1 Pour une vision générale du théâtre d’agit-prop en URSS, voir Denis Bablet (dir.), Le Théâtre d’agit-prop : de 1917 à 1932. Tome I, L’URSS. Recherches et Tome II, Écrits théoriques et pièces, Lausanne, L’Âge d’Homme, 1977.

2 Même si l’URSS n’est fondée officiellement qu’en 1922, nous choisissons de prendre comme décennie de référence, malgré sa relative imprécision, les années 1920, et ce, bien que, selon Lucie Kempf, les formes d’agit-prop voient le jour dès la prise de pouvoir par les Bolcheviks. Cf. Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

3 Pour plus d’informations sur la vie théâtrale russe au lendemain de la révolution et sur les formes d’agit-prop qui s’y développent, voir l’article de Marie-Christine Autant-Mathieu, « Revivre, mythifier ou désacraliser ? La révolution bolchévique et ses représentations au théâtre soviétique (1918-1933) », La Révolution mise en scène, op. cit., p. 121-136.

4 Erwin Piscator, Le Théâtre politique, Arthur Adamov (trad.), Paris, L’Arche, coll. « Le Sens de la marche », 1972, p. 13.

5 Ibid.

6 Ibid. : « À l’opposé de toutes les autres époques littéraires, où le peuple était représenté soit comme le personnage comique, soit – par exemple, dans le théâtre de la pitié, de Kalisch – comme le héros sentimental, l’ascension vers “le bon travailleur”, soit encore, chez Büchner par exemple, comme le personnage tragique, maintenant pour la première fois le prolétaire surgissait sur la scène en tant que classe sociale. »

7 Ibid., p. 31.

8 Sur l’utopie de l’Homme-nouveau, voir Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

9 Vladimir Ilitch Lénine, Que faire ? [1902], Paris, Seuil, coll. « Politique », 1966.

10 Id. cité par Olivier Neveux, Politiques du spectateur : les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, op. cit., p. 117.

11 Ibid.

12 Lénine précise bien que le propagandiste « doit donner “beaucoup d’idées”, un si grand nombre d’idées que, du premier coup, toutes ces idées prises dans leur ensemble ne pourront être assimilées que par un nombre (relativement) restreint de personnes ». Voir Ibid.

13 Dans le cadre de l’agit-prop, la distinction proposée par Jacques Rancière entre « dispositif » et « scène » est pertinente : « La scène est le lieu d’une rencontre, alors que le dispositif est une fabrication, malgré tous les sens différents que l’on peut lui donner. […] “Dispositif” est pour moi du côté de la conception heideggérienne de ce qui machine les places, la vision, les possibilités d’énoncer », dans Jacques Rancière, La Méthode de la scène, op. cit., p. 30.

14 « Mise en théâtre de l’actualité ». Cf. Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

15 « Collage littéraire [...] juxtapos[ant] de la prose et de la poésie d’auteurs totalement hétéroclites, des coupures de presse, des documents d'archives, des extraits de discours, des chants, etc. », le tout « mis en espace ». Cf. ibid.

16 Erwin Piscator, Le Théâtre politique, op. cit., p. 37.

17 Ibid.

18 Ibid.

19 Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

20 Muriel Plana, Théâtre et politique : Modèles et concepts, tome I, op. cit., p. 35-36.

21 Ibid., p. 35.

22 Pour en savoir plus sur les modalités de création et de travail dans les troupes allemandes, voir Bernard Lupi, « L’agit-prop : une culture politique vécue », Le Théâtre d’agit-prop : de 1917 à 1932. Allemagne, France, USA, Pologne. Tome III. Recherches, Denis Bablet (dir.), L’Âge d’Homme, 1978, p. 33-51.

23 Cf. Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, op. cit., p. 66-67.

24 Erwin Piscator, Le Théâtre politique, op. cit., p. 68.

25 Sur les liens entre la scène et la vie dans le théâtre d’agit-prop, voir Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

26 Philippe Ivernel dans un entretien avec Olivier Neveux, « Mobiliser le passé à partir de l’inquiétude contemporaine », Une Histoire du spectacle militant : théâtre et cinéma militants 1966-1981, Christian Biet et Olivier Neveux (dir.), Vic la Gardiole, L’Entretemps, coll. « Théâtre et cinéma », 2007, p. 20.

27 Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

28 À Toulouse, la Bourse du Travail propose régulièrement des concerts, des expositions ou des représentations théâtrales. En 2008, nous avons eu l’occasion d’assister au concert du groupe de rap politique La Canaille (chansons écrites et interprétées par Marc Nammour).

29 Le festival Origines Contrôlées, organisé tous les ans en automne par le Tactikollectif, propose conférences, expositions, concerts et représentations théâtrales. Alors qu’il avait traditionnellement lieu à la Bourse du Travail de Toulouse, il s’est installé, pour l’édition de 2017, dans le quartier des Izards. De même, la compagnie de théâtre L’Agit – dont le nom révèle l’influence – installe son chapiteau chaque année sur la zone verte des Argoulets (Toulouse) pour le festival L’Agit au Vert, mais aussi dans le quartier Empalot (Toulouse) pour Empalot s’Agit(e).

30 Nous faisons notamment référence aux pièces de théâtre ou concerts proposés lors du mouvement « Nuit Debout ». Nous avons par exemple assisté, une nouvelle fois, à un concert du groupe La Canaille (Marc Nammour) sur la place de la République (Paris) le 9 avril 2016, ou encore à la représentation du Cabaret all’arrabbiata sur la place du Capitole (Toulouse) le 15 mai 2016.

31 Muriel Plana, Théâtre et politique : Modèles et concepts, vol. I, op. cit., p. 38.

32 Olivier Neveux, Politiques du spectateur : les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, op. cit., p. 135.

33 Ibid.

34 « Construites à la manière d'un véritable procès lié à l'actualité », « la salle représentait le jury qui, à l’issue du procès, délibérait et rendait son verdict », cf. Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

35 Jacques Rancière, « Les scènes de l’émancipation. Entretien avec Jacques Rancière 28 mars 2012 », op. cit., p. 11.

36 Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre: “The Mother” on stage, op. cit., p. 79 : « The BE’s [Berliner Ensemble] attempt to attract working-class spectators was a logical development of Brecht’s efforts in 1932, now with state support. Brecht sent Wera Küchenmeister to factories where she arranged for records of the songs from Die Mutter to be broadcast over the tannoy and then spoke to workers about the production. This policy was not motivated primarily by economic considerations but by a desire to broaden access to the theatre. [...] If workers agreed to see the production, then the BE arranged transport and provided cut-price tickets [...]. » [La tentative du BE d’attirer les spectateurs de la classe ouvrière était le développement logique des efforts de Brecht en 1932, désormais soutenu par l’État. Brecht envoya Wera Küchenmeister dans les usines où elle organisa la diffusion des Songs de Die Mutter et où elle parla de la représentation aux ouvriers. Cette pratique n’était pas essentiellement motivée par des raisons économiques mais par un désir d’élargir l’accès au théâtre. [...] Si les ouvriers acceptaient d’assister à la représentation, alors le BE organisait le transport et assurait des tickets à prix réduit.] Notre traduction.

37 Le metteur en scène explique cependant l’effet politique que peut avoir la présentation de ses opéras au public des salles dédiées à ce genre. Peter Sellars, Théâtre et histoire contemporains, op. cit., p. 41-42 : « Pourquoi travailler pour les minorités privilégiées ? Parce que tout d’abord on a dans la salle tous les gens qui prennent les grandes décisions de notre société. Ça vaut la peine de travailler à Glyndebourne. À Glyndebourne on a un public très, très exclusif, on a les billets les plus chers du monde. Quand j’ai monté La Flûte enchantée, Margaret Thatcher, John Major étaient dans l’auditoire. Si on veut parler directement aux gens qui ont le pouvoir, on ne peut pas mieux faire. »

38 Esa-Pekka Salonen, « Une collaboration organique », Peter Sellars, op. cit., p. 398 : « C’est aussi pour inscrire notre action dans la réalité sociale et urbaine de l’Amérique pour fournir une assise concrète et une véritable légitimation au discours superficiel sur le multiculturalisme que nous avons élaboré ensemble la version hispanico-américaine de L’Histoire du soldat, avec deux acteurs de Paravents. Nous l’avons d’abord présentée au Dorothy Chandler Pavilion, devant un public assez choqué par l’esthétique de la rue, puis en plein air, à MacArthur Park, dans un quartier défavorisé. Cette sortie de l’institution ne doit pourtant pas faire figure d’anomalie ni d’audace insensée. L’art a tout à gagner à n’être pas réservé en exclusivité aux grandes scènes, aux élites culturelles argentées […]. »

39 Erwin Piscator, Le Théâtre politique, op. cit., p. 128-129.

40 Rencontre avec Alain Badiou animée par Olivier Neveux le 28 mars 2018 à l’occasion du colloque Les Théâtres de Marx, op. cit.

41 Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

42 Rappelons ici les propos d’Alain Badiou tenus lors de la même rencontre, op. cit. : « Aujourd’hui, le critère de la position politique ne peut se contenter de la critique. […]. Dire juste que le capitalisme est une abjection ne dit pas qu’il y a une autre alternative. Ce n’est pas une mobilisation, c’est une position nihiliste. […] Être politique, ce n’est pas seulement la critique, mais aussi l’affirmation. »

43 Jean-François Trubert, « Quel Gestus pour quelle révolution ? Brecht, Eisler et “l’emploi de la musique” », op. cit., p. 269.

44 Bertolt Brecht, Die Maßnahme, Frankfurt, Suhrkamp, 2007.

45 Id., La Décision, op. cit. Malgré notre parti-pris d’étudier les œuvres telles qu’elles ont été présentées à leur première représentation, nous travaillerons dans ce cas sur le texte de 1931 traduit par E. Pfrimmer, n’ayant pu avoir accès à une traduction du texte de 1930 (le texte édité par Suhrkamp, avec lequel nous travaillons pour la version allemande, présente le texte de 1930 face à celui de 1931). Pour en savoir plus sur la genèse de ces versions, voir Francine Maier-Schaeffer, « “La mort est le masque de la révolution, la révolution est le masque de la mort”, La Décision de Bertolt Brecht à la lumière de sa genèse et de ses réécritures », op. cit.

46 Johannes Kalitzke, MDR Kammerphilhamonie et MDR Rundfunkchor, Die Maßnahme, Allemagne, Mdr Klassik, 2012.

47 Voir Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

48 Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, op. cit., p. 93 : « Dans le comportement du Jeune Camarade que les agitateurs doivent eux-mêmes représenter à tour de rôle, on montre l’analyse de Lénine qui parle d’un “révolutionnarisme petit-bourgeois”. »

49 Ruth Fischer (sœur d’Eisler) cité par Francine Maier-Schaeffer, « “La mort est le masque de la révolution, la révolution est le masque de la mort”, La Décision de Bertolt Brecht à la lumière de sa genèse et de ses réécritures », op. cit., p. 255 : « Avec une sensibilité géniale pour les méthodes staliniennes, Brecht écrivit la pièce didactique sur les simulacres de procès que son maître mit en scène cinq ans plus tard. »

50 Alex Ross, The rest is noise : à l’écoute du xx^e siècle, la modernité en musique, op. cit., p. 283.

51 Francine Maier-Schaeffer, « “La mort est le masque de la révolution, la révolution est le masque de la mort”, La Décision de Bertolt Brecht à la lumière de sa genèse et de ses réécritures », op. cit., p. 267.

52 Philippe Ivernel, « Grande pédagogie : en relisant Brecht », op. cit., p. 222.

53 La forme de ce Lehrstrück, pièce à stations, peut aussi être appréhendée selon le modèle biblique. L’intrigue rejouerait alors le chemin de croix dans le cadre militant.

54 Qu’il me soit permis d’évoquer ici un débat qui a eu lieu lors du colloque Les Théâtres de Marx, op. cit. Alors que j’exposais mes hypothèses sur les mises en réflexion critique proposées par Brecht et Eisler dans leurs Lehstücke, un membre de l’auditoire s’est opposé à mes analyses, expliquant alors qu’il n’était pas possible de voir dans les pièces de Brecht une quelconque remise en question des pratiques du militantisme compte tenu du contexte marxiste allemand des années 1930.

55 Rappelons la position de Jean-François Trubert que nous adoptons avec une conviction inébranlable. Dans Jean-François Trubert, « Quel Gestus pour quelle révolution ? Brecht, Eisler et “l’emploi de la musique” », op. cit., p. 269 : « Le Lehrstück intitulé Die Maßnahme [mais nous pourrions étendre la réflexion à toutes les pièces de Brecht et ses collaborateurs] ne prend sens que dans la totalité des composantes spectaculaires, avec la musique. »

56 Pour une analyse dramaturgique et musicale plus détaillée de cette scène, voir Karine Saroh, « Eisler et Brecht, les Songs dans La Décision », op. cit., p. 20-25.

57 Bertolt Brecht, La Décision, op. cit., p. 218.

58 Id., « Notice sur la dialectique au théâtre », Écrits sur le théâtre, vol. 2, op. cit. [L’Arche, 1979], p. 255.

59 Id., La Décision, op. cit., p. 224-228.

60 Ibid., p. 224.

61 Ibid.

62 Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, op. cit., p. 94.

63 Ibid.

64 Hanns Eisler, Die Maßnahme, Leipzig, VEB Breitkopf und Härtel, coll. « Leider und Kantaten », 1957, p. 39-45.

65 Ce Song est analysé par Albrecht Betz dans le chapitre « Chants de combat et Ballades politiques » de l’étude consacrée à Eisler, c’est pourquoi nous tenterons seulement de compléter cette analyse. Cf. Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, op. cit., p. 88-97.

66 Bertolt Brecht, La Décision, op. cit., p. 227.

67 Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, op. cit., p. 92.

68 Bertolt Brecht, Die Maßnahme, op. cit., p. 53 et p. 55. « Je ne connais que son prix », traduit par Édouard Pfrimmer dans Bertolt Brecht, La Décision, op. cit., p. 226.

69 Pour une analyse précise de ce motif, voir Karine Saroh, « Eisler et Brecht, les Songs dans La Décision », op. cit., p. 22.

70 Hanns Eisler, Die Maßnahme, op. cit., p. 2-3.

71 Bertolt Brecht, La Décision, op. cit., p. 227.

72 Leszek Brogowski, « Brecht et Platon : théâtre comme révolution. Défamiliarisation vs répétition », La Révolution mise en scène, op. cit., p. 250.

73 Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre: “The Mother” on stage, op. cit., p. 30.

74 Cf. Ibid., p. 66.

75 Voir Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 147.

76 Die Mutter rassemble Emil Burri (mise en scène), Caspar Neher (scénographie), Elisabeth Hauptmann, Slatan Dudow et Günther Weisenborn (adaptation et dramaturgie).

77 Hanns Eisler, Die Mutter, Leipzig, VEB Breitkopf und Härtel, « Lieder und Kantaten », 1963.

78 Adolf Fritz Guhl, Berliner Ensemble Choir et Berliner Ensemble Orchestra, Die Mutter, Op. 25, Berlin Classics, Historische Aufnahmen, 2009.

79 Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 141-205.

80 Id., Die Mutter: ein Stück, op. cit.

81 Id., La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 149-151.

82 Ibid., p. 149.

83 Ibid.

84 Hanns Eisler, Die Mutter, op. cit., p. 1-7.

85 Bertolt Brecht, Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 8. « Travaille, travaille plus encore, / Économise, répartis mieux, / Compte, compte au plus juste ! », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 150.

86 Voir Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, op. cit., p. 80.

87 Bertolt Brecht, Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 8-9.

88 Id., La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 150.

89 Id., Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 9. « C’est en vain que vous travaillez, en vain que vous faites tout / Pour remplacer l’irremplaçable / Et retrouver ce qui ne peut se retrouver. », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 151.

90 Ibid. : « Mais où est l’issue ? », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 150.

91 Ibid. : « Quand le kopek fait défaut, aucun travail n’y remédie. / Cette question de cuisine, cette viande qui vous manque, / C’est hors de la cuisine qu’elle se réglera », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 151.

92 En outre, la mise en valeur du mot fait écho à la célèbre allitération allemande : « Kinder, Küche, Kirche », « les enfants, la cuisine, l’église », résumant la condition d’aliénation des femmes.

93 Bertolt Brecht, Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 12-13. « Le chant de l’issue », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 153.

94 Hanns Eisler, Die Mutter, op. cit., p. 8-15.

95 Bertolt Brecht, Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 13. « Il faut que vous n’ayez de cesse / Que tous les faibles soient une armée / En marche. Et vous voici une grande force », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 153.

96 Ibid., p. 156.

97 Le « masque social » du « contre-révolutionnaire » est déjà relevé par Lucie Kempf dans le théâtre d’agit-prop de l’URSS. Cf. Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit..

98 Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 158-163.

99 Ibid., p. 160.

100 Ibid.

101 Id., Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 24-25. « Le chant de la pièce et du vêtement », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 161-162.

102 Ibid., p. 25 : « Wir brauchen nicht nur des Arbeitsplatz / Wir brauchen die ganze Fabrik. / Und die Kohle und das Erz und / Die Macht im Staat. » Traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 162.

103 Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du parti communiste : suivi des préfaces de Marx et d’Engels [1848], Émile Bottigelli (trad.), Paris, Flammarion, coll. « GF », 1998, p. 37.

104 Hanns Eisler, Die Mutter, op. cit., p. 16-22.

105 Notre traduction.

106 Bertolt Brecht, Die Mutter: ein Stück, op. cit., p. 24. « Une petite pièce d’étoffe », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 161.

107 Ibid., « Un petit bout de pain », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 162.

108 Notons que le processus de décentrement conduit Brecht à attribuer le « masque social » du bon militant, non pas à un ouvrier, comme c’était en majorité le cas dans le théâtre d’agit-prop de l’URSS, mais à la mère d’un ouvrier. Voir Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », op. cit.

109 Nous insistons ici sur l’utilisation du terme « chapitre » car il est lui-même divisé en quatre sous-parties, chacune séparée de l’autre par une ellipse temporelle.

110 Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 174-177.

111 Ibid., p. 174-175.

112 Ibid., p. 175.

113 Ibid.

114 Ibid.

115 Karl Marx et Friedrich Engels, Manifeste du parti communiste, op. cit., p. 100.

116 Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 175.

117 Voir Ibid., p. 156.

118 Ibid., p. 176.

119 Hanns Eisler, Die Mutter, op. cit., p. 58-64.

120 Bertolt Brecht, Die Mutter, op. cit., p. 44-45. « Tu dois devenir celui qui dirige », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 177.

121 Ibid., p. 44. « Apprends l’ABC, cela ne suffit pas, pourtant / Apprends-le ! Ne te laisse pas rebuter, / Commence ! », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 177.

122 Ibid., p. 45. « À l’hospice », « en prison », « femme en ta cuisine », « femme de soixante ans », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 177.

123 Ibid., p. 45. « Toi qui a faim, jette-toi sur le livre : c’est une arme », traduction de Maurice Regnaut et André Steiger dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 177.

124 Cité avec sa traduction supra.

125 Walter Zidaric (dir.), L’Œuvre vocale et dramatique de Prokofiev, actes du colloque organisé pour le cinquantenaire de la mort de Serge Prokofiev à l’université d’Evry-Val d’Essonne les 20 et 21 novembre 2003, Paris, Le Manuscrit, 2005.

126 Michel Dorigné, « Un programme rénovateur », Le Joueur, Lyon, Programme de l’Opéra de Lyon, p. 203.

127 Ibid., p. 201.

128 Prokofiev accepte le défi et l’opéra sera créé en 1921 à Chicago.

129 Voir supra, « La musicalité du théâtre de Meyerhold ».

130 Cf. Vsevolod Meyerold, Écrits sur le théâtre III, op. cit., p. 27-28.

131 Les remarques de Meyerhold pendant ces répétitions sont retranscrites au sein du chapitre « Sur Pouchkine et Boris Godounov (1936-1937) » dans ibid., p. 98-166.

132 Pour plus d’informations, voir les « repères biographiques » rassemblés par Béatrice Picon-Vallin dans Vsevolod Meyerhod, Vsevolod Meyerhold, Béatrice Picon-Vallin (trad.), Arles, Actes Sud, « Mettre en scène », 2005, p. 183-186.

133 Meyerhold collabore aussi avec Chostakovitch en 1929 pour la création théâtrale de La Punaise parce que Prokofiev ne peut répondre présent.

134 Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre, Béatrice Picon-Vallin (trad.), Lausanne, L’Âge d’Homme, « Théâtre xx^e siècle », 2009, p. 192.

135 Michel Dorigné, Serge Prokofiev, Paris, Fayard, coll. « Bibliothèque des grands musiciens », 1994, p. 172.

136 Nous entendons l’expression « théâtralité de l’opéra » selon l’une des facettes de la définition de Geneviève Jolly et Muriel Plana : « Qu’elle soit nostalgie d’un modèle, rêve d’une essence, repli sur une spécificité, vouloir ou pouvoir – désir –, la théâtralité est manque de théâtre. La modernité conçoit la théâtralité comme un manque, désir et recherche de théâtre, au lieu de faire du théâtre un art défini et accompli. » dans Lexique du drame moderne et contemporain, Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Belval, Circé, 2010, p. 214. La « théâtralité de l’opéra » serait donc la recherche de ce théâtre perdu au sein d’un genre qui pourtant s’est construit sur l’association de la musique et du théâtre.

137 Voir les chapitres 5 « Héros plébéien collectif » et 6 « Petite société », dans Renaud Bret-Vitoz, L’Éveil du héros plébéien (1760-1794), Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2009.

138 Ici « l’intrigue » est utilisée selon le sens que lui donne Jacques Rancière d’une « histoire qui sert à exemplifier un partage du sensible. Autrement dit, il y a un jeu de concepts définissant des places, qui se trouve transformé en histoire, ou exposé à travers une histoire. Il y a des personnages, on raconte quelque chose, et le récit est toujours plus ou moins refait pour dire quelque chose sur le partage du monde, du sensible, des âmes », dans Jacques Rancière, La Méthode de la scène, op. cit., p. 16.

139 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 75.

140 Pascal Quignard, La Haine de la musique, op. cit., p. 213.

141 Voir Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre I :1891-1917, op. cit., p. 110-113.

142 Ibid., p. 110.

143 Id., « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 76.

144 Ibid., p. 75.

145 Voir « Pouchkine metteur en scène (14 juin 1936) » et « Pouchkine auteur dramatique (février 1937) » dans id., Écrits sur le théâtre IV, op. cit., p. 153-166.

146 Aleksandr Sergueïevitch Pouchkine, Théâtre complet, Boris Godounov [1825], Wladimir Troubetzkoy (trad.), Paris, Flammarion, 2000, p. 65-68.

147 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 76-77.

148 Voir supra « Le réalisme musical ».

149 Aleksandr Sergueïevitch Pouchkine, Boris Godounov, op. cit., p. 68-69.

150 Ibid., p. 68.

151 Ibid., p. 69.

152 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 77.

153 Ibid.

154 Aleksandr Sergueïevitch Pouchkine, Boris Godounov, op. cit., p. 71.

155 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 77.

156 Ibid., p. 78.

157 Aleksandr Sergueïevitch Pouchkine, Boris Godounov, op. cit., p. 137.

158 Ibid., p. 81.

159 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 79.

160 « Lied des einsamen Wanderers » et « Drei Lieder der Einsamkeit ». Notre traduction. Serge Prokofiev, Michail Jurowski, Rias-Kammerchor et Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Incidental Music: Hamlet - Boris Godounov - Eugen Onegin - Egyptian Nights, op. cit., piste 11 et 12.

161 L’Église orthodoxe russe confère à Saint Basile le Bienheureux la première place parmi ses six fols-en-christ. Ce dernier dénonce l’hypocrisie des hommes et des tsars.

162 « L’innocent (s’asseyant par terre et chantant). » Aleksandr Sergueïevitch Pouchkine, Boris Godounov, op. cit., p. 121.

163 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 82.

164 « Lied des Schwachsinnigen und der blinden Bettler. » Notre traduction. Serge Prokofiev, Michail Jurowski, Rias-Kammerchor et Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Incidental Music: Hamlet - Boris Godounov - Eugen Onegin - Egyptian Nights, op. cit., piste 21.

165 Aleksandr Sergueïevitch Pouchkine, Boris Godounov, op. cit., p. 118-119.

166 Vsevolod Meyerhold, « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) », op. cit., p. 81.

167 « La bataille » (Die Schlacht). Notre traduction. Comme nous n’avons pas eu accès à la partition, notre commentaire se fonde sur l’écoute. Serge Prokofiev, Michail Jurowski, Rias-Kammerchor et Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Incidental Music: Hamlet - Boris Godounov - Eugen Onegin - Egyptian Nights, op. cit., piste 20.

168 Cette bataille figurée par la musique nous rappelle bien sûr l’Ouverture 1812, opus.49, composée par Tchaïkovski (1880) en hommage à l’armée russe et sa victoire lors des guerres contre la France napoléonienne.

169 Estimations à partir de l’enregistrement cité ci-dessus.

170 Ici Prokofiev va plus loin que Tchaïkovski dans l’Ouverture 1812. En effet, ce dernier, voulant traduire musicalement la victoire héroïque des Russes contre l’armée de Napoléon, confronte La Marseillaise à Dieu sauve le Tsar, hymne impérial. Le combat entamé, l’auditeur reconnaît dès les premières mesures du final La Marseillaise qu’il a déjà entendue plusieurs fois, jusqu’à ce que les coups de feu de réels canons militaires illustrant la riposte russe retentissent. Les gammes descendantes en mi-bémol majeur (tonalité de l’ouverture) traduisent musicalement la défaite des Français, confirmée par le thème solennel de l’hymne impérial russe qui reprend le dessus, presque martelé et accompagné de cloches qui participent du grandiose. Prokofiev connaît très certainement l’Ouverture de Tchaïkovski. La partition de cette bataille opposant l’armée de Boris à celle de Dimitri apparaît alors comme doublement parodique.

171 De nouveau, cette section qui mêle au caractère solennel deux thèmes plus joyeux, bien que particulièrement naïfs voire moqueurs, nous rappelle les dernières minutes de l’Ouverture de Tchaïkovski et le caractère festif de la victoire. Ici aussi, l’écho peut être considéré comme parodique.

172 Youri Lioubimov, Le Feu sacré : souvenir d’une vie de théâtre, p. 69. Rappelons que Ljubimov aussi eu pour projet de monter Boris Godounov. La description de quelques éléments de sa mise en scène avortée se trouve p. 147-148 du même ouvrage.

173 Le détournement des consignes jdanoviennes rappelle le Rayok antiformaliste de Chostakovitch (date de composition inconnue, première représentation publique en 1989), partition dans laquelle le compositeur règle musicalement, et non sans ironie, ses comptes avec Staline et Jdanov.

174 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », History is our mother: three libretti: Nixon in China, The death of Klinghoffer, The magic flute, p. 75 : « La maison de mon père a été rasée, / En mille neuf cent quarante-huit / Quand les Israëliens sont passés / Dans notre rue. » Notre traduction.

175 L’image de la maison perdue est un topos du discours sur l’exil. Elle est aussi convoquée par Genet dans son texte sur Chatila, le camp de réfugiés palestiniens : « D’autres femmes, plus âgées que celle-là, riaient de n’avoir pour foyer que trois pierres noircies qu’elles nommaient en riant, à Djebel Hussein (Amman) : […] “Dârna” [“Notre maison”, en arabe]. » Jean Genet, Quatre heures à Chatila, op. cit., p. 27.

176 Après la proclamation officielle de la création d’Israël le 14 avril 1948, de nombreux Palestiniens se voient contraints de fuir leur habitation si elles se trouvent sur les terres du nouvel État. Voir Blanche Finger et William Karel, « Une terre deux fois promise : Israël – Palestine », THEMA, Arte, diffusé le 24 avril 2018.

177 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », op. cit., p. 76 : « [...] not a wall / In which a bird might nest / Was left to stand [...]. » Notre traduction.

178 Ibid. : « Même si nous devons payer pour boire / Notre eau et même si notre bois / nous est vendu, nous remercions / Le Dieu unique. » Notre traduction.

179 Ibid. : « […] Notre foi / Ramassera les pierres qu’il a brisées / Pour lui casser les dents ». Notre traduction.

180 Aux alentours des années 1960, dans le cadre des conflits autour du canal du Suez, des groupes de combattants palestiniens, les fedayin (ou feddayin) sont armés. Ces combattants, qui formeront ensuite différentes organisations de résistance, sont les figures centrales des écrits de Genet sur la Palestine.

181 Notons que, jusqu’en avril 1947 et le vote de l’ONU en faveur des deux États, la plupart des réfugiés juifs arrivent illégalement sur le territoire palestinien, les Britanniques ayant opté pour une régulation à la baisse de l’immigration. Voir Blanche Finger et William Karel, « Une terre deux fois promise : Israël – Palestine », op. cit.

182 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », op. cit., p. 87 : « Une fois payé le taxi, il ne me restait plus d’argent, / Et, bien sûr, plus de bagages. Mes mains vides / exprimeront cette passion, qui d’elle-même se souvient. » Notre traduction.

183 Comme nous n’avons pas pu consulter les partitions de cette œuvre, les analyses musicales se fondent sur la méthodologie du commentaire d’écoute.

184 Metropolitan Opera, The Death of Klinghoffer: 2014-2015 New Production [https://www.youtube.com/watch?v=WpGMo_2g8Sw], consulté le 10 août 2020, (00:02:55). Notre traduction.

185 Cf. Bernard Ravenel interrogé par Fabrice Drouelle, « Achille Lauro, octobre 1985 : la croisière de la peur », Affaires sensibles, émission du 11 décembre 2014, France Inter [https://www.franceinter.fr/emissions/affaires-sensibles/affaires-sensibles-11-decembre-2014], consulté le 10 août 2020.

186 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », op. cit., p. 106 : « Les détecteurs de fumées et les alarmes / se déclenchent sans raison, la voix enregistrée sur bande / traverse le jardin de la veuve. » Notre traduction.

187 Ibid. : « L’Antéchrist condamne, le messie / juge ; les morts, les méchants et les bons / seront séparés, le monde se consume et se renouvelle […]. » Notre traduction.

188 Ibid., p. 107 : « J’ai peur pour moi-même, pour moi-même, pour moi-même. » Notre traduction.

189 Ibid., p. 106 : « Is not the night restless for them ? » [La nuit n’est-elle pas aussi agitée pour eux ?] Notre traduction.

190 Ibid., p. 127 : « Le jour n’est-il pas fait pour disperser nos peines ? » Notre traduction.

191 Ibid. : « La lumière recouvre les pleureuses comme la terre recouvre les morts / et les ramène à eux. Ils ont été jugés. » Notre traduction.

192 Ibid., p. 94 : « Ils ont dit : “Nous avons tiré sur le sol” / La balle a dû ricocher […] Tout ira bien / Si tout le monde reste / calme. C’est un impératif. » Notre traduction.

193 Voir Karine Saroh, « Pour une réception dynamique. Théories et œuvres du xx^e siècle », op. cit.

194 Cet épisode tragique a été de nombreuse fois convoqué par les artistes. Nous pensons notamment au texte tout aussi magnifique qu’inclassable de Jean Genet, à propos duquel Jacques Derrida dira qu’il est « la seule sépulture des victimes de Chatila » : voir Jean Genet, Quatre heures à Chatila, op. cit. ; voir aussi Mahmoud Darwich, « La Qasida de Beyrouth (1984) », La terre nous est étroite et autres poèmes, Elias Sanbar (trad.), Paris, Gallimard, 2000, p. 178-197. La chanson « Sabra Wa Chatila » extraite de l’album Mahmouma, Moroccan Chaâbi (1998) du groupe marocain Nass El Ghiwane deviendra de même, pour l’ensemble des pays du Maghreb, un hymne de soutien à la Palestine. Voir aussi le film d’animation de Ari Folman, Valse avec Bachir, Bridgit Folman Film Gang, Les Films d’Ici, Razor Film Production GmbH, Arte, 2008.

195 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », op. cit., p. 100 : « […] Elle a été tuée / avec les vieillards / et les enfants dans / les camps de Sabra / Et Chatila / Où Dieu tout-puissant / Dans sa miséricorde me montra / Mon frère / décapité / Et dans sa miséricorde / Me laissa fermer / les yeux de mon frère / Et lui essuyer le visage. » Notre traduction.

196 Dans ses écrits sur les Palestiniens, Jean Genet dépeint les feddayin avec un regard esthétisant, voir idéalisant, orienté sur la beauté du révolté. Son irruption dans le visible, souvent violente et instantanée, rappelle à l’auteur une forme de vitalité. Sa beauté se révèle donc par son accès au régime du visible et donc à l’émancipation de type ranciérienne.

197 Mise en scène de James Robinson, directeur artistique du Théâtre de Saint-Louis à l’occasion du festival Opera Theater of Saint Louis de 2011. Cette représentation était précédée d’un programme de débats organisé par le théâtre pour présenter l’œuvre et les controverses qu’elle a suscitées dans le passé. Les artistes, le futur public et certains dirigeants d’associations religieuses ou sociales locales étaient invités à débattre sur le sujet et les possibilités de sa représentation. Cette mise en scène est la seule proposition américaine accueillie par le public et la presse sans polémique. Le programme d’accompagnement et de médiation semble avoir prévenu et désamorcé les tensions prévisibles dès avant à la représentation.

198 Nine Network, Living St. Louis – The Death of Klinghoffer, saison 2011 [https://www.youtube.com/watch?v=c81s3FwSaaY&nohtml5=False], (00:39:30), consulté le 10 août 2020. Notre traduction.

199 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », op. cit., p. 111 : « Je suis venu ici avec / ma femme. Nous avons / ensemble essayé de vivre / une vie droite. Nous avons donné / avec plaisir, reçu / avec gratitude, aimé / et apprécié / de petites choses, souffert, / et nous nous sommes réconfortés l’un l’autre. / Nous sommes humains, Nous sommes / le genre de personne / que vous aimez tuer. » Notre traduction.

200 Ibid., p. 112 : « Vous vous foutez, / Excusez-moi, / De la cabane de votre grand-père, / De ses moutons et de ses chèvres, / Et de la terre sur laquelle il s’est épuisé. / Vous voulez juste voir / Des gens mourir. » Notre traduction.

201 Voir, supra, « Nixon in China et The Death of Klinghoffer, de l’actualité à la polémique ».

202 Alice Goodman, « The Death of Klinghoffer », op. cit., p. 121 : « Des amis d’amis / qui travaillent dans la recherche / disent que peu de travaux / sont entrepris sur la rééducation. / Ce n’est pas à la mode / La mode ! Quelle blague ! » Notre traduction.

203 Ibid., p. 122 : « Qui aurait pu imaginer / Une telle affaire / […] Laissez-moi me reposer maintenant, ma chère. » Notre traduction.

204 Ibid., p. 132 : « Si une centaine / de personnes était tuée / Et que leur sang / coulait dans le sillage / de ce bateau comme / de l’huile, alors seulement / le monde interviendrait. / Ils auraient dû me tuer. / Je voulais mourir. » Notre traduction.