1 Voir Bernard Dort, Théâtres – Essais [1986], Paris, Éditions du Seuil, coll. « Point/Essais », 2001 ; Id., La Représentation émancipée, Arles, Actes Sud, coll. « Les Temps du théâtre », 1988 ; Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, Arles, Actes Sud, coll. « Apprendre », 2010 ; Anne-François Benhamou, Dramaturgies de plateau, Besançon, Les Solitaires intempestifs, coll. « Essais », 2012 ; etc. La dramaturgie a aussi été le sujet du laboratoire « Agôn – Dramaturgies des arts de la scène », dont les recherches ont été publiées dans l’ouvrage rédigé par Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz et Baraba Métais-Chastanier, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers théâtral », 2014.

2 Joseph Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, op. cit., p. 7-8.

3 Jospeh Danan cite un peu plus tard Bernard Dort qui définit la dramaturgie comme « tout ce qui se passe dans le texte et tout ce qui passe du texte à la scène ». Ibid., p. 18.

4 Tout en rappelant la difficulté de l’entreprise visant à définir le « texte dramatique », Patrice Pavis propose en premier lieu de lister ce qui était, jusqu’au xx^e siècle, « la marque du dramatique – les dialogues, le conflit, et la situation dramatique, la notion de personnage ». Patrice Pavis, Dictionnaire du théâtre, Paris, Messidor/Éditions sociales, 1987, p. 389.

5 Pierre Longuenesse, Le Poème théâtral et sa musique : Réflexions pour une « dramaturgie musicale » contemporaine. Entre textes et scènes, ouvrage inédit présenté pour l’obtention de l’Habilitation à Diriger les Recherches sous le tutorat de Muriel Plana, à l’université Toulouse-Jean Jaurès le 10 novembre 2017, p. 6.

6 Voir Bernard Dort, « L’État d’esprit dramaturgique », Théâtre/Public, n^o 67, Gennevilliers, Association théâtre public, 1986 ; et Jospeh Danan, « Modèles de représentation et invariants », Qu’est-ce que la dramaturgie ?, op. cit., p. 21-25.

7 « Dramaturges et dramaturgie. Table ronde organisée le 29 janvier 2008 et animée par Marion Boudier et Sylvain Diaz », Agôn [http://agon.ens-lyon.fr/index.php?id=1049], consulté le 7 juillet 2020.

8 L’exercice universitaire du commentaire dramaturgique consiste, entre autres, à relever et analyser ces invariants.

9 Le mémoire de Marie Le Galloc’h se concentre sur cette question à travers l’étude de la didascalie. Voir Marie Le Galloc’h, La didascalie, entre écriture littéraire et écriture scénique. Étude de créations d’artistes auteures et metteuses en scène du xxi^e siècle, mémoire de master 2 en écriture dramatique et création scénique, sous la direction de Muriel Plana et Karine Saroh, soutenu le 23 juin 2020 à l’université Toulouse-Jean Jaurès. De la même manière, la thèse d’Aude Ameille considère le livret comme un genre littéraire autonome. Voir Aude Ameille, Aventures et nouvelles aventures de l’opéra depuis la Seconde Guerre mondiale : pour une poétique du livret, op. cit.

10 Marion Guyez, Hybridation de l’acrobatie et du texte sur les scènes circassiennes contemporaines. Dramaturgie, fiction et représentations, thèse de doctorat dirigée par Muriel Plana et Philippe Ortel, soutenue le 8 décembre 2017 à l’université Toulouse-Jean Jaurès, p. 180.

11 Pour une étude de la dramaturgie appliquée au cirque, voir Diane Moquet, Karine Saroh et Cyril Thomas, Contours et détours des dramaturgies circassiennes, Châlons-en-Champagne, Éditions Cnac, 2020.

12 Voir « Dramaturgie plurielle » dans Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz et Barbara Métais-Chastanier, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, op. cit., p. 41-46.

13 « Aide nationale à la création de textes dramatiques », ARTCENA [https://www.artcena.fr/soutien-aux-auteurs/aide-nationale-la-creation-de-textes-dramatiques/fonctionnement-du-dispositif], consulté le 7 juillet 2020.

14 Marion Boudier, Alice Carré, Sylvain Diaz et Barbara Métais-Chastanier, De quoi la dramaturgie est-elle le nom ?, op. cit., p. 45-46.

15 Hans-Thies Lehmann, Le Théâtre postdramatique, Philippe-Henri Ledru (trad.), Paris, L’Arche, 2002.

16 Voir Julie Sermon, Yvane Chapuis, Partition(s) : objet et concept des pratiques scéniques (xx^e et xxi^e siècles), Dijon, Les Presses du réel, 2016.

17 Voir ses Écrits sur le théâtre, et notamment l’édition de la Pléiade : Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », n^o 470, 2000.

18 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, tome I [1963], Paris, L’Arche, 1989, p. 235.

19 Id., Écrits sur le théâtre, Jean Tailleur, Gérald Eudeline et Serge Lamare (trad.), Paris, L’Arche, 1963, p. 49.

20 Ibid.

21 Id., « Thèses sur le rôle de l’identification dans les arts de la scène », Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade », 2000], p. 264.

22 Ibid., p. 23.

23 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique ? (1^re version). Une étude sur Brecht [1931] », Essais sur Brecht, Philippe Ivernel (trad.), Paris, La Fabrique, 2003, p. 19.

24 Id., « Qu’est-ce que le théâtre épique ? (2^e version) [1939] », Essais sur Brecht, op. cit., p. 46-47.

25 Voir Jospeh Danan, Qu’est-ce que la dramaturgie ?, op. cit., p. 7-8.

26 Cf. Albrecht Betz, Musique et politique, Hanns Eisler : la musique d’un monde en gestation, Hans Hildenbrand (trad.), Paris, Le Sycomore, 1982, p. 96.

27 Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre: “The Mother” on stage, New York, Clarendon Press ; Oxford University Press, coll. « Oxford modern languages and literature monographs », 2006, p. 30.

28 Joseph Danan, « Dramatuges et dramaturgies. Table ronde organisée le 29 janvier 2009 et animée par Marion Boudier et Sylvain Diaz », op. cit.

29 Id., Qu’est-ce que la dramaturgie ?, op. cit., p. 7-8.

30 Heiner Müller cité par Jospeh Danan. Ibid., p. 35.

31 Walter Benjamin, « Qu’est-ce que le théâtre épique (1^re version). Une étude sur Brecht [1931] », op. cit., p. 20.

32 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, vol. 2, Jean Tailleur et Edith Winkler (trad.), Paris, L’Arche, Édition nouvelle complétée, 1979, p. 95.

33 Id., Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 86.

34 Pour une étude du Gestus du travail ouvrier dans Die Maßnahme de Brecht et Eisler, voir Karine Saroh, « Eisler et Brecht, les Songs dans La Décision », Théâtre musical (xx^e et xxi^e siècles) : formes et représentations politiques, Ludovic Florin, Muriel Plana, Frédéric Sounac et Nathalie Vincent-Arnaud (dir.), Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, coll. « Annales littéraires », 2019, p. 19-35.

35 Walter Benjamin, Essais sur Brecht, op. cit., p. 20.

36 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, vol. 2, op. cit. [L’Arche, 1979], p. 68 : « 6. Représenter le développement des caractères, des situations, et des événements comme discontinu (procédant par bonds). »

37 Pour aller plus loin dans la conception du verbal et du non verbal, voir Floriane Rascle, Écritures dramatiques et romanesques des xx^e et xxi^e siècles à l’épreuve des arts non verbaux. Modèles et dispositifs, thèse de doctorat dirigée par Arnaud Rykner, soutenue le 9 décembre 2016 à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3.

38 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 42.

39 Hanns Eisler, Musique et société, Diane Meur (trad.), Paris, Éd. de la Maison des sciences de l’homme, 1998, p. 191-196.

40 Ibid., p. 195.

41 Ibid.

42 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 49.

43 Rolf Tiedemann, « Postface. L’art de penser dans la tête des autres. Brecht – commenté par Walter Benjamin », dans Essais sur Brecht, op. cit., p. 214. Selon Rolf Tiedemann, Walter Benjamin a continuellement travaillé à la reconnaissance des Lehrstücke dans le répertoire brechtien, au même titre que les autres pièces.

44 Philippe Ivernel, « Grande pédagogie : en relisant Brecht », Les pouvoirs du théâtre : essais pour Bernard Dort, Jean-Pierre Sarrazac (dir.), Paris, Éditions théâtrales, p. 216 : « Le genre du Lehrstück est comme on sait une variante radicalisée du théâtre épique, supprimant la bipartition entre acteurs et spectateurs, afin de développer au maximum la logique d’un jeu interactif ou auto-actif. »

45 En ce sens, le Lehrstück pourrait être considéré comme l’ancêtre du « théâtre forum », pensé et créé dans les années 1960 au Brésil par Augusto Boal. Voir Augusto Boal, Jeux pour acteurs et non-acteurs : pratique du Théâtre de l’opprimé [1978], Virginie Rigot-Müller (trad.), Paris, La Découverte, 2004.

46 Roland Barthes, « Les Tâches de la critique brechtienne » [1956], dans Essais critiques, Paris, Seuil, coll. « Tel quel », 1991, p. 86.

47 Traduction de Verfremdungseffekt choisie par Jean Tailleur pour le chapitre dédié à « L’Art du comédien », dans Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963]. Cette traduction met en lumière le terme « effekt » et illustre, peut-être plus précisément que « distanciation », la préméditation des effets de ce processus.

48 À propos de ce processus, Muriel Plana insiste, quant à elle, sur l’idée de mouvement : « [La distanciation] a souvent été entendue à tort comme simple distance objective ou déjà là, alors que la prise de distance est un mouvement, un processus, une action du sujet de la perception, qui n’est rendue possible que par une identification minimale ou intermittente (que Brecht appelle “l’intérêt” et qui n’est idéalement ni égocentrique ni anthropocentrique) ou, du moins, une reconnaissance préalable. » Muriel Plana, « Fictions dialogiques : de la théâtralité épique à la théâtralité queer », Registres, n^o 21 : Puissances de la fiction théâtrales, Catherine Naugrette (éd.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2019, p. 89.

49 Voir Bertolt Brecht, « Notes sur l’opéra Grandeur et décadence de la ville de Mahagonny », dans Écrits sur le théâtre, vol. 2, op. cit. [L’Arche, 1979], p. 328-330.

50 Id., « Thèses sur le rôle de l’identification dans les arts de la scène », Écrits sur le théâtre, op. cit. [la Pléiade, 2000], p. 265.

51 Muriel Plana, « La ville inventée de la parabole dramatique : laboratoire d’une expérience philosophique extrême », Théâtre et ville. Espaces partagés : patrimoine, culture, savoir, Florence Fix (dir.), Dijon, Éditions universitaires de Dijon, coll. « Art, Archéologie & Patrimoine », 2018, p. 71.

52 Voir aussi Bertolt Brecht, « [Renoncer à l’identification] » et « Critique de l’identification », dans Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade, 2000 »], p. 261-263.

53 Id., « Thèses sur le rôle de l’identification dans les arts de la scène », Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade », 2000], p. 265.

54 Ibid., « Entre l’ancien et le nouveau : 15. Sur l’opérette », p. 125.

55 Voir « [La Crise de l’identification] ». Ibid., p. 258.

56 Il est nécessaire de préciser que la proximité sociale ne recouvre pas seulement le milieu socioprofessionnel mais aussi le genre, la structure familiale, la religion, etc., en somme tout ce qui construit l’identité d’un individu et qui l’inscrit dans la société.

57 Philippe Ivernel, « Grande pédagogie : en relisant Brecht », op. cit., p. 222.

58 Bertolt Brecht, « Additifs au Petit organon », dans Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade », 2000], p. 386.

59 Ibid., « Critique de l’identification », p. 262 : « La difficulté est que, dans les tentatives opérées en direction d’une dramaturgie non aristotélicienne et d’un théâtre épique, on renonça en un certain sens à produire l’identification du spectateur parce que, sans que certains effets importants soient abandonnés, elle ne fonctionnait tout bonnement plus » ; « Thèses sur le rôle de l’identification dans les arts de la scène », p. 264 : « 4. Les tentatives visant à transformer la technique de l’identification dans le but d’amener celle-ci à se réaliser désormais au niveau des collectivités (des classes) n’ouvrent guère de perspectives [...] » ; etc.

60 Parmi l’abondante littérature théorique du dramaturge, la plupart des écrits sur le jeu d’acteur sont rassemblés dans le chapitre « XII. L’Art du comédien (1927-1955) » de l’édition de la Pléiade. Ibid., p. 785-991.

61 Ibid., p. 788-789.

62 Ibid., « Petit organon sur le théâtre », p. 373.

63 Ibid., « Dialogue sur l’art dramatique », p. 788 : « Leur connaissance des rapports humains. Des attitudes humaines. Des forces humaines. »

64 Id., « Remarque sur La Mère [1932] », Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 68.

65 Id., « Dialogue sur l’art dramatique », Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade », 2000], p. 789 : « En jouant d’une manière consciente. En décrivant leur personnage. »

66 Id., « Effets d’éloignement dans l’art du comédien chinois », dans Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 123.

67 Ibid., p. 121-122.

68 Ibid., p. 121.

69 Id., « Dialogue sur l’art dramatique », Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade », 2000], p. 789.

70 Id., « Nouvelle technique d’interprétation », Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 150.

71 Id., « Dialogue sur l’art dramatique », Écrits sur le théâtre, op. cit. [coll. « la Pléiade », 2000], p. 789 : « Ils ont à représenter, disons, une scène d’adieux. Que font-ils ? Ils se plongent dans l’état d’esprit de celui qui fait ses adieux, et ils cherchent à mettre le spectateur dans la même disposition. En fin de compte, et si la séance est réussie, personne ne voit plus rien, n’apprend rien ; chacun a au mieux des souvenirs ; bref, chacun éprouve des sentiments. »

72 Ibid. Notons que dans l’édition de 1963 à L’Arche, Jean Tailleur, Gérald Eudeline et Serge Lamare traduisent cette dernière phrase par : « Sinon c’en est fini de l’effroi nécessaire à la prise de conscience », cf. id., Écrits sur le théâtre, op. cit. [L’Arche, 1963], p. 27. Cette traduction qui précède celle des éditions de la Pléiade nous semble plus juste car elle met en valeur l’idée de réaction, unique, identifiable, limitée dans le temps et conséquente à l’éloignement. La « connaissance » renvoie, quant à elle, à un processus plus général et n’illustre pas l’existence d’un « avant » et d’un « après » ce sentiment particulier.

73 Nous reprenons ici une expression d’Eisler qui nous semble parfaitement illustrer ce à quoi son collaborateur répugne dans toutes les formes d’art. Hanns Eisler, Musique et société, op. cit., p. 195.

74 Bertolt Brecht, Écrits sur le théâtre, op. cit [L’Arche, 1963], p. 151.

75 Ibid., p. 70.

76 Le théâtre élisabéthain, et plus encore les chronicle plays, est effectivement un théâtre que l’on pourrait qualifier d’épique, compte tenu de l’importance du récit, mais aussi de certaines habitudes scéniques qui inspireront l’esthétique brechtienne, comme les pancartes informatives, les éléments symboliques révélateurs d’un décor entier ou d’un costume dans son ensemble, etc. L’esthétique jacobéenne, bien que plus sombre, se construit sur des caractéristiques similaires.

77 Brecht emprunte aussi The recuiting officer à George Farquhar pour sa pièce Tambours et trompettes. Der Jasager (Celui qui dit oui) est quant à elle adaptée par Brecht et Hauptmann d’une pièce japonaise traduite en anglais. Portant un intérêt particulier au théâtre asiatique, le dramaturge s’inspire, en 1945, du Cercle de craie, écrit par le chinois Li Qianfu, pour composer son Kaukasische Kreidekreis (Le Cercle de craie caucasien). À la fin de sa carrière, Brecht revient aux sources classiques et occidentales en proposant en 1947 une réécriture d’Antigone de Sophocle et en 1953 du Dom Juan de Molière.

78 Francine Maier-Schaeffer, « “La mort est le masque de la révolution, la révolution est le masque de la mort”, La Décision de Bertolt Brecht à la lumière de sa genèse et de ses réécritures », La Révolution mise en scène : actes du colloque organisé à l’université de Rennes, du 10 au 13 mars 2010, Francine Maier-Schaeffer, Christiane Page et Cécile Vaissie (dir.), Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « Le Spectaculaire », 2012, p. 257.

79 Voir Muriel Plana, Roman, théâtre, cinéma : adapatations, hybridations et dialogue des arts, Rosny-sous-Bois, Bréal, coll. « Amphi lettres », 2014. Brecht emprunte aussi le « brave soldat Chvéïk » au roman éponyme de Jaroslav Hašek pour le mettre en scène, en 1943, dans Schweyk im zweiten Weltkrieg (Schweyk dans la Deuxième Guerre mondiale).

80 Bertolt Brecht, Die Mutter: ein Stück [1967], Reinbek bei Hamburg, Rowohlt, coll. « Rororo -Theater », 1977.

81 Id., « La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk (d’après le roman de Maxime Gorki) », dans Théâtre complet III, Maurice Regnaut et André Steiger (trad.), Paris, L’Arche, 1957, p. 141-205.

82 Maxime Gorki, La Mère [1907], Serge Persky (trad.), FB Éditions, 2015. Le roman trouve ses sources auprès de la famille, qui a réellement existé, d’Anna Kirillovna Zalomova, rebaptisée sous le nom de Pélaguée Nilovna Vlassova par l’auteur. Voir « Une Visite à Anna Zalomova » par S. Orlov. Ibid., p. 5-6.

83 Cf. Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre, op. cit., p. 23.

84 Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 55.

85 Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 205.

86 Ci-après, un extrait du discours de Pavel : « […] Nous sommes des révolutionnaires et nous le serons tant que les uns ne feront qu’opprimer les autres. Nous lutterons contre la société dont on vous a ordonné de défendre les intérêts ; la réconciliation ne sera possible entre nous que lorsque nous vaincrons. Car c’est nous qui vaincrons, nous, les opprimés ! […] Bientôt la masse de nos ouvriers et nos de paysans sera libre et créera un monde libre, harmonieux et immense. Et cela sera ! » Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 271-273. Chez Brecht, la Mère « récite : Tant que tu es en vie, ne dis jamais : jamais ! [...] Les vaincus d’aujourd’hui seront vainqueurs demain. / Et “jamais” devient : aujourd’hui ! » Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 205.

87 Cf. Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 152. Nicolas annonce à la Mère : « Pour la grande cause aussi, vous aurez de l’ouvrage, si vous le voulez… »

88 Voir les sections : « b. L’instituteur Vessovtschikov surprend Pélagie Vlassova en pleine action politique », « c. Pélagie Vlassova apprend à lire » et « d. Ivan Vessovtschikov ne reconnait plus son frère » du chapitre VI, dans Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 172-181.

89 Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 81.

90 Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 175.

91 Ibid., p. 149.

92 Le choix de ne pas mentionner le passé de Pélagie peut aussi s’expliquer par l’influence marxiste considérant la violence de genre comme une conséquence de la violence de classe.

93 Donnons ici l’exemple du Petit-Russien qui, orphelin de sa mère, en trouve une en la personne de Pélaguée (nom du personnage chez Gorki). De même, c’est une relation proche de celle d’une mère pour son fils qui se crée avec Nicolas. Maxime Gorki, La Mère, op. cit., p. 155 : « Pour la première fois de sa vie, elle était chez un étranger et elle n’en était pas troublée. Elle pensait à son hôte avec sollicitude et se promit de mettre dans la vie de Nicolas un peu de chaude affection. Elle était touchée par la gaucherie, la maladresse ridicule de son hôte, par son éloignement de tout ce qui était coutumier, par l’expression à la fois enfantine et sage de ses yeux clairs. »

94 Voir par exemple le chapitre IX durant lequel Pélagie dirige une impression de tracts avec une telle fermeté qu’un des ouvriers prévient : « Quand Vlassova a quelque chose dans la tête, il n’y a rien à faire. » Le retour de son fils à ce moment-là sera, pour elle, une joie secondaire face à celle de la réussite des impressions. Pavel montre sa déception : « Les feuilles sont reçues par la révolutionnaire Pélagie Vlassova, mère du révolutionnaire Pavel Vlassov. S’inquiète-t-elle pour lui ? Pas le moins du monde. Lui sert-elle le thé ? Lui prépare-t-elle un bain ? Abat-elle un veau ? Pas le moins du monde ! Fuyant la Sibérie en direction de la Finlande, sous les rafales glacées du vent du Nord, le bruit des salves des gendarmes dans l’oreille, il ne trouve aucun endroit où reposer sa tête, si ce n’est une imprimerie clandestine. Et sa mère, au lieu de lui caresser les cheveux, reçoit les feuilles ! » Bertolt Brecht, La Mère : Vie de la révolutionnaire Pélagie Vlassova de Tversk, op. cit., p. 191-196.

95 Certains chapitres mentionnent une datation : « V. Compte rendu de la journée du premier mai 1905 », « VIII. Été 1905 : agitations paysannes et grèves d’ouvriers agricoles bouleversent le pays », « XIII. 1916. Sans relâche, les bolcheviks mènent le combat contre la guerre impérialiste » ; « XIV. 1917. Les travailleurs sont en grève, les marins se révoltent : dans leurs rangs marche Pélagie Vlassova : la Mère. » Ibid.

96 Ibid., p. 149.

97 Ce procédé devient fondamental dans ses paraboles, comme c’est le cas pour Têtes rondes et têtes pointues ou Pauvres gens qui ne sont pas riches (musique d’Eisler). Voir id., Théâtre complet 3, Paris, L’Arche, 1974.

98 Pour comprendre les liens entre les événements russes présentés dans la pièce et la situation économico-sociale allemande en 1930 voir le chapitre « 1.4. Politics » dans Laura J. R. Bradley, Brecht and political theatre, op. cit., p. 31-35. Par ailleurs, la lutte antifasciste occupera progressivement les dramaturgies brechtiennes, comme en témoigne Grand’peur et misère du III^e Reich écrite entre 1935 et 1938, La Résistible ascension d’Arturo Ui en 1941, etc. Sans doute moins connue, Les Fusils de la mère Carrar, écrite en 1937, propose une réflexion sur l’engagement et sur les dangers du fascisme dans le contexte de la guerre civile espagnole.

99 Muriel Plana, Le Rêve musical de la mise en scène au xx^e siècle, ouvrage en cours de rédaction.

100 Ibid.

101 Voir Id., « Le modèle musical dans les théories de la mise en scène du xx^e siècle », communication à l’université de Reims Champagne-Ardenne et id., « Usages et significations idéologiques du modèle musical dans quelques théories du théâtre », « Corps musical » dans le théâtre des xx^e et xxi^e siècles : formes et enjeux, Pierre Longuenesse (dir.), Arras, Artois Presses Université, coll. « Études littéraires », série « Corps et voix », 2020, p. 133-152, qui explore les théories d’Appia, Brecht, Artaud, E. Barba, V. Novarina et C. Régy.

102 Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre. IV : 1936-1940, Béatrice Picon-Vallin (trad.), Lausanne, Cité, L’Âge d’Homme, coll. « Théâtre années vingt », 1992, p. 147.

103 Id., Écrits sur le théâtre III, Béatrice Picon-Vallin (trad.), Lausanne, L’Âge d’Homme, 1980, p. 27.

104 Voir le chapitre « Meyerhold parle », dans Id., Le théâtre théâtral, Nina Gourfinkel (trad.), Paris, Gallimard, coll. « Pratique du théâtre », 1963, p. 275.

105 Ibid., p. 287.

106 Voir Muriel Plana, « Le modèle musical dans les théories de la mise en scène du xx^e siècle », op. cit.

107 Cette pensée est déjà présente chez Craig, par qui Meyerhold est influencé au début de sa carrière. Cf. ibid, « Craig : musique, idéalisme et formalisme ».

108 Voir ibid, « Antoine : la troupe comme “orchestre”, le metteur en scène comme “chef” ».

109 Vsevolod Meyerhold cité par Béatrice Picon-Vallin, « Vers un théâtre musical. Les propositions de Vsevolod Meyerhold », op. cit., p 55.

110 À l’exception de l’orchestre Les Dissonnances fondé par le violoniste David Grimal, qui repose sur l’expérience du collectif sans chef. Il serait toutefois intéressant d’étudier le rôle du violoniste, « directeur artistique », et de voir à quel point, poursuivant l’idéal démocratique, l’orchestre peut s’extirper des schémas traditionnels et hiérarchisés ou, au contraire, les reproduire.

111 Vsevolod Meyerhold, Le Théâtre théâtral, op. cit., p. 252.

112 Muriel Plana, « Le modèle musical dans les théories de la mise en scène du xx^e siècle », op. cit.

113 Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre III, op. cit., p. 30.

114 Id., Le Théâtre théâtral, op. cit., p. 286

115 Richard Wagner, Une communication à mes amis ; suivi de Lettre sur la musique, Jean Launay (trad.), Paris, Mercure de France, 1976.

116 La relation entre l’acteur et l’environnement musical – audible ou non – est convoquée, plus tard, au Théâtre du Soleil. Au sujet de la composition des œuvres d’Ariane Mnouchkine et Jean-Jacques Lemêtre, Pierre Longuenesse rappelle : « Dans le spectacle, l’acteur est nécessairement premier, car la musique n’est là que pour le soutenir, le porter, l’environner – elle n’a pas d’autre raison d’être que lui. […] Cela dit, si l’acteur est premier, la musique n’est pas passive : elle est l’instigatrice : si elle épouse le corps de l’acteur, elle peut être amenée à le tirer vers l’avant, à le pousser, à le porter, l’emmener, le faire voler. Il y a donc une dynamique musicale du jeu, et cette dynamique est aussi bien rythmique que mélodique. » Pierre Longuenesse, Jouer avec la musique. Jean-Jacques Lemêtre et le Théâtre du Soleil, Arles, Actes Sud, coll. « Le temps du théâtre », 2018, p. 65.

117 Béatrice Picon-Vallin, « Vers un théâtre musical. Les propositions de Vsevolod Meyerhold », op. cit., p. 56.

118 La fonction de la musique de Jean-Jacques Lemêtre au Théâtre du Soleil semble, sur ce point aussi, proche du réalisme musical meyerholdien : « La stylisation musicale du jeu permet l’articulation de la fable, de l’action, et du conflit dramatique. […] C’est aussi pour cela que le musicien revendique son statut de compositeur et pas seulement d’interprète : il s’agit de créer en collaboration avec la metteure en scène, et non de venir, en aval du travail de celle-ci, interpréter une musique qui n’interviendrait que périphériquement à lui. La musique est conçue en même temps qu’est déterminé le thème du spectacle. Ensuite, elle participe à l’invention d’un espace. Enfin, elle contribue à organiser la fable. » Pierre Longuenesse, Jouer avec la musique. Jean-Jacques Lemêtre et le Théâtre du Soleil, op. cit., p. 84-85.

119 Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre III, op. cit., p. 30.

120 Id., Écrits sur le théâtre IV, op. cit., p. 277.

121 De la même manière, Meyerhold dramaturge ne touche pas aux textes des pièces contemporaines, comme celles de Maïakovski, dont il monte Mistère-Bouffe en 1918, La Punaise en 1929 et Les Bains en 1930.

122 Id., Écrits sur le théâtre III, op. cit., p. 30 : « Un acteur authentiquement musical garde extérieurement sa liberté de conduite théâtrale ; en fait il est tout le temps lié à la musique par un contrepoint rythmique complexe : ses mouvements peuvent être “inversés” par rapport au rythme de la musique, accélérés ou ralentis. » Cette description n’est pas sans rappeler les variations déclinées à partir d’un thème musical.

123 Id., Écrits sur le théâtre I : 1891-1917, Béatrice Picon-Vallin (trad.), Lausanne, Cité, L’Âge d’Homme, coll. « Théâtre années vingt », 1973, p. 110.

124 Il va sans dire que cette nouvelle pensée de l’acteur accompagne la modélisation de la fonction du metteur en scène, encore jeune à l’époque de Meyerhold.

125 Muriel Plana, « Usages et significations idéologiques du modèle musical dans quelques théories du théâtre », op. cit., p. 135.

126 Pour une description précise de cette méthode, voir le chapitre « Le travail de l’acteur : le jeu biomécanique » de l’article de Béatrice Picon-Vallin, « La mise en scène du Cocu magnifique par Meyerhold (1922) », Textyles, n^o 16, Bruxelles, 1999, p. 42-49.

127 Vsevolod Meyerhold, Le Théâtre théâtral, op. cit., p. 256.

128 Muriel Plana décrit avec précision cette difficulté : « Mais il est plus difficile de rompre avec le rythme de l’homme ordinaire, modèle conscient ou inconscient du comédien naturaliste. Celui-ci peut, tout en accomplissant des actions non-figuratives, tout en psalmodiant ses répliques, rester prisonnier d’un rythme quotidien. On sait à quel point il est difficile de passer d’une formation psychologique naturaliste d’acteur à un jeu symboliste sans être faux, sans se sentir ridicule. Et c’est probablement, si l’on y regarde de plus près, moins une question de forme qu’une question de rythme… » Muriel Plana, Le Rêve musical de la mise en scène au xx^e siècle, op. cit.

129 Ibid. : « C’est ainsi qu’il songe à utiliser une musique composée par Ilia Satz lors de sa mise en scène de La Mort de Tintagiles au Studio. Sa présence constante sous le poème permettra de donner le “dialogue intérieur de la pièce” et de “constituer le fondement rythmique des mouvements plastiques” ».

130 Ibid.

131 Ibid. : « […] rompre avec le rythme de l’homme ordinaire, modèle conscient ou inconscient du comédien naturaliste. »

132 Si cette pensée de la musique au théâtre est sensiblement la même au Théâtre du Soleil, les raisons de son usage le sont aussi. Pierre Longuenesse rappelle que : « Jean-Jacques Lemêtre, à l’unisson d’Ariane Mnouchkine, ne cesse de faire des quatre mots “naturalisme”, “quotidien”, “réalisme” et “psychologie”, les quatre démons des comédiens comme de la mise en scène. » La musique, « deuxième poumon de l’acteur », participe donc de la stylisation du jeu et de la mise en scène. Pierre Longuenesse, Jouer avec la musique. Jean-Jacques Lemêtre et le Théâtre du Soleil, op. cit., p. 52 et p. 57.

133 Vsevolod Meyerhold, Le Théâtre théâtral, op. cit., p. 76-77.

134 Voir « Tristan et Yseult, de Wagner », dans ibid., p. 73-80.

135 Voir Muriel Plana, « Puissance et fragilité de la danse dans la relation théâtre-musique : de Meyerhold à la Needcompagny », communication pour la journée d’études Quel espace dialogique possible dans la rencontre théâtre, musique et danse ? organisée par l’IRPALL le 8 avril 2010 à l’université Toulouse-Jean Jaurès.

136 Béatrice Picon-Vallin citée par Muriel Plana dans « Théâtralité et musicalité chez V. Meyerhold », Le Rêve musical de la mise en scène au xx^e siècle, op. cit.

137 Vsevolod Meyerhold cité par Béatrice Picon-Vallin, « Vers un théâtre musical. Les propositions de Vsevolod Meyerhold », op. cit., p. 55 : « Il faut jouer comme dans un orchestre, chacun sa partie. »

138 Vsevolod Meyerhold cité par Muriel Plana, Le Rêve musical de la mise en scène au xx^e siècle, op. cit.

139 Pour poursuivre le parallèle avec l’esthétique du Théâtre du Soleil, voir le chapitre « Le texte et l’acteur » dans Pierre Longuenesse, Jouer avec la musique. Jean-Jacques Lemêtre et le Théâtre du Soleil, op. cit., p. 32-51.

140 Nathalie Ilic, « Mejerxol’d : pour un renouveau du drame musical », Revue des études slaves, vol. 66, n^o 4, Paris, 1994, p. 798.

141 Voir Julie Sermon, Yvane Chapuis, Partition(s) : objet et concept des pratiques scéniques (xx^e et xxi^e siècles), op. cit.

142 Vsevolod Meyerhold, Écrits sur le théâtre IV, op. cit., p. 20-21.

143 Le gouvernement entend faire de cet anniversaire une cause nationale, érigeant l’œuvre de Pouchkine en patrimoine qui servira l’élan patriotique. Meyerhold abandonnera cette échéance pour se concentrer sur deux nouvelles créations théâtrales, Natacha et Une vie, pensant revenir à Boris Godounov plus tard. Voir ibid., p. 394.

144 Béatrice Picon-Vallin, « Meyerholdd, Wagner et la synthèse des arts », L’Œuvre d’art totale, Claudine Amiard-Chevrel et Denis Bablet (dir.), Paris, CNRS Éd., coll. « Arts du spectacle », 1995, p. 130.

145 Igor Kazenin, « Prokofiev : musiques de spectacle », Martina Crucitti (trad.) dans le livret qui accompagne le Cd : Serge Prokofiev, Michail Jurowski, Rias-Kammerchor et Rndfunk-Sinfonieorchester Berlin, Incidental Music : Hamlet – Boris Godounov – Eugen Onegin – Egyptian Nights, Capriccio, « Deutschlandradio Kultur », 2009, p. 28.

146 Les qualités dramatiques des chanteurs lyriques ont souvent fait l’objet de débat. Voir, dans un autre contexte : Laura Naudeix, « Le chanteur est-il un acteur ? Étapes d’une réflexion française sur le théâtre d’opéra », Musique et littérature : Rencontres Sainte Cécile, Aude Locatelli (dir.), Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2011, p. 51-65.

147 Ibid.

148 Cf. « Lettre à Sergueï Prokofiev (août-septembre 1936) » dans Musique et dramaturgie : esthétique de la représentation au xx^e siècle, op. cit., p. 75 : « Cher et respecté Sergueï Sergueïevitch, / Je vous indique dans cette lettre, en détail et selon les tableaux, tous les morceaux musicaux nécessaires au spectacle. Au fond, j’ai mis sur le papier ce dont nous avons parlé ensemble, mais de façon plus concrète et plus détaillée. » Voir aussi « Indication à l’usage de Sergueï Prokofiev (1936) », dans ibid., p. 85-86.

149 De nos jours, la partiton survit en tant que suite pour orchestre, opus 70bis.

150 Que le parallèle nous soit permis avec Monteverdi qui, en son temps, a su dépasser sa spécialité pour offrir à l’opéra, genre nouveau à l’époque, ses lettres de noblesse.

151 Comme si le texte de Pouchkine relevait de fait d’un théâtre éminemment politique, plusieurs projets de mise en scène ne verront pas le jour. Ljubimov, par exemple, alors qu’il obtient l’autorisation de monter Boris Godounov en 1982 à la Taganka après d’âpres négociations, reçoit deux heures avant le lever de rideau de la première un appel du bureau du ministère lui demandant de remplacer Boris Godounov par une autre représentation de son répertoire. Pour la description de cet épisode de censure, voir Youri Lioubimov, Le Feu sacré : souvenir d’une vie de théâtre, Béatrice Picon-Vallin (trad.), Paris, Fayard, 1985, p. 147-148.

152 Luigi Nono, « Présence historique dans la musique d’aujourd’hui », Écrits, Laurent Feneyrou (trad.), Genève, Contrechamps, 2007, p. 71-72.

153 Notons que ce parti pris n’est pas partagé par tous les compositeurs de l’époque, en témoigne notamment « l’éloge de l’amnésie » de Boulez. Voir Célestin Deleige, Cinquante ans de modernité musicale. De Darmstadt à L’IRCAM. Contribution historiographique à une musicologie critique, Auderghem, Mardaga, 2003, p. 473-476.

154 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », Écrits, op. cit., p. 110.

155 Voir Karine Saroh, « Prometeo, tragedia dell’ascolto de Luigi Nono ou la tragédie musicale de Venise », Il Campiello, n^o 2, Section Mixte, juin 2017 [http://revues.univ-tlse2.fr/ilcampiello/index.php?id=167], consulté le 13 juillet 2020.

156 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 111.

157 Voir Karine Saroh, « Prometeo, tragedia dell’ascolto de Luigi Nono ou la tragédie musicale de Venise », op. cit. Ce dispositif n’est pas sans rappeler celui proposé par Artaud pour son « théâtre de la cruauté ». Antonin Artaud, Le Théâtre et son double [1964], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2014, p. 149 : « La salle sera close de quatre murs, sans aucune espèce d’ornement, et le public assis au milieu de la salle, en bas, sur des chaises mobiles qui lui permettront de suivre le spectacle qui se passera tout autour de lui. En effet, l’absence de scène, dans le sens ordinaire du mot, invitera l’action à se déployer aux quatre coins de la salle. »

158 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 109-110.

159 Même si la première d’Intolleranza 1960 est jouée à la Fenice à Venise et que la première d’Al gran sole carico d’amore est produite par la Scala de Milan, pour l’édition de la partition d’Intolleranza 1960, Nuria, la femme de Luigi Nono, écrit une lettre à Schott exigeant que le mot « opera » n’apparaisse pas sur la partition. Cf. Jürg Stenzl, « Dramaturgie musicale », Nono, Enzo Restagno (dir.), Torino, Edizioni di Torino, 2008, p. 170.

160 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 111-112.

161 À propos de Moïse et Aaron de Schönberg, Nono dit : « Pour cette grandiose conception, Schönberg dut considérer et utiliser une nouvelle dimension spatiale de l’élément sonore, jusqu’alors centralisé dans la fosse et sur la scène. Dans la scène I de l’acte I, Schönberg donne les indications suivantes pour les quatre ou les six voix du chœur parlé : “Voix du buisson-ardent” : “On pourrait disposer les voix derrière la scène, isolées acoustiquement entre elles, chacune étant reliée par téléphone à des haut-parleurs disposés dans la salle, de telle sorte qu’elles ne se réunissent que là.” » Ibid., p. 112.

162 Entre les différentes orthographes rencontrées (Ljoubimov, Lioubimov), nous choisissons celle qui correspond à la translittération des caractères cyrilliques en caractères latins.

163 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 113.

164 Si nous parlons ici de genre et non plus de forme, c’est précisément parce que Nono entend remplacer l’opéra par un nouveau genre, celui du théâtre musical. En d’autres termes, le théâtre musical n’est pas une forme que pourraient adopter les opéras modernes, mais il se substitue totalement au genre jugé obsolète de l’opéra.

165 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 110.

166 Pour en savoir plus sur l’engagement de Nono et son expérience politique, voir Karine Saroh, « De l’utopie esthétique à l’utopie politique : le théâtre musical de Luigi Nono », Théâtre musical (xx^e et xxi^e siècles) : formes et représentations politiques, op. cit., p. 103-118.

167 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 110.

168 Ibid.

169 Voir Jean-Paul Sartre, L’Existentialisme est un humanisme [1996], Paris, Gallimard, coll. « Folio Essais », 2009.

170 Id., Un Théâtre de situations [1973], Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1992, p. 60-61.

171 Luigi Nono, « Musique et masse populaire », Écrits, op. cit., p. 453.

172 Cette adresse sera déterminante pour les tenants du théâtre populaire dans les années 1990. Cf. Olivier Neveux, Politiques du spectateur : les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, Paris, La Découverte, coll. « Cahiers libres », 2013, p. 100 : « C’est à partir des années 1990 que se renomme un “théâtre populaire” contemporain dont le mot d’ordre pourrait être, à l’égal inverse, “un théâtre populaire pour tous”. Car, effectivement, celui-ci aussi va s’ingénier à effacer les barrières de classes, les strates sociales, les différences […]. »

173 Luigi Nono, « Musique et masse populaire », op. cit., p. 454.

174 Ibid. : « Pensons, en Italie, à Verdi, et en Russie, à Moussorgski. Ces deux compositeurs ont inventé, communiqué et créé un langage en partant d’un élément d’unification. Chez Moussorgski, cet élément d’unification, c’était les chants populaires qui avaient alors une fonction aujourd’hui dépassée et usée : le chant populaire était un moment d’unification et de connaissance des différentes populations ou des différentes communautés de la Russie. »

175 Jacques Rancière cité par Olivier Neveux, Politiques du spectateur : les enjeux du théâtre politique aujourd’hui, op. cit., p. 203-204.

176 Olivier Neveux dans ibid.

177 Ibid.

178 À ce sujet, voir Jacques Rancière, Le maître ignorant : cinq leçons sur l’émancipation intellectuelle, Paris, Fayard, 2003.

179 Id., « Littérature, politique, esthétique. Aux abords de la mésentente démocratique [2000] », Et tant pis pour les gens fatigués : entretiens, Paris, Éditions Amsterdam, 2009, p. 149-150.

180 Id., « L’art du possible [2007] », dans Et tant pis pour les gens fatigués : entretiens, op. cit., p. 590. Pour aller plus loin sur la question du spectateur et de la réception politique, voir Karine Saroh, « Pour une réception dynamique. Théories et œuvres du xx^e siècle », Itinera Rivista di filosofia e di teoria delle arti, Lorenzo Lattanzi et Vanja Vasiljević (dir.), n^o 16 : Politiche ed estetiche del teatro, 2019, p. 115-126 [https://riviste.unimi.it/index.php/itinera/article/view/11492], consulté le 13 juillet 2020.

181 Luigi Nono, « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », Écrits, op. cit., p. 142.

182 Voir « Fondazione Archivio Luigi Nono » [http://www.luiginono.it/opere/intolleranza-1960/], consulté le 13 juillet 2020.

183 La linéarité narrative ne sera pas reconvoquée pour Al gran sole carico d’amore.

184 Luigi Nono, « Face au conflit historique de l’époque, le compositeur doit adopter un comportement responsable (entretien avec José Antonio Alcaraz », Écrits, op. cit., p. 182.

185 « Quelques précisions sur Intolleranza 1960 », dans ibid., p. 123.

186 Une note rédigée par Laurent Feneyrou précise qu’« en réalité la proposition date de mai 1960 », voir ibid., p. 137.

187 « Texte – musique – chant » date de 1960 ; « [Sur le théâtre musical] » a été écrit entre 1960 et 1963 ; « Notes pour un théâtre musical actuel » date de 1961 ; « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical » de 1962 ; « Jeu et vérité dans le nouveau théâtre musical » de 1962. Voir dans ibid.

188 Luigi Nono, « Quelques précisions sur Intolleranza 1960 », op. cit., p. 123-138.

189 Ibid., p. 127.

190 Ibid.

191 Ibid.

192 Voir Mikhaïl Mikhaïlovitch Bakhtine, La Poétique de Dostoïevski, Isabelle Kolitcheff (trad.), Paris, Seuil, coll. « Points », 1998 et Mikhaïl Mikhaïlovitch Bakhtine, Poblèmes de la poétique de Dostoïevski, Guy Verret (trad.), Lausanne, L’Âge d’Homme, coll. « Slavica », 1998.

193 Pour une étude plus approfondie du concept de dialogisme et de sa nécessité au sein d’œuvres qui touchent à l’art politique, voir le chapitre I « Modèles historiques et contemporains du théâtre politique » dans Muriel Plana, Théâtre et politique : Modèles et concepts, tome I, Paris, Orizons, coll. « Universités / Comparaisons », 2014, p. 15-76.

194 Voir « Le théâtre postdramatique est-il politique ? » dans ibid., p. 45-66.

195 Luigi Nono, « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », op. cit., p. 139.

196 Sur ces modalités de relation esthétique et leurs échos politiques, voir Karine Saroh, « Répondre aux enjeux esthétiques par la mise en place d’utopies politiques. La naissance du théâtre musical au xx^e siècle », op. cit.

197 « Fondazione Archivio Luigi Nono », op. cit. : « Ho cercato di analizzare momento per momento gli elementi di comunicazione che avevo a disposizione e di differenziarli proprio per ottenere una forma di comunicazione la più rapida e la più diretta o la più riflessiva o la più meditativa possibile. » Notre traduction.

198 Comme le préconise Jacques Rancière au sujet de l’égalité dans le cadre pédagogique, nous pensons l’égalité entre les disciplines, « techniques » ou « artistiques », comme « un axiome, une présupposition » à notre reflexion sur l’œuvre. Cf. Jacques Rancière, « Littérature, politique, esthétique. Aux abords de la mésentente démocratique [2000] », Et tant pis pour les gens fatigués, op. cit., p. 150.

199 Olivier Mille, Archipel : Luigi Nono, Artline films, « Art & Culture : compositeur », 1988, (00:18:11).

200 « Fondazione Archivio Luigi Nono », op. cit. [http://www.luiginono.it/opere/], consulté le 15 juillet 2020.

201 Voir ibid., « action scénique ». Notre traduction.

202 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 114.

203 Voir id., « Jeu et vérité dans le nouveau théâtre musical », op. cit., p. 158-162. Ce texte a été écrit en 1962, après la création d’Intolleranza 1960.

204 Pour en savoir plus sur le traitement du chœur, voir Karine Saroh, « De l’utopie esthétique à l’utopie politique : le théâtre musical de Luigi Nono », op. cit., p. 112.

205 Voir les photographies en ligne sur le site de la Fondation des archives du compositeur : « Fondazione Archivio Luigi Nono », op. cit. [http://www.luiginono.it/fotografie/], consulté le 15 juillet 2020.

206 Luigi Nono, « Possibilité et nécessité d’un nouveau théâtre musical », op. cit., p. 146.

207 Ces possibilités technologiques deviendront centrale dans la conception de Prometeo, tragedia dell’ascolto. Voir Karine Saroh, « Prometeo, tragedia dell’ascolto de Luigi Nono ou la tragédie musicale de Venise », op. cit.

208 Rappelons que le « centre focal unique » est un paramètre auquel le théâtre musical doit renoncer. Cf. Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 111.

209 Le texte est disponible sur le site de la Fondation des archives du compositeur : « Fondazione Archivio Luigi Nono », op. cit. [http://www.luiginono.it/opere/al-gran-sole-carico-damore/#tab-id-4], consulté le 15 juillet 2020.

210 Jürg Stenzl, « Histoires Al gran sole carico d’amore : le “théâtre de la conscience” de Luigi Nono », dans livret de Luigi Nono, Lothar Zagrosek, Württembergische Staatstheater Orchester et Opernchor, Al gran sole carico d’amore : azione scenica in 2 tempi, Hamburg, Teldec classics international, 1999, p. 46.

211 Ibid.

212 Pour une analyse de la place de l’événement historique de la Commune dans Al gran sole carico d’amore, voir Stéphane Hervé, « L’À-venir de la Commune dans Al gran sole carico d’amore de Luigi Nono (1975) », dans Théâtre(s) politique(s), n^o 1, mars 2013 [http://theatrespolitiques.fr/2013/03/la-venir-de-la-commune-dansal-gran-sole-carico-damorede-luigi-nono/], consulté le 15 juillet 2020.

213 Ce montage de textes hétéroclites rappelle les « litmontages », forme d’agit-prop de la période soviétique. Voir Lucie Kempf, « Le théâtre d’agit-prop en URSS (1918-1930) », communication lors de la journée d’études Représentations du corps dans l’art « d’agit-prop » au théâtre et au cinéma, le 6 février 2020 à l’université Toulouse-Jean Jaurès. Sur la variété des textes et leur montage dans Al gran sole, voir Karine Saroh, « De l’utopie esthétique à l’utopie politique : le théâtre musical de Luigi Nono », op. cit., p. 113-115.

214 « Réflexions. » Notre traduction.

215 « Autodéfense de Louise Michel. » Notre traduction.

216 « Massacre des communards. » Notre traduction.

217 Klaus Zehelein, « Al gran sole carico d’amore de Luigi Nono », dans livret de Al gran sole carico d’amore : azione scenica in 2 tempi, op. cit., p. 60.

218 Pour la version de 2009 jouée à l’Oper Leipzig (reprise de 2004 à Hannover), dirigée par Johannes Harneit et mise en scène par Peter Konwitschiny, il semble, selon Stefan Keym, musicologue, professeur à l’université de Leipzig et spectateur de cette reprise, que l’ensemble du texte était traduit en allemand. En tout cas, un livret dans lequel se trouvait le texte en allemand était mis à disposition du spectateur. Toujours selon Stefan Keym, plusieurs raisons pourraient expliquer cette volonté de traduire le texte : la première est la tradition militante de l’ex-RDA qui préfère donc un texte compréhensible et la seconde est la tradition allemande plus générale de chanter Nono en allemand.

219 Jürg Stenzl, « Dramaturgie musicale », Nono, op. cit., p. 173.

220 Luigi Nono, « Notes pour un théâtre musical actuel », op. cit., p. 114.

221 Pour l’analyse de cette oeuvre, voir Karine Saroh, « Prometeo, tragedia dell’ascolto de Luigi Nono ou la tragédie musicale de Venise », op. cit.

222 Cf. Michel Rostain, « L’impossible histoire du théâtre musical », op. cit. : « L’opéra n’est plus vivant, mais il continue de vivre royalement, hors de toute histoire, loin d’un xx^e siècle qu’il accueille à peine et qu’il n’écrit plus du tout. L’opéra s’installe dans son éternité. » Voir aussi Marie-Noël Rio et Michel Rostain, « Pourquoi l’opéra est-il un musée ? », dans Aujourd’hui l’opéra, Paris, Recherches, 1980.

223 Parmi les multiples propositions récentes de mises en scène qui déconstruisent l’idée « d’opéra-musée », rappelons ici l’une des dernières propositions marquantes, celle du metteur en scène Clément Cogitore et de la chorégraphe Binto Dembélé pour Les Indes galantes de Rameau. En 2017, les deux artistes réalisent une vidéo de la 4^e entrée « Les Sauvages » sous forme de battle de danse hip-hop pour la plateforme digitale de l’Opéra de Paris. Le succès sur les réseaux sociaux est tel que la direction de l’Opéra leur confie la mise en scène complète de l’œuvre, qui sera créée en 2019 à l’Opéra Bastille.

224 Aussi Krenek n’hésite-t-il pas à faire appel à la musique dite « populaire » à la mode à l’époque. Voir Alex Ross, The Rest is noise : à l’écoute du xx^e siècle, la modernité en musique, op. cit., p. 257-258.

225 Pascal Huynh, Kurt Weill : de Berlin à Broadway, Paris, Éditions Plume, 1993, p. 159.

226 Voir Kurt Weill, « L’Opéra d’actualité », dans Kurt Weill : de Berlin à Broadway, op. cit., p. 171-175.

227 Ibid., p. 172.

228 Ibid., p. 173.

229 Ibid.

230 Ibid., p. 175.

231 Ibid.

232 Parmi les œuvres de Weill qui s’inscrivent dans l’esthétique du Zeitoper, nous trouvons Der Zar lässt sich photographieren (Le Tsar se laisse photographier) en 1928, Der Ozeanflug (Le Vol au-dessus de l’océan / Le Vol de Lindbergh) en 1929, avec la participation de Paul Hindemith, et Die Bürgschaft (La Caution) en 1932.

233 Voir Aude Ameille, « Actualité et opéras contemporains », John Adams : Nixon in China, Paris, Premières Loges, coll. « L’Avant-scène Opéra », 2012, p. 82.

234 Nous distinguons le désir d’actualité : traitement de faits contemporains, et celui d’actualisation : saisie contextualisée et située, non-essentialiste, des relations humaines.

235 Rappelons que l’universalité des problématiques ou des « conflits » est, pour Jacques Rancière, une condition de possibilité du politique : « [l]a politique, c’est le conflit, pour autant que celui-ci prenne une fonction universelle… » Jacques Rancière, « La politique n’est-elle que de la police ? [1999] », Et tant pis pour les gens fatigués : entretiens, op. cit., p. 115.

236 Voir le tableau des « principaux opéras ayant pour thème l’actualité politique ou sociale », dans Aude Ameille, « Actualité et opéra contemporains », op. cit., p. 82-85.

237 X or the Life and Times of Malcolm X d’Anthony et Thulani Davis en 1986.

238 The Manson Familly, de John Moran, créé à New York en 1990.

239 Harvey Milk, de Stewart Wallace et Michael Korie, créé à Houston en 1995.

240 Bien que les sujets historiques semblent être privilégiés dans le répertoire opératique de John Adams, nous trouvons des exceptions telles qu’El Niño (2000) et L’Évangile selon l’autre Marie (2012) qui traitent d’épisodes bibliques – matériaux à une réflexion critique et politique – et A Flowering Tree (2006) qui s’inspire d’un conte indien.

241 Gabe Meline, « Why John Adams Won’t Write an Opera About President Trump », KQED Arts, San Francisco, février 2017 [https://www.kqed.org/arts/12731274/why-john-adams-wont-write-an-opera-about-president-trump], consulté le 16 juillet 2020.

242 Ibid. : « The idea of a Trump opera doesn't interest me in the least. First of all, because so much of what he does is theater to begin with. It's a terrible form of exploitive theater, but there's no point in trying to make theater about theater. Furthermore, you don't want to spend time as an artist giving your very best to a person who is a sociopath. He's not an interesting character, because he has no capacity for empathy. [...] The thing with Nixon was he was interesting because he was vulnerable. His weaknesses were marvelously mixed up with his idealism. » [L’idée de faire un opéra sur Trump ne m’intéresse pas du tout. Premièrement, parce que la plus grande partie de ce qu’il fait est déjà du théâtre. C’est une forme d’exploitation terrible du théâtre, mais il ne sert à rien d’essayer de rendre théâtral ce qui est déjà du théâtre. En outre, en tant qu’artiste, on ne veut pas passer du temps, donner le meilleur, pour une personne qui est un sociopathe. Il ne serait pas un personnage intéressant, parce qu’il n’a pas de capacité d’empathie. […] Le fait est que Nixon était intéressant parce qu’il était vulnérable. Ses faiblesses se mélangeaient merveilleusement avec son idéalisme]. Notre traduction.

243 Aude Ameille, « Actualité et opéra contemporains », op. cit., p. 82.

244 Ibid., p. 85.

245 Gérard Noiriel, Histoire, théâtre & politique, Marseille, Agone, coll. « Contre-feux », 2009, p. 8.

246 Florence Fix, L’Histoire au théâtre : 1870-1914, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. « Interférences », 2010, p. 13-14.

247 Cf. Sophie-Justine Liéber, « Rêver l’histoire, fabriquer des mythes. La collaboration Peter Sellars / John Adams », Peter Sellars, Paris, CNRS Éd., coll. « Arts du spectacle », 2003, p. 82 : « La visite (21 au 27 février 1972) est préparée très soigneusement ; un satellite spécial est installé à Shanghai pour assurer une transmission en direct des informations. »

248 Ibid.

249 Muriel Plana, « Genre, sexualité, politique : le corps du conte sur la scène chorégraphique contemporaine », communication lors de la journée d’études Du conte au ballet, ou comment transposer le merveilleux organisée par l’IRPALL au Théâtre du Capitole de Toulouse le 14 décembre 2017.

250 Peter Sellars, Théâtre et histoire contemporains, Arles, Actes Sud / Conservatoire National Supérieur d’Art Dramatique, coll. « Apprendre », 1994, p. 18.

251 Ibid., p. 13.

252 Voir Pierre Rigaudière, « Introduction », John Adams: Nixon in China, op. cit., p. 8.

253 Mark Bates et Peter Sellars, « Sorties et entrées », Peter Sellars, op. cit., p. 16.

254 Ibid., p. 16-17.

255 Les problématiques liées à la réception de cette œuvre seront traitées dans la partie suivante.

256 Mark Bates et Peter Sellars, « Sorties et entrées », op. cit., p. 17.

257 À ce sujet, voir Karine Saroh, « Signature(s) partagée(s), de l’idéal égalitaire au collectif totalitaire », communication pour le séminaire Identités de l’artiste dans les discours littéraires, artistiques, médiatiques et des sciences humaines organisé par LLA Créatis à l’université Toulouse-Jean Jaurès le 26 janvier 2018, en processus de publication dans les actes du séminaire.

258 John Adams cité par Stéphane Lelong, Nouvelle musique, Paris, Éditions Balland, 1996, p. 23.

259 Sophie-Justine Liéber, « Rêver l’histoire, fabriquer des mythes. La collaboration Peter Sellars / John Adams », Peter Sellars, op. cit., p. 84.

260 John Adams cité par Stéphane Lelong, Nouvelle musique, op. cit., p. 22-23.

261 Pierre Rigaudière, « Introduction », op. cit., p. 10.

262 Alice Goodman, « Nixon in China », History is our mother: three libretti: Nixon in China, The death of Klinghoffer, The magic flute, New York, New York Review Books, coll. « Classics Litterature », 2017, p. 69 : « I am old and I cannot sleep / Forever, like the young, nor hope / That death will be a novelty / but endless wakefulness when I / Put down my work and go to bed / How much of what we did was good? / Everything seems to move beyond / Our remedy [...]. » [Je suis vieux et je ne peux pas dormir / Pour toujours, comme un jeune, plus d’espoir / Cette mort sera une nouveauté / Mais interminable insomnie quand je / laisse mon travail et vais dormir. / Parmi nos actions, combien ont été justes ? / Tout semble aller au-delà / De notre remède. […].] Notre traduction.

263 Pierre Rigaudière, « Introduction », op. cit., p. 11.

264 Au sujet du système totalitaire et de son organisation voir le chapitre IV « Idéologie et terreur. Une forme nouvelle de gouvernement » dans Hannah Arendt, Les Origines du totalitarisme. Le Système totalitaire [1973], Jean-Loup Bourget, Robert Davreu et Patrick Lévy (trad.), Paris, Seuil, coll. « Points Essais », 2005, p. 281-312.

265 Alice Goodman, « Nixon in China », op. cit., p. 35-37 : « It has been carefully designed / By workers at this factory. / They can make hundreds every day. / [...] This is the People’s Clinic. / [...] Here are some children having fun. » [[Le petit éléphant en verre] a été minutieusement fabriqué / Par les ouvriers de cette usine. / Ils peuvent en faire une centaine par jour. / […] C’est le personnel de la clinique. / […] Ici des enfants s’amusent.] Notre traduction.

266 Mise à part certaines réactions négatives face au style musical de J. Adams, les critiques sont plutôt bonnes. Voir « Revue de presses », dans John Adams: Nixon in China, op. cit., p. 94-99. Toutefois, Alex Ross rappelle les retours virulents de la part des partis politiques américains : « Les démocrates regrettaient le vernis romanesque conféré à un président condamné par l’Histoire pour ses mensonges pendant le scandale du Watergate, tandis que les milieux conservateurs s’élevaient contre la dimension poétique et philosophique de Mao Ze-dong, dont les crimes étaient depuis longtemps connus de tous. » The rest is noise : à l’écoute du xx^e siècle, la modernité en musique, op. cit., p. 710.

267 Renaud Machart, John Adams, Arles, Actes Sud, coll. « Classica », 2004, p. 115.

268 Ibid.

269 Cf. Michael Cooper, « Met Opera Cancels Simulcast of ‘Klinghoffer’ », The New York Times, New York, 17 juin 2014 [https://www.nytimes.com/2014/06/18/arts/music/met-opera-cancels-telecast-of-klinghoffer.html], consulté le 17 juillet 2020.

270 Cf. Zachary Woolfe, « An Opera Under Fire. ‘The Death of Klinghoffer’ at the Metropolitan Opera », The New York Times, New York, 16 octobre 2014 [https://www.nytimes.com/2014/10/19/arts/music/the-death-of-klinghoffer-at-the-metropolitan-opera.html], consulté le 17 juillet 2020.

271 Cf. Phyllis Chesler, « Opera v. truth: The fetid fouls of ‘Death of Klinghoffer’ », New York Post, New York, 19 octobre 2014 [https://nypost.com/2014/10/19/opera-v-truth-the-fetid-fouls-of-death-of-klinghoffer/], consulté le 17 juillet 2020.

272 Zachary Woolfe, « An Opera Under Fire. ‘The Death of Klinghoffer’ at the Metropolitan Opera », op. cit. : « Some of the intensity of those early responses can be traced to a scene that was included in the original version of the opera. Set in suburban New Jersey, the long sequence depicted the fictional Rumor family, Jewish friends of the Klinghoffers, babbling and bickering in a mode that served as a satire of American bourgeois materialism and as a lighter counterpoint to the sobriety that surrounded it. » [L’une des raisons de l’intensité des réactions peut être attribuée à une scène qui faisait partie de la version originale de l’opéra. Au cœur de la banlieue de New Jersey, la longue séquence représentait la famille fictive [Rumor], les amis juifs de Klinghoffer, bafouillant et se chamaillant dans un mode relevant de la satire du matérialisme bourgeois américain et apparaissant comme un contrepoint à la sobriété qui l’entourait.] Notre traduction.

273 Ibid.

274 Voir Anthony Tommasini, « Distress at Sea, and Offstage », The New York Times, New York, 21 octobre 2014 [https://www.nytimes.com/2014/10/22/arts/music/john-adams-death-of-klinghoffer-metropolitan-opera-debut.html], consulté le 17 juillet 2020 ; Alex Ross, « Long Wake. ‘The Death of Klinghoofer’ at the Metropolitan Opera », The New Yorker, New York, 3 novembre 2014 [https://www.newyorker.com/magazine/2014/11/03/long-wake] consulté le 17 juillet 2020 ; Amanda Holpuch et Alex Needham, « Protesters disrupt The Death of Klinghoffer opera at New York’s Lincoln Center », The Guardian, Londres, 21 octobre 2014 [https://www.theguardian.com/music/2014/oct/21/protest-death-of-klinghoffer-opera-new-york-antisemitic], consulté le 17 juillet 2020.

275 Cf. Sean Michaels et Imogen Tilden, « New York’s Met cancel The Death of Klinghoffer simulcast », The Guardian, Londres, 18 juin 2014 [http://www.theguardian.com/music/2014/jun/18/new-york-metropolitan-opera-cancel-death-of-klinghoffer-simulcast], consulté le 17 juillet 2020.

276 Cf. Suzana Kubik, « “The Death of Klinghoffer” place le Metropolitan Opera sous haute tension », France Musique, 21 octobre 2014 [https://www.francemusique.fr/actualite-musicale/death-klinghoffer-place-le-metropolitan-opera-sous-haute-tension-2049], consulté le 17 juillet 2020.

277 Peter Sellars, Peter Sellars, op. cit., p. 20.

278 L’un des premiers à aborder le conflit est Jean Genet, à la suite de son voyage au Moyen-Orient en 1970. Parmi les textes qui traitent directement de la situation, citons Quatre heures à Chatila [1983], Tanger, La librairie des colonnes, 2016 et Un captif amoureux [1986], Paris, Gallimard, 1995. En littérature toujours, Raja Shehadeh, Palestine Terre promise, journal d’un siège, Karine Laléchère (trad.), Paris, Payot, 2007. Le conflit occupe aussi les scènes de théâtre. Voir Adel Hakim : Des roses et du jasmin, Paris, L’Avant-scène Théâtre, 2016 ; ou encore Wajdi Mouawad, Tous des oiseaux, Arles, Actes Sud, 2018.

279 Sujet périphérique mais traversant le roman de Richard Powers, Orfeo, Jean-Yves Pellegrin (trad.), Paris, Le Cherche midi, coll. « Lot 49 », 2015.

280 À propos de la censure, voir Jenifer Moses, « The Death of Klinghoffer: Censorship Isn’t Just Anti-Democratic - It’s Anti-Jewish », Time, New York, 22 octobre 2014 [http://time.com/3532450/death-of-klinghoffer-met-opera-protests/], consulté le 17 juillet 2020.