En janvier 1774, onze ans après la mort de Marivaux, le Mercure de France publia un « Dialogue entre Marivaux et Mlle de Scudéry »1 signé de La Dixmérie. Cet échange, fortement inspiré des Nouveaux Dialogues des morts de Fontenelle, mais aussi du Dialogue des héros de romans de Boileau, tend à séparer radicalement l’auteur moderne de la romancière du XVII^e siècle qui n’aurait pas su attraper la réalité. Tandis que Mlle de Scudéry déclare à propos de ses personnages : « Je les peignais tels que je voulais qu’ils fussent ». Marivaux répond : « Je les peignais comme je les soupçonnais d’être » (p. 34). Mlle de Scudéry reconnaît qu’« il n’y a peut-être pas dix pensées dans [s]es cinquante volumes de romans » (p. 35), et elle justifie le romanesque outré par l’état d’esprit de ses lecteurs :

C’est ce qu’il fallait au public de mon temps. L’esprit humain se trouvait encore parmi nous à son berceau, et je traitais mes lecteurs comme des enfants qui s’endorment quand on leur parle raison, et qui ne s’éveillent qu’au récit des fables (p. 39-40).

1Marivaux pour sa part défend le caractère subalterne de ses héros et sa langue parfois difficile à comprendre. Il déclare avoir toujours cherché à se « rapprocher de la nature et de la vérité » (p. 40) :

Mais l’orgueil a beau faire ; il faut toujours revenir au toisé de la Nature : il faut toujours peindre la Nature, si nous voulons qu’elle-même se reconnaisse dans nos portraits (p. 42).

2Cette confrontation plaisante a le mérite de poser notre sujet. Y a-t-il une coupure radicale entre l’œuvre de Mlle de Scudéry et celle de Marivaux ? Le romancier tant raillé dans le Dictionnaire néologique de Desfontaines a souvent été rangé du côté de la néo-préciosité qu’on pratiquait dans le salon de Mme de Lambert, et que désignent de manière critique les termes de marivauder ou de marivaudage2. Mais il est aussi le peintre de son temps, éloigné à ce titre de la galanterie du XVII^e siècle. Il a forgé son œuvre dans un état de séduction et de répulsion à l’égard du romanesque. De plus nous ne possédons pas de correspondance de Marivaux qui permettrait, comme celle de Mme de Lafayette3, de dater la lecture de Cyrus ou de Clélie. En ce qui concerne la rencontre avec l’œuvre de Sapho, Michel Gilot écrit dans sa thèse sur les Journaux de Marivaux :

En 1713 il s’ouvre à Mlle de Scudéry, fée minutieuse de l’analyse psychologique, mais bientôt de plus en plus visiblement à Scarron, à Sorel4 [...].

3Il semble donc difficile d’apprécier la part d’attirance qu’exerce sur Marivaux le grand roman précieux et celle des romans comiques. Quel corpus scudérien Marivaux a-t-il connu ? Les grands romans nommés ou parodiés dans La Voiture embourbée (il a pu les lire en province), mais également les Conversations (rééditées en Hollande en 1685 et après la mort de Mlle de Scudéry en 1710) dont Mme de Lambert fait l’éloge dans les Nouvelles Réflexions sur les femmes, quand elle cherche les fondements d’un code de l’honnêteté :

C’est aussi aux sentiments à qui nous devons tous nos romans, si pleins d’esprit, et si épurés, et qui sont ignorés des nations dont je parle. Une Espagnole, en lisant les Conversations de Clélie, disait : Voilà bien de l’esprit mal employé ! Dès qu’on ne fait faire qu’un usage de l’amour, le roman est court : en retranchant la galanterie, vous passez sur la délicatesse de l’esprit et des sentiments5.

4On se propose d’examiner ici les rapports de Mlle de Scudéry et de Marivaux en suivant trois étapes pour illustrer l’élaboration d’une poétique moderne qui transgresse le modèle laissé par la romancière.

5La poétique du roman scudérien s’est d’abord élaborée dans des préfaces comme celle d’Ibrahim et celle du Grand Cyrus. Elle est ensuite reprise au cours de la IV^e partie de Clélie sous la forme d’une conversation entre gens du monde6, qui prendra pour titre « De la manière d’inventer une fable »7. Il s’agit du commentaire sur l’Histoire d’Hésiode dont Amilcar a raconté la mort. Y sont présents d’une part Amilcar et Herminius, qui incarne avec Anacréon l’instance auctoriale, et d’autre part Plotine et Clélie qui représentent le lecteur. L’enjouée Plotine se moque avec ironie des romans dans lesquels on laisse libre cours à son imagination :

[...] si bien que ne cherchant que des événements surprenants, sans examiner s’ils seraient bien ou mal fondés, je ferais assurément des choses bien extraordinaires, comme des naufrages continuels, des embrasements de villes, et mille autres belles choses qui font faire de belles plaintes, et de belles descriptions8.

6On rencontre aussi dans cette conversation le mot effet à propos de la variété :

[...] il se faut bien garder d’aller faire que tous les hommes soient des héros, que toutes les femmes soient également belles, que les humeurs des uns et des autres soient semblables, et que l’amour, la colère, la jalousie, et la haine, produisent toujours chacune les mêmes effets9.

7Mlle de Scudéry plaide pour une morale à laquelle on ait donné « je ne sais quoi d’agréable, qu’elle divertisse ceux à qui elle donne des leçons ». Ses romans deviennent les miroirs des dames :

[...] elles ne haïssent pas non plus un ouvrage, où elles voient bien souvent des choses qu’on n’oserait leur dire et qu’elles ne se diraient jamais à elles-mêmes10.

8À ses débuts Marivaux donne une préface en forme, mais il la fait éclater en conversation. L’« Avis au lecteur » des Effets surprenants de la sympathie met en scène la fiction d’un auteur qui écrit pour une dame aimée, une dame dotée de goût et de sentiment intérieur « presque aussi noble que tendre »11. Amuser une dame demande « cet esprit d’honnête homme galant et aisé »12 ; afin de lui plaire il convient de s’élever contre « les règles stériles de l’art ». S’instaure alors un dialogue avec les érudits ; en face d’eux se regroupent les « honnêtes spirituels » et les dames. Marivaux pratique alors l’allocution et la sermocination en jouant des plans énonciatifs : « Belle comparaison ! répondront ces messieurs ! [...] Belle réponse, puis-je dire à mon tour ! »13. La préface se transforme en « réflexions » et en « remarques » ; or le mot de réflexions sera repris par Marianne pour définir l’esthétique de son histoire. Selon le jeune Marivaux « un roman n’est fait que pour le cœur » ; il emploie le mot de tendresse tout en insistant sur les exigences de la vérité : « en vain l’amour en est la matière, si cet amour n’est dépeint dans le vrai »14.

9La préface de La Voiture embourbée accentue la vivacité de ce dialogue avec un lecteur critique devenu « chagrin et misanthrope »15 et directement interpellé, alors que chez Mlle de Scudéry les personnages tenaient ce rôle. Marivaux s’oppose à un adversaire fictif en s’appuyant sur l’approbation de « quelques amis, sans doutes flatteurs ». Dès les premières lignes du roman, l’auteur, qui refuse de porter un masque, exhibe le lieu de production du texte, et insiste sur le lien social ; les lignes qu’il adresse à son ami dans l’incipit permettent au narrateur de tenir parole et d’affirmer la fidélité de sa narration : « j’étais du nombre de ceux qui l’ont récitée »16. Sans doute Le Roman impromptu, qui se donne pour un jeu dont on choisit le sujet et au cours duquel on fait monter l’impatience de l’auditoire, fait-il penser aux divertissements que pratiquaient les personnages de Clélie avec la carte de Tendre, et surtout aux Jeux qui servent de préface et d’encadrement à Mathilde, la nouvelle de Madeleine de Scudéry17. De même on peut voir dans certains procédés qui paraissent au début des histoires enchâssées de Clélie, comme celle d’Artaxandre, des amorces de ceux que Marivaux développera dans ses romans pour authentifier la fiction. Ainsi à propos des noms supposés auxquels Amilcar fait référence, et de l’indécision générique :

Ce que je vais vous raconter est une aventure nouvelle : une aventure galante : et enfin une aventure véritable. Mais enfin, après vous avoir donné le choix de tous ces titres, je vous dirai qu’Artaxandre, quel qu’il soit, étant arrivé en Crète18 [...].

10L’influence de Madeleine de Scudéry se manifeste également dans la topique romanesque et dans l’exemplarité des personnages. Le titre même du premier roman de Marivaux fait appel à un terme de l’époque baroque19. Mlle de Scudéry emploie plutôt les mots de passion et d’inclination dans Mathilde, dans Cyrus ou dans Clélie pour peindre un amour irrationnel20. Si Marivaux n’occulte pas cette passion, il fait de plus en plus confiance à la raison pour lui donner un sens21, et déjà dans Pharsamon, à propos du respect de son personnage, il interpelle un « jeune lecteur impétueux » :

[...] l’amour violent me paraît infiniment au-dessous de l’amour respectueux ; et si j’osais prêcher une mauvaise maxime, je vous dirais, à vous qui trouvez ma critique hors de saison, que le moyen le plus sûr pour se faire aimer, c’est d’intéresser le cœur, d’exciter chez lui la tendresse dont il a toujours un fond raisonnable22.

11Clorante, Clarice et Caliste sont dans Les Effets des héros encore idéalisés, comme ceux de Clélie qui allient générosité et galanterie (Aronce se conduit « en homme qui sait le monde » et son portrait insiste sur « le charme inexplicable de sa conversation »23). Les premiers personnages de Marivaux sont, comme Aronce, susceptibles d’incarner des vertus telles que l’honnêteté, la chasteté ou la pitié ; à la fois malheureux et admirables, ils ont de « belles âmes » qui préservent l’idéal, même sous une forme plus intériorisée qu’au temps de Sapho. Ils se révèlent donc incapables de fourberie, comme en témoigne l’aveu de Clorante à Caliste, alors qu’il souffre en constatant l’irrationalité de sa passion :

Que ne puis-je vous aimer encore ? Mais une invincible sympathie m’entraîne ailleurs : malgré les efforts que je fais pour vous dans mon cœur, les traits de l’inconnue m’ont frappé, je ne puis guérir : ce n’est point une injuste préférence qui m’oblige à l’aimer ; ma passion n’est pas un caprice, je n’en suis pas le maître24.

12Dans le tome second, le romancier se justifie de cette idéalisation bien éloignée de la conception de l’amour qu’on voit par exemple dans Zaïde, le roman de Mme de Lafayette :

Ce sentiment de pitié. Madame, vous paraîtra sans doute suspect. Les amants jaloux en sont-ils capables pour l’objet de leur jalousie ? Puisque ces amants n’en ont qu’à peine pour ceux qui les aiment le plus, et puisque leur cœur, quand il est prévenu, n’accorde qu’une reconnaissance stérile à ceux qui les aiment ; seront-ils émus de compassion pour ceux qu’ils haïssent ? Non. sans doute, direz-vous ; et ce sentiment de pitié que vous donnez à Clarice est, pour ainsi dire, une noblesse d’âme hyperbolique, un héroïsme d’invention qui n’a rien de ressemblant à la nature.
Que ne puis-je vous convaincre, ou vous persuader. Madame, que la pitié de Clarice est aussi naturelle que noble ? Je dirai plus, cette pitié, que vous trouvez si chimérique, on la verrait en vous, s’il était possible que vous fussiez jamais à la place de Clarice25.

13Ce passage exprime à lui seul l’attrait de Marivaux pour l’idéalisation romanesque qui s’accompagne d’une défiance exhibée sous forme de dialogue avec la destinataire. Il convient donc de montrer des héros frappés par le sort :

au milieu de leurs malheurs l’amour leur conserve la source de leur bonheur cette constance inébranlable et triomphante des coups les plus affreux du sort26.

14De Mlle de Scudéry Marivaux imite les péripéties : Parménie et Misrie ne sont pas moins victimes d’enlèvements que ne l’était l’illustre Mandane dans Le Grand Cyrus27. La structure en enchâssement, commentée au tome V. atteste aussi d’une imitation des formes du grand roman :

Au reste. Madame, si le récit d’Isis emporte la plus grande partie des aventures de Clorante, vous ne le trouverez pas si extraordinaire, quand vous ferez réflexion que, dans cette histoire est mêlée celle de Caliste elle-même, et que celle de Frédelingue et de Parménie qu’elle rapporte, ont un rapport nécessaire avec la sienne : que d’ailleurs l’épisode n’est point étrangère, puisqu’elle est un récit des aventures des principaux personnages, je veux dire de Caliste et d’un autre qu’il n’est point temps que vous connaissiez encore28.

15De la distanciation à la parodie burlesque il n’y avait qu’un pas29, d’autant qu’il existait le modèle d’une Clélie déguisée : La Fausse Clélie de Subligny (1670). Dans La Voiture embourbée Marivaux convoque plusieurs fois Mlle de Scudéry ; l’intention parodique est claire à propos d’une paysanne : « Perrette, cette confidente digne de remplacer celle de Clélie même (s’il eût été possible), s’assit auprès de sa maîtresse »30. L’onomastique de cette œuvre de jeunesse est souvent calquée sur celle des grands romans : on rencontre Ariobarsane, Artame (« vous pleurez comme Artame ») et Timane qui renvoient au Grand Cyrus31. Cet usage des noms tend démystifier les héros. Ainsi à propos du fier Ariobarsane, « féminin cavalier » : « le croirait-on, à la honte de la valeur romanesque, la peur se saisit du grand Ariobarsane »32. Félicie ne saurait se comporter comme Clélie qui traverse le Tibre ! La dénonciation des codes suppose dans Pharsamon une reprise des lieux topiques comme le jardin ou le petit bois qui accueille une rencontre33. Il n’est pas jusqu’à la façon de monter à cheval ou de choisir une expression du regard qui ne relève du stéréotype, et Marivaux use du verbe styler pour assimiler le code au dressage des animaux :

Je ne vous dirai pas au juste si ce sommeil fut naturel ; peut-être que les yeux d’une héroïne d’amour sont stylés à concourir à tout ce qui peut composer un goût complet de noble tendresse34.

16Le romancier met ainsi l’accent sur une esthétique du plaisir, comme le prouve la conclusion du narrateur de La Voiture embourbée qui se referme presque avec ce mot de plaisirs35.

17On ne saurait rendre compte des liens qui unissent Marivaux à Madeleine de Scudéry sans examiner le rôle des périodiques dans lesquels s’opère une métamorphose de la conversation par l’intermédiaire des divers « babillards »36 qui entrent en scène. Les spectateurs de Marivaux pratiquent en effet une « philosophie de tempérament » qui donne le ton à leurs réflexions : « de là vient qu’une bagatelle me jette parfois dans le sérieux, pendant que l’objet le plus grave me fait rire », selon l’expression de la première feuille du Spectateur français37.

18La célèbre coquette au miroir de cette première feuille doit peut-être au modèle du Spectator de Steele38. Mais elle apparaît de manière plus précise dans Clélie, lorsque Céphise déclare :

Car enfin, y a-t-il rien de plus bizarre que de vouloir faire un art de la conduite des yeux ? Il est pourtant vrai qu’il y a des femmes qui consultent leur miroir pour le savoir, et qui se regardent longtemps pour apprendre à regarder les autres39.

Cependant aucune misanthropie n’apparaît chez Sapho, alors que le spectateur de Marivaux devient moraliste à la suite de cette expérience fondatrice qui justifie « cette misanthropie qui ne [l]’a point quitté, et qui [l]’a fait passer [s]a vie à examiner les hommes et à [s]’amuser de [s]es réflexions ».

19La quatrième feuille du Spectateur français exalte la vertu comme une félicité, en des termes qui peuvent devoir beaucoup à Mme de Lambert :

Il y serait entré je ne sais quelle douceur de vous trouver dans l’ordre, hors de reproche ; et comme en état de vous regarder avec quiétude et confiance ; il s’y serait mêlé je ne sais quel sentiment de votre innocence, je ne sais quelle suavité que l’âme respire alors, qui l’encourage, et lui donne un avant-goût des voluptés qui l’attendent. Oui ! voluptés, c’est le nom que je donne aux témoignages flatteurs qu’on se rend a soi-même après une action vertueuse40.

De manière assez fréquente les périodiques de Marivaux analysent les passions en reprenant les typologies qui étaient celles des conversations des grands romans. Ainsi la deuxième feuille du Cabinet du philosophe oppose l’homme constant et l’inconstant à propos des passions qui commencent par être extrêmes.

20Le traitement d’un épisode comme celui de la rencontre d’Anacharsis est plus encore révélateur du travail qu’opère Marivaux sur des matériaux anciens que Mlle de Scudéry avait utilisés avant lui. Au tome IX du Grand Cyrus41, le roi du Pont remarque un étranger qui cherche à passer le fleuve :

[...] il connut que ce n’était pas un homme ordinaire : son habillement était pourtant simple et négligé, et son visage même se pouvait plutôt dire laid que beau. Néanmoins malgré tout cela, il y avait tant d’esprit en sa physionomie, et il paraissait tant de tranquillité sur son visage, que. dès ce premier abord. Cyrus en conçut une haute opinion.

21Le sage Anacharsis est déclaré libre par Cyrus qui veut en faire son ami. Anacharsis répond au roi

avec toute la civilité dont un Grec eût pu être capable. Ce n’est pas qu’il n’eût quelque sévérité naturelle, et qu’il ne fût ennemi déclaré de toutes ces cérémonies inutiles qui font une partie de la bienséance du monde : mais après tout, les voyages qu’il avait faits par toute la Grèce, et par toute l’Égypte avaient un peu adouci la sévérité de son naturel et avaient civilisé sa philosophie. De sorte qu’encore qu’il fût un peu austère, il ne laissait pas d’être doux, et de plaire infiniment : aussi Cyrus lui fit-il tous les honneurs imaginables.

Madeleine de Scudéry consacre alors un épisode au Banquet des Sept Sages dont le récit est fait par Mnésiphile et par Chersias.

22Lorsque Marivaux choisit de présenter Anacharsis dans la treizième feuille du Spectateur français, il est possible qu’il ait eu le souvenir de ses lectures de Plutarque, qu’il connaissait dans la traduction d’Amyot et grâce aux travaux de Dacier ; il se réfère également dans son théâtre aux Vies Parallèles, plus pour leur intérêt romanesque que pour leur valeur historique42. Mais il se souvient aussi du Grand Cyrus quand il présente l’arrivée d’Anacharsis chez un homme devenu sage et misanthrope ; ce solitaire, nommé Hermocrate, et originaire d’une famille de sénateurs d’Athènes, accepte d’engager la conversation et de raconter l’histoire de sa vie. Naturellement porté à laisser faire son cœur et son âme généreuse, il a cherché l’amitié des hommes en prenant conseil d’un philosophe aux allures de magicien. L’expérience l’a opposé à un autre type, celui de l’homme vindicatif, notamment à l’occasion d’un repas. Grâce à une poudre magique, Hermocrate apprend enfin de la bouche d’un de ses faux amis la vérité sur la société :

Ma foi, rien n’est d’une moindre ressource, rien ne tarit tant au plaisir de la société qu’un homme aussi excessivement bon que vous l’êtes à tous égards : son entretien n’a rien de vif, rien qui flatte la curiosité maligne que nous avons tous mutuellement sur ce qui nous regarde. Que diantre faire avec un homme contre l’esprit de qui le vôtre n’a point à se précautionner dans la conversation ? [...] d’un homme avec qui votre amour-propre languit dans une éternelle sécurité, d’où naît l’ennui43.

23Hermocrate se retire alors au désert pour vivre de quelques arpents de terre qu’il cultive. Le personnage d’Anacharsis sert donc de prétexte à exposer l’expérience d’un autre personnage, bien plus misanthrope que ceux de Mlle de Scudéry. La contamination avec le conte infléchit également l’histoire. Le philosophe

cultivait les sciences dans sa retraite, et beaucoup de personnes l’allaient souvent consulter sur une infinité de matières : ses réponses et ses conseils avaient été utiles à tout le monde, et son étude lui avait même acquis des secrets qui le faisaient passer pour un magicien dans l’esprit du peuple44.

L’usage qu’il fait d’une poudre composée de simples, et dont les effets sont naturels, impose une magie rationalisée. Il existe bien un rapport entre ces personnages des journaux et l’évolution du roman : ils mettent en scène des misanthropes déçus, des sauvages civilisés, des spectateurs naïfs à qui ils délèguent le devoir de sincérité. Et ces écrivains devenus journalistes se livrent à des jeux de romanciers : ils créent des personnages, des situations, des dialogues ou des correspondances imaginaires45.

24Comme dans les préfaces des œuvres de jeunesse, Marivaux cherche à soustraire la littérature à l’autorité des doctes pour l’adapter au goût des gens du monde.

25C’est avec La Vie de Marianne que Marivaux accomplit son travail d’assimilation des grands romans et des conversations. Certes il y abandonne le romanesque lorsqu’il condamne la « folie » des dames de province qui s’intéressaient à l’orpheline en raison de ses malheurs et de sa naissance inconnue46. Pour renouveler la perception du temps vécu Marivaux choisit surtout cette proximité énonciative que refusait Amilcar au nom d’une éthique mondaine lorsqu’il déclarait à propos de ses premières amours : « il n’y a rien de plus incommode que de raconter soi-même son histoire : car enfin si l’on est modeste on n’ose se louer, et si l’on ne l’est pas, on se loue trop »47. Seules Césonie et Plotine, deux personnages féminins, racontaient leur propre histoire, ce que ne faisait pas Lysimène, la princesse des Léontins, qui préférait recourir à un témoin externe.

26On pourrait cependant dégager bien des points communs entre Clélie et La Vie de Marianne. De même que Madeleine de Scudéry exhibait le fonctionnement de son roman et dialoguait au sein de la fiction48, de même Marivaux joue avec son lecteur en lui accordant une large place. Le décryptage des pseudonymes (Amilcar-Sarasin ou Herminius-Pellisson) se prolonge dans les noms de Mme de Miran et de Mme Dorsin qui cachent à peine Mme de Lambert et Mme de Tencin, sans interdire d’étendre le jeu des clés à d’autres modèles. La construction fait apparaître que l’histoire de Tervire est retardée comme l’était celle de Plotine. Plus précisément encore le schéma qui oppose la mélancolique et l’enjouée (Césonie dit à Plotine : « tous les événements extraordinaires sont réservés aux mélancoliques »49) semble inspirer le couple formé par Tervire et Marianne dans le roman de Marivaux. Les débats occasionnés par les situations ne sont pas sans correspondances : Valérie, lorsqu’elle se croit trompée par Herminius, a des réactions proches de celles de Marianne50. L’imperfection des hommes est constatée par les héroïnes de Mlle de Scudéry (« car enfin tout le monde est peuple une fois en sa vie, tout le monde fait des fautes, et tout le monde a tort en quelque chose »), avant que Marianne n’en fasse l’expérience avec Valville.

27Le roman de Marivaux met au premier plan cette politesse dont Mme de Lambert fait l’éloge dans l’Avis d’une mère à son fils :

La politesse est un désir de plaire aux personnes avec qui l’on est obligé de vivre, et de faire en sorte que tout le monde soit content de nous ; nos supérieurs de nos respects : nos égaux, de notre estime ; et nos inférieurs, de notre bonté. Enfin elle consiste dans l’attention de plaire, et de dire à chacun ce qui lui convient51.

Le naturel et l’aisance, si importants pour Mlle de Scudéry52, restent pour Marivaux des principes essentiels, mais l’enjouement se voit remplacé par l’élan instinctif de l’héroïne vers la vie.

28Sans abandonner le modèle des conversations (Marianne se réfère à l’art de la conversation dans la première page de sa lettre-récit), Marivaux tend à distinguer le récit oral de l’écrit. Marianne oppose en effet le récit épistolaire à l’esprit qu’on apprécie dans les salons :

Il est vrai que dans le monde on m’a trouvé de l’esprit : mais, ma chère, je crois que cet esprit-là n’est bon qu’à être dit, et qu’il ne vaudra rien à être lu. [...]
J’ai vu une jolie femme dont la conversation passait pour un enchantement, personne au monde ne s’exprimait comme elle : c’était la vivacité, c’était la finesse même qui parlait : les connaisseurs n’y pouvaient tenir de plaisir. [...] La petite vérole lui vint, elle en resta extrêmement marquée : quand la pauvre femme reparut, ce n’était plus qu’une babillarde incommode53 !

29Cette attitude explique le choix de la réflexion qui vient dépasser la conversation et assumer une partie de ses fonctions comme le montre l’Avertissement de la seconde partie : « si on leur donnait un livre intitulé Réflexions sur l’Homme, ne le liraient-ils pas volontiers, si les réflexions en étaient bonnes ? » Marivaux invente une science du cœur qui procède de la réflexion soutenue par un instinct qui permet d’expliquer les mouvements les plus secrets54. C’est dans ce cadre qu’il retravaille les sujets qu’abordaient les conversations de morale de Mlle de Scudéry, l’« Histoire de la coquetterie » (1688) ou « Du Mensonge » (1684). Ces réflexions s’élaborent dans un même contexte de soupçon à l’égard des philosophes qui sont inférieurs aux gens du monde. Ainsi dans « De la raillerie », Mlle de Scudéry écrit :

En effet, on admire avec beaucoup de justice les Dialogues de Platon et de Xénophon. Mais s’ils revenaient au monde, et qu’ils publiassent des conversations, ils auraient beau y mettre tout leur esprit et toute la sagesse de leur Socrate, c’est une grande question de savoir, si elles seraient lues : et je suis du moins bien trompé, si une partie des gens ne les trouvaient fort longues et ennuyeuses55.

À son tour Marianne déclare : « Je ne sais pas philosopher, et je ne m’en soucie guère, car je crois que cela n’apprend qu’à discourir », tandis que le sentiment peut « nous donner des nouvelles peu sûres de nous »56. Aristote est récusé en comparaison de la science de bien placer un ruban : « si on savait tout ce que je dis là, cela ferait peur, cela humilierait les plus forts esprits, et Aristote ne paraîtrait plus qu’un petit garçon »57. La coquetterie apprise au contact du monde l’emporte donc sur la philosophie.

30C’est principalement dans les portraits de Mme de Miran et de Mme Dorsin qu’il faut chercher l’influence de la conversation et la nostalgie d’un âge d’or de l’honnêteté, celle que formulait Fontenelle au moment où l’honnêteté se transforme en sociabilité et où s’imposait dans le salon de Mme de Lambert une métaphysique du sentiment58.

31Aussi Mme de Miran présente-t-elle une physionomie de confidente, qui a pour vertu de « rassurer les autres ». Sa bonté a pour effet de « vous mettre au repos »59. Marivaux souligne qu’elle n’aimait ni les glorieux ni les médisants, bien qu’elle pardonnât aux « grands parleurs » en riant de l’ennui qu’il lui donnaient. Ainsi se trouve repris un sujet abordé par Mlle de Scudéry au cours de la conversation « De parler trop ou trop peu »60. C’est surtout avec le personnage de Mme Dorsin que la conversation est redéfinie, au cours d’un dîner qui rappelle l’importance du festin chez Madeleine de Scudéry : « Mais à la fin, ce ton de conversation si excellent, si exquis, quoi que si simple, me frappa »61. Dans son salon on admire un « ton de conversation si aisé et si uni ». Cette conversation se caractérise aussi par sa justesse et par la convenance qui correspond à l’exactitude chez Mlle de Scudéry, la science des égards définie dans « De la conversation »62, une science qui répond en grande part aux exigences de l’aptum cicéronien. Pour l’auteur de Clélie la conversation ne s’acquiert pas dans les livres, comme le rappelle Herminius :

Car enfin il n’appartient point aux livres d’apprendre à parler, et ceux qui se contentent de lire pour être propres à la conversation, s’abusent étrangement ; et ne savent pas à quoi la lecture est bonne63.

Marianne va encore plus loin en découvrant qu’on a en soi un ton que le monde n’enseigne pas :

Enfin ils me mettaient à mon aise ; et moi qui m’imaginais qu’il y avait tant de mystère dans la politesse des gens du monde, et qui l’avais regardée comme une science qui m’était totalement inconnue et dont je n’avais nul principe, j’étais bien surprise de voir qu’il n’y avait rien de si particulier dans la leur, rien qui me fût si étranger, mais seulement quelque chose de liant, d’obligeant et d’aimable.
Il me semblait que cette politesse était celle que toute âme honnête, que tout esprit bien fait trouve qu’il a en lui dès qu’on la lui montre64.

Les invités mettaient la jeune fille « à son aise », parce qu’ils achevaient en quelque sorte sa pensée : « leur bon esprit suppléait aux tournures obscures ou maladroites du mien ». Si pour les deux auteurs la conversation se définit comme naturelle et raisonnable, il apparaît cependant que Marivaux fait plus de place à la singularité d’une pensée individuelle65 qui doit dire avec justesse la vérité du sentiment.

32Ainsi La Dixmérie n’avait sans doute pas raison en voulant opposer si radicalement Mlle de Scudéry et Marivaux et, en 1769, Lesbros de La Versane rendait compte d’une autre réception, moins tranchée, dans l’Esprit de Marivaux ou analectes de ses ouvrages, précédés de la vie historique de l’auteur66. Cette anthologie – qui extrait du contexte narratif les portraits, les lettres, puis les pensées sur les femmes, l’amour, la littérature, la morale – tend à ramener Marivaux dans les cadres du grand roman galant, tout en reproduisant la situation qui fut celle des conversations extraites de la trame romanesque et publiées au grand plaisir des lecteurs comme Mme de Sévigné. On peut même se demander si on ne pourrait pas appliquer à La Vie de Marianne la réflexion de Jean Rousset à propos des romans de Madeleine de Scudéry : « c’est le roman qui existe pour les conversations », et non l’inverse, ce qui expliquerait l’inachèvement de La Vie de Marianne.

33Le parcours de Marivaux ne saurait se définir sans référence aux grands romans dont le modèle reste contraignant. Dans le cercle de Mme de Lambert le jeune romancier s’est imprégné des influences cartésiennes et des exigences de la mondanité des modernes. Il s’est aussi initié à une langue qu’on a pu dire néo-précieuse. Par un travail sur les formes, dont il avait le germe dans ses lectures, Marivaux a définitivement installé le lecteur dans la fiction, avec d’autant plus de facilité qu’il donnait à ses personnages une origine plus proche de celle de ses contemporains. En un mouvement d’intériorisation et d’unification, les conversations se concentrent finalement dans les réflexions d’une jeune personne qui se raconte :

C’est La Vie de Marianne ; c’est ainsi qu’elle se nomme elle-même au commencement de son histoire ; elle prend ensuite le titre de comtesse : elle parle à une de ses amies dont le nom est en blanc, et puis c’est tout67.