche (l’acrolecte) en passant par une forme médiane (le mésolecte). Plus connus sont les sociolectes et les technolectes, et un peu moins l’idiolecte, l’androlecte et le gynolecte ou encore le régiolecte (Thibault 1998 : 33). Le chronolecte désigne un usage spécifique à une période et semble être relativement bien accepté. Jacky Martin (1996) a pu proposer, avec pertinence, le terme de situatiolecte pour expliquer certaines occurrences de ce que Vinay et Darbelnet nomment, globalement, l’équivalence. L’efficacité des dérivés en – lecte vient de ce qu’ils permettent de désigner des domaines spécifiques du langage, sans recours à des termes aux connotations malheureuses tels que « jargon », « sabir » et autre « pidgin », qui impliquent tous à des degrés divers un jugement voire une hiérarchie entre un centre et une périphérie. La réalité décrite par des créations telles que la « verbalchimie » ou le « baragouin créatif » de Ponti proposées chez Van der Linden pourrait également être appréhendée avec l’idée de « ludolecte ». Loin de semer la confusion, le terme permettrait une délimitation précise d’un domaine spécifique du langage et d’en systématiser l’approche afin d’en assurer la traduction. On entendra par ludolecte un ensemble de termes, syntagmes, usages grammaticaux ou schémas accentuels, dans lequel l’aspect ludique est premier. On peut y voir un avatar de la fonction poétique du langage pour emprunter à la classification de Roman Jakobson. Qu’il naisse dans la bouche des enfants ou qu’il soit créé à leur intention par les adultes, comme on l’a vu avec Goldorak et Claude Ponti, le ludolecte connote nécessairement l’enfance et flatte un penchant anachronique chez l’enfant devenu grand. En traduction, il appellera des dispositifs basés non sur le strict respect du sémantisme mais sur une équivalence privilégiant la notion d’effet sur le lecteur.