1 C’est aussi la démarche qui a été adoptée lors des deux journées d’études Théâtre musical (xxe et xxie siècle), formes et représentations politiques le 11 décembre 2015 et le 6 janvier 2017 à l’université Toulouse-Jean Jaurès. Voir l’ouvrage collectif qui en est issu : Ludovic Florin, Muriel Plana, Frédéric Sounac et Nathalie Vincent-Arnaud (dir.), Théâtre musical (xxe et xxie siècles) : formes et représentations politiques, op. cit.
2 Voir Karine Saroh, « Pour une réception dynamique. Théories et œuvres du xxe siècle », op. cit.
3 Muriel Plana, Théâtre et politique : Pour un théâtre politique contemporain, op. cit., p. 32.
4 Lors de la rencontre avec Alain Badiou, animée par Olivier Neveux le 28 mars 2018 pour le colloque Les Théâtres de Marx, op. cit. , le philosophe a expliqué pourquoi, selon lui, les expérimentations communistes ont dévié vers les régimes totalitaires que nous connaissons. Il a rappelé premièrement les quatre principes sur lesquels repose le communisme : la fin de la propriété privée et l’affirmation de la possibilité d’une propriété collective, la fin de la division du travail en tant que modèle pour aller vers la fin de toutes les divisions, l’internationalisme et le dépérissement de l’État. Si les « expérimentations étatiques » ont obtenu une victoire sur le premier point en mettant fin à la propriété privée des moyens de production, les trois autres principes sont restés absents, voire ont été totalement reniés – le dépérissement de l’État en est un exemple révélateur. Toujours selon Alain Badiou, Mao se serait demandé, à la fin de sa vie, si les usines communistes étaient bel et bien différentes des usines capitalistes puisque la division du travail et la hiérarchie interne étaient encore de mise. En outre, le philosophe rappelle que « la Patrie du communisme est un oxymore pour Marx ! ». Tandis que la victoire obtenue sur le premier principe a donné foi en ces expérimentations à une bonne partie de la société moderne européenne, « la consolidation du premier point exige la consolidation des trois autres ».
5 Karol Beffa, Parler, composer, jouer : sept leçons sur la musique, Paris, Seuil, 2017, p. 201.
6 Ibid., p. 12.
7 Voir Stéphane Lelong, Nouvelle musique, Paris, Balland, 1996.
8 Karol Beffa, Parler, composer, jouer : sept leçons sur la musique, op. cit., p. 205.
9 Voir Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, op. cit.
10 Voir Ibid.
11 Fredric Jameson, Le Postmodernisme, ou la logique culturelle du capitalisme tardif, Florence Nevoltry (trad.), Paris, Beaux-Arts de Paris, 2012, p. 035.
12 Il apparaît que seule la société postmoderne pouvait, semble-t-il, développer la théorie queer. Voir Muriel Plana et Frédéric Sounac (dir.), Esthétique(s) « queer » dans la littérature et les arts : sexualités et politiques du trouble, Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Écritures », 2015.
13 John Adams cité par Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité, op. cit., p. 96.
14 Id., cité par Renaud Machart, John Adams, op. cit., p. 139-140.
15 Voir Muriel Plana, Frédéric Sounac, Ludovic Florin et Nathalie Vincent-Arnaud (dir.), Musicorum, no 5 : Théâtralité de la musique et du concert, des années 1980 à nos jours, Tours, université François-Rabelais de Tours, 2015.
16 Voir Marcel Freydefont et Charlotte Granger (dir.), Le Théâtre de rue : un théâtre de l’échange, Louvain-la-Neuve, Centre d’Études Théâtrales, coll. « Études théâtrales », 2008.
17 Cette tentative de définition s’inscrit dans la continuité de celle proposée par Muriel Plana d’un « théâtre musical dialogique ». Cf. « Pour un théâtre musical contemporain », Théâtre musical (xxe et xxie siècles). Formes et représentations politiques, op. cit., p. 195-216.
18 Au terme de notre recherche, nous pensons le « théâtre musical » en tant que forme, qui peut tout à fait, si elle ne devient pas un genre, être convoquée dans un opéra comme au théâtre.
19 La musique en scène, partition autonome qui s’ajoute, voire se confronte à la dramaturgie sans pour autant dépasser la fonction d’accessoire, est différenciée de la musique de scène, fruit d’un travail commun entre un compositeur et un dramaturge qui peut conduire à une nouvelle temporalité ou à la création d’un espace sonore original : « Voulue ainsi par le dramaturge, qui en fait un élément intradiégétique indissociable du dialogue, nous l’appellerons musique de scène, telle que jugée indispensable sur la scène européenne par Goebbels, Novarina ou Crimp aujourd’hui. Une musique peut bien être conçue spécialement pour la scène théâtrale et jouer alors une partition désirée et intégrée, plus-value assumée et non surajoutée au spectacle […]. » Florence Fix, Pascal Lécroart et Frédérique Toudoire-Surlapierre (dir.), Musique de scène, musique en scène, Paris, Orizons, coll. « Comparaisons », 2012, p. 11.
20 Per i morti di Reggio Emilia (Fausto Amodei, 1960), Contessa (Paolo Pietrangeli, 1966), Mallarazza, lamento di un servo a un santo crocifisso (xixe siècle, reprise par Domenico Modugno en 1976 et à laquelle il ajoute le refrain), La Filanda (Vito Pallavicini, 1972), Brigante (xixe siècle, transcrite par Eugenio Bennato en 1980). Les dates et informations proviennent du livret mis à disposition par la compagnie lors des représentations.
21 La bibliographie présente sur le site internet de la compagnie mentionne six ouvrages de l’auteur : Fabbrica, Radio clandestine – Mémoire des Fosses ardéatines, Récit de guerre bien frappé, La Brebis galeuse, La lutte des classes et Discours à la nation. Cf. All’Arrabbiata // Cabaret Satirique [http://www.allarrabbiata.fr/], consulté le 12 août 2020.
22 Ascanio Celestini, Discours à la nation et autres récits, Christophe Mileschi (trad.), Lausanne, Noir sur Blanc, coll. « Notab/Lia », 2016, p. 13-14, p. 134-137 et p. 255-256.
23 Ibid., p. 66-69.
24 C’était le cas lors de la représentation le 13 janvier 2016 au Théâtre du Grand Rond à Toulouse.
25 Nous l’avons remarqué le 13 janvier 2016 au Théâtre du Grand Rond et le 15 mai 2016 lors de la représentation du cabaret pendant une « Nuit Debout » sur la place du Capitole de Toulouse.
26 Ascanio Celestini, Discours à la nation, op. cit., p. 122-127.
27 Ibid., p. 247-251.
28 Parmi les créations d’opéras qui ont suscité notre intérêt ces dernières années, nous pouvons citer Written on Skin (2012) de George Benjamin et Martin Crimp ou Pinocchio (2017) de Philippe Boesmans et Joël Pommerat. Toutefois, le lien au politique y est moins direct que dans Claude.
29 Il est, par exemple, à l’initiative de l’exposition de la photographe Bettina Reihms, Détenues, au château de Vincennes de février à avril 2018. Cette exposition est composée de portraits de femmes incarcérées réalisés en 2014.
30 Chez Victor Hugo, leur relation reste amicale. Les liens amoureux et érotiques entre deux prisonniers rappellent l’œuvre cinématographique muette de Jean Genet, Un Chant d’amour, Argos Films, 1975.
31 Même si la scénographie propose plusieurs décors, celui qui est le plus présent est une grande « boîte » de plusieurs étages qui, fermée, représente les murs de la prison et, ouverte, les cellules des détenus.
32 Thierry Escaich, Robert Badinter, Olivier Py et Opéra National de Lyon, Claude, Bel Air Classiques, « Telmondis », 2013, (00:15:24).
33 Zone Libre a notamment travaillé avec Casey, B. James, Marc Sens, Mike Ladd ou encore le groupe La Rumeur.
34 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal [1939], Paris, Présence Africaine, 1995.
35 La Tête de l’Artiste, Marc Nammour, Serge Teyssot-Gay, Cyril Bilbeaud – Debout dans les cordages – Interview [https://www.youtube.com/watch?v=m32nMmuR4MM], consulté le 12 août 2020.
36 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 27.
37 La Tête de l’Artiste, Marc Nammour, Serge Teyssot-Gay, Cyril Bilbeaud – Debout dans les cordages – Interview, op. cit.
38 Aimé Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, op. cit., p. 7.
39 Ibid., p. 11 : « (un-mot-un-seul-mot et je-vous-en-tiens-quitte-de-la-reine-Blanche-de-Castille, un-mot-un-seul-mot, voyez-vous-ce-petit-sauvage-qui-ne-sait-pas-un-seul-des-dix-commandements-de-Dieu). »
40 La Tête de l’Artiste, Marc Nammour, Serge Teyssot-Gay, Cyril Bilbeaud – Debout dans les cordages – Interview, op. cit.
41 Ibid. Si cet élargissement de la réflexion à d’autres oppressions peut être dénoncé comme un rejet de l’oppression raciale au second plan, et donc comme un indice de dépolitisation, nous pensons au contraire que l’ouverture permet, presque paradoxalement, d’atteindre la nature même de l’oppression et de la penser efficacement, sans pour autant hiérarchiser ses déclinaisons. En outre, cette réflexion philosophico-politique n’empêche pas de souligner les spécificités de l’oppression raciale, comme on pourrait souligner les spécificités de l’oppression sociale, de l’oppression de genre, etc.
42 Marc Nammour cité par Vincent Bessières, « Zone Libre & Marc Nammour : Debout dans les cordages », La Terrasse, no 267, juin 2018.
