1 L’étude la plus influente est celle de Ian Maclean, Woman triumphant. Feminism in French literature 1610-1652, Oxford, Clarendon Press, 1977. Sur le déclin de la popularité de la femme forte dans la littérature française, voir nos articles, « French Women Writers and Heroic Genres », dans Women Writing Back / Writing Women Back, Anke Gilleir, Alicia C. Montoya et Suzan van Dijk (dir.), Leiden et Boston, Brill, 2010, p. 235-253 ; « Women and the Exercise of Power in Eighteenth-Century Tragedy », Women in French Studies, special issue, 2014, p. 76-85. Sur la méfiance envers l’héroïsme au féminin, voir Noémi Hepp, « La Notion d’Héroïne », dans Onze études sur l’image de la femme dans la littérature française du dix-septième siècle, Wolfgang Leiner (dir.), Tübingen et Paris, Gunter Narr et Jean-Michel Place, 1984, p. 11-24.
2 Nous avons négligé ici, en raison des limitations d’espace, la tragédie d’Angélique Poisson de Gomez, Marsidie reine des Cimbres (publiée en 1724), que la Comédie-Française a refusé de jouer. Marsidie, femme forte qui est à la fois reine régnante et guerrière, est vaincue par les Romains et choisit le suicide pour éviter le déshonneur. Sur les reines régnantes au théâtre, voir Derval Conroy, Ruling women, t. 2 : Configuring the female prince in seventeenth-century French drama, Palgrave Macmillan, 2016.
3 Thomas Corneille, Bradamante, Paris, Michel Brunet et G. de Luynes, 1696, dont nous préparons actuellement l’édition. Sur la carrière de Thomas, voir Gustave Reynier, Thomas Corneille. Sa vie et son théâtre, Paris, Hachette, 1892 ; David A. Collins, Thomas Corneille, Protean dramatist, La Haye, Mouton, 1966.
(Nous avons modernisé l’orthographe dans toutes les citations.)
4 Sur le traitement des personnages féminins chez ce dramaturge, qui leur accorde rarement l’exaltation de la gloire, voir Myriam Dufour-Maître, « Le théâtre de Thomas Corneille : un “triomphe de dames” ? », dans Thomas Corneille (1625-1709), une dramaturgie virtuose, Myriam Dufour-Maître (dir.), Mont-Saint-Aignan, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2014, p. 203-216.
5 Sur les diverses interprétations de Judith dans une grande variété de disciplines et au cours des âges, voir Sword of Judith: Judith Studies Across Disciplines, Kevin R. Brine, Elena Ciletti et Henrike Lähnemann (dir.), Cambridge, Open Book Publishers, 2010. L’ouvrage très utile de Kathleen M. Llewellyn (Representing Judith in Early Modern French Literature, Ashgate, Burlington, VT, 2014), se limite au seizième siècle et à la fin du quinzième. Pour la carrière de Boyer, voir la monographie de Clara Carnelson Brody, The Works of Claude Boyer, New York, King’s Crown Press, 1947.
6 Voir Madame de Caylus, Souvenirs, Paris, Mercure de France, 1965, p. 98. La nièce de Mme de Maintenon n’y conserve pas un bon souvenir de l’abbé et partage l’avis négatif de Racine sur cette pièce.
7 Claude Boyer, Judith, Paris, Michel Brunet, 1695.
8 Sur l’invention du personnage de l’amant frustré, voir notre article, « Love Plots as Moral Lessons in Biblical Tragedies », Yale French Studies 130, 2016, p. 97-109. Il n’est peut-être pas surprenant que David Maskell néglige Judith dans sa discussion de la représentation de la puissance divine dans les pièces religieuses des années 1690 (« The Role of God in French religious drama: Racine, Boyer, and Campistron », Seventeenth-Century French Studies, 14, 1992, p. 119-131). Boyer, en éliminant les chœurs qui figuraient dans la version originale de la pièce, ne conserve aucun élément religieux proprement dit. Tout au plus, on peut mentionner le respect fulgurant que la présence de Judith inspire à tous ses interlocuteurs.
9 Cet opéra a reçu peu d’attention. Paul Dupont, dans sa monographie sur La Motte, ne lui accorde qu’un petit paragraphe : Un poète-philosophe au commencement du dix-huitième siècle : Houdar de La Motte (1672-1731), Paris, 1898.
10 Œuvres de Monsieur Houdar de La Motte, Paris, Prault l’aîné, 1754, t. 6.
11 Francis Assaf montre les stratégies employées par La Motte dans les deux livrets d’opéra qu’il composa en 1699, celui-ci et Amadis de Grèce, pour s’attirer la bienveillance du roi, non seulement dans les dédicaces et dans les prologues qui chantent sa gloire, mais aussi en incorporant au sein de l’intrigue des éléments fictionnels calqués sur la glorification royale, surtout le camp de Compiègne de l’automne 1698, spectacle militaire organisé pour la formation du duc de Bourgogne, petit-fils du roi. Voir son article, « Amadis de Grèce ou la mise en fiction du pouvoir royal », Seventeenth-Century French Studies, 31, 1, 2009, p. 14-23.
12 Selon Jean-Philippe Grosperrin, le choix d’une reine des Amazones comme protagoniste « constituait moins une gageure que de la représenter comme la première à soupirer après les voluptés conjugales ». Voir « Houdar de La Motte librettiste (1697-1703) ou comment faire époque autour de 1700 », dans Aurélia Gaillard (dir.), L’Année 1700 : Actes du colloque du Centre de recherches sur le xviie siècle européen (1600-1700), Tübingen, Gunter Narr, collection Biblio 17, 2004, 171-193, p. 188.
13 Sur cette dramaturge, voir Alicia Montoya, Marie-Anne Barbier et la tragédie post-classique, Paris, Champion, 2007. Voir aussi Theresa Varney Kennedy, Women’s Deliberation: The Heroine in Early Modern French Women’s Theater (1650-1750), Londres et New York, Routledge, 2018. Dans sa classification des héroïnes, elle met Arrie parmi les « deliberative » et Tomyris parmi les « irrational ».
14 Arrie et Pétus (1702) dans l’anthologie Femmes dramaturges en France (1650-1750), Pièces choisies, éd. Perry Gethner, Tübingen, PFSCL, 1993. Nous signalons une autre édition moderne dans l’anthologie Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, Volume 3, éd. Aurore Evain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn, Saint-Étienne, Publications de l’Université, 2011.
15 Comme le signale A. Montoya (op. cit., p. 345), plusieurs historiens et moralistes du dix-septième siècle, en insistant sur le voisinage entre le royaume des Massagètes et celui des Amazones, laissent suggérer une tradition d’héroïsme au féminin partagée par les deux groupes.
16 Sur cette dramaturge, voir Grace Gill-Mark, Une femme de lettres au xviiie siècle : Anne-Marie Du Boccage, Paris, Honoré Champion, 1927 ; Forma Venus, Arte Minerva : Sur l’œuvre et la carrière d’Anne-Marie Du Bocage (1710-1802), François Bessire et Martine Reid (dir.), Mont-Saint-Aignan, Presses Universitaires de Rouen et du Havre, 2017.
17 Femmes dramaturges en France (1650-1750), Pièces choisies, t. 2, éd. Perry Gethner, Tübingen, Gunter Narr, 2002. Il existe une autre édition moderne dans l’anthologie Théâtre de femmes de l’Ancien Régime, t. 4, éd. Aurore Evain, Perry Gethner et Henriette Goldwyn, Paris, Classiques Garnier, 2015.
18 John Lough, Paris Theatre Audiences in the Seventeenth and Eighteenth Centuries, Londres, Oxford University Press, 1957, p. 52-55. Pour le nombre de représentations, voir l’ouvrage de A. Joannidès, La Comédie Française de 1680 à 1900. Dictionnaire général des pièces et des auteurs, Paris, 1901. Pour l’opéra, mon ouvrage de référence (Spire Pitou, The Paris Opéra: An Encyclopedia of operas, ballets, composers, and performers, Westport, Greenwood Press, 1983, t. 1) signale la date des créations et les années de reprises, mais ne donne pas le nombre de représentations.
19 Pour plus de détails, voir l’ouvrage de Clara Brody, op. cit., p. 83-85.
20 Voir notamment l’anthologie La Querelle des Anciens et des Modernes, Anne-Marie Lecoq (dir.), Paris, Gallimard, 2001 ; Linda Timmermans, L’Accès des femmes à la culture sous l’Ancien Régime, Paris, Honoré Champion, 2005, p. 133-176.