1 Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, vol. 16, nº 3, automne 1975, p. 6-18.

2 Mandy Merk, « Mulvey’s Manifesto », Camera Obscura, vol. 22, n° 3 (66), décembre 2007, p. 1-23.

3 Laura Mulvey est revenue à plusieurs reprises sur cet écrit en insistant sur le renouvellement des conditions de réception contemporaine, notamment dans : « Afterthoughts on “Visual Pleasure and Narrative Cinema” inspired by Duel in the Sun », in Marc Furstenau (dir.), The Film Theory Reader: Debates and Arguments, Londres, Routledge, 2010, p. 222-228 ; Laura Mulvey, « Ten Frequently Asked Questions about “‘Visual Pleasure and Narrative Cinema”‘ » in Laura Mulvey, Afterimages: On Cinema, Women and Changing Times, Reaktion, 2019, p. 238-255 et Jacques Mandelbaum, « Laura Mulvey : “Aujourd’hui encore, je ne comprends pas le destin qu’a eu mon article sur le ‘male gaze’” », Le Monde, 15 octobre 2021. En français, voir Laura Mulvey, Au-delà du plaisir visuel, Féminisme, énigmes, cinéphilie, Paris, Mimésis, 2017. La préface de Teresa Castro revient notamment sur les spécificités du contexte d’écriture de l’article de Mulvey dans les années 1970.

4 Laura Mulvey, « Ten Frequently Asked Questions about ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ », op. cit., p. 242 : « When I wrote the essay, I wanted it to be 100 per cent polemical. Mandy Merck has referred to it as ‘Mulvey’s Manifesto’, and it was indeed designed to be uncompromising and un-nuanced. » L’autrice traduit, de même que la totalité des citations sans autre mention.

5 Bell hooks, « The Oppositional Gaze, Black Female Spectators », in bell hooks, Black Looks: Race and Representation, Boston, South End Press, 1992, p. 115-131; Christine Gledhill, « Pleasurable Negotiations », in E. Deidre Pribam (dir.), Female Spectators: Looking at Film and Television, New York, Verso, 1988. Voir aussi : Linda Williams (dir.), Viewing Positions: Ways of Seeing Film, New Brunswick, New Jersey, Rutgers University Press, 1995.

6 Pierre Langlais, « Hagai Levi : “J’ai voulu que The Affair soit l’anatomie d’une liaison amoureuse” », Télérama, 21 oct. 2014 [https://www.telerama.fr/series-tv/hagai-levi-j-ai-voulu-que-the-affair-soit-l-anatomie-d-une-liaison-amoureuse,118142.php]. Consulté le 20 mars 2016.

7 Il s’agit des romans L’amica geniale (2011), Storia del nuovo cognome, L’amica geniale, vol. 2 (2012), Storia di chi fugge e di chi resta, L’amica geniale, vol. 3 (2013) et Storia della bambina perduta, L’amica geniale, vol. 4 (2014).

8 Jen Chaney, « Sarah Treem on The Affair and Why She Loves the Character You Hate », The New York Times, Nov. 18, 2015. Consulté le 20 mars 2016.

9 Laura Mulvey, « Plaisir Visuel et Cinéma Narratif, Laura Mulvey » (2^e partie), trad. Gabrielle Hardy, Débordements, 26 mars 2012 [http://www.debordements.fr/spip php?article42]. Consulté le 20 mars 2016.

10 Laura Mulvey est elle-même revenue sur la possibilité d’un regard queer et sur les transformations des catégories critiques liées au genre et à la sexualité depuis la publication de son article en 1975. Voir Laura Mulvey, « Ten Frequently Asked Questions about ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ », op. cit., p. 246.

11 Jean Rousset, Leurs yeux se rencontrèrent : la scène de première vue dans le roman, Paris, Éditions José Corti, 1989.

12 Mulvey, « Plaisir Visuel… », op. cit.

13 Thomas Elsaesser, « Tales of Sound and Fury », in Marcia Landy (dir.), Imitation of life, a reader on film and television melodrama, Wayne State University Press, Detroit, 1991, p. 74 : « system of punctuation ».

14 Hooks, « The Oppositional Gaze… », op. cit.

15 Gledhill, « Pleasurable Negotiations », op. cit.

16 Stuart Hall, « Encoding and Decoding in the Television Discourse », Birmingham, Centre for Contemporary Cultural Studies, 1973.

17 Gledhill, « Pleasurable Negotiations », op. cit., p. 173 : « The instability of identity, its continual process of construction and reconstruction, warns the cultural critic not to look for final and achieved models of representation. »

18 Joan W. Scott, « Genre, une catégorie utile de l’analyse historique », traduit par Eleni Varikas, in Cahiers du GRIF (Le genre de l’histoire), 37-38, 1988, p. 141 : « Gender is a primary way of signifying relationships of power. »

19 Kimberlé Williams Crenshaw, On Intersectionality: Essential Writings, New York, The New Press, 2017 ; Kimberlé Williams Crenshaw, « Cartographies des marges : intersectionnalité, politique de l’identité et violences contre les femmes de couleur », Cahiers du Genre, n° 39, 2005, p. 51-82 ; Kimberlé Williams Crenshaw, « Why Intersectionality Can’t Wait », Washington Post, Sept. 24, 2015.

20 Michaela Krützen, Dramaturgie des Films. Wie Hollywood erzählt, Frankfurt, Fischer, 2004. Cité par Ursula Ganz-Blaettler, « Récits cumulatifs et arcs narratifs », in Sarah Sepulcre (dir.), Décoder les séries télévisées, lieu De Boeck, 2011, p. 187.

21 Ursula Ganz-Blaettler, ibid.

22 Horace Newcomb, « Narrative and Genre », in The SAGE Handbook of Media Studies, John Downing (dir.), Thousand Oaks, Sage, 2004, p. 413-422 : « cumulative narrative ».

23 Sur l’utilisation dramaturgique de Montauk, voir : Sandrine Chapon, « L’océan comme cadre narratif : Une analyse des différentes perceptions du paysage marin dans The Affair », Entrelacs, Hors-série n° 4, 2016, [http://0-journals-openedition-org.catalogue.libraries.london.ac.uk/entrelacs/2146] mis en ligne le 6 février 2018, consulté le 1^er mars 2020.

24 Linda Williams, On the Wire, Durham (N. Ca.), Duke University Press, 2014, p. 22 : « Melodrama always offers the contrast between how things are and how they could be, or should be. This is its fundamental utopianism. [...] Melodrama, in other words, is a mode of feeling that generates outrage against a fate that could and should be changed. Tragedy, by contrast, does not politically or socially challenge the fate of suffering. »

25 Sur la dimension éthique et morale du mélodrame, voir : Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto, La Leçon de vie dans le cinéma hollywoodien, Paris, Éditions Vrin, 2008, et Laurent Jullier, « Choisir sa vie. L’usage cognitif de Some Came Running, film et roman », in L’Éthique du care, Recherches sémiotiques, vol. 30, n^o 1-2-3, 2010, p. 101-116.

26 Jean-Loup Bourget, Le mélodrame hollywoodien, Paris, Stock, 1985, p. 11.

27 Ces terminologies sont dues à la centralité des personnages féminins et au fait que ce type de film a été pensé à destination d’un public féminin. Il faudrait bien sûr nuancer car il existe aussi des male weepies, des mélodrames masculins (Minnelli, Douglas Sirk, Elia Kazan...) mais traditionnellement, le genre est estampillé « féminin ».

28 Sur les rapports entre gender et objets audiovisuels, voir : Geneviève Sellier et Raphaëlle Moine (dir.), « Genre/Gender », revue CiNéMAS, vol 22, n° 2-3, 2012 et Sébastien Hubier et Emmanuel Le Vagueresse (dir.), Gender et séries télévisées, Reims, Éditions et Presses universitaires de Reims, 2016.

29 Chaney, op. cit. : « What I think is really fascinating about those novels is you’re highly aware as you’re reading them that you’re seeing the stories through the P.O.V. of Lenu, and that Lila has her own story that you’re kind of privy to, but also not. You become aware as you go further in the novels that Lenu’s perspective is deeply biased and heavily influenced by her insecurities. That’s always been the idea behind this kind of storytelling. That it’s not objective, and we don’t remember our lives as linear narratives. We remember pieces. We remember images. »

30 Dans l’épisode 8, le détective Jeffries assiste à l’enterrement de Scott dont la mort est à l’origine de l’enquête en cours.

31 René Girard, Mensonge romantique et Vérité romanesque, Paris, Grasset, 1961.