1 Marie-Noël Rio et Michel Rostain, L’Opéra mort ou vif, Paris, éditions Recherches, coll. « Encres », 1982, p. 9.

2 Michel Rostain, « L’impossible histoire du théâtre musical », Archives du Théâtre de Cornouaille, juillet 1999 ; Marie-Noël Rio et Michel Rostain, Aujourd’hui l’opéra, Paris, Recherches, 1980.

3 Id., L’Opéra mort ou vif, op. cit., p. 61.

4 Béatrice Picon-Vallin, « Vers un théâtre musical. Les propositions de Vsevolod Meyerhold », Musique et dramaturgie : esthétique de la représentation au xx^e siècle, Laurent Feneyrou (dir.), Paris, Publications de la Sorbonne, coll. « Série esthétique », 2003, p. 46.

5 Voir Solveig Serre, « Monopole de l’art, art du monopole ? L’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime », Entreprises et histoire, n^o 53, 2010.

6 Pour l’histoire de la période en Angleterre, voir Caroline Hodak, Du Théâtre équestre au cirque. Le cheval au cœur des savoirs et des loisirs (1760-1860), Paris, Belin, 2018.

7 C’est le cas aussi de la tragédie-lyrique. Voir à ce sujet : Catherine Kintzler, Jean-Philippe Rameau : splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, Paris, France, Minerve, 2011.

8 Voir id., Poétique de l’opéra français, de Corneille à Rousseau, Paris, Minerve, coll. « Voies de l’histoire », Série « Culture et société », 1991 ; Id., Théâtre et opéra à l’âge classique. Une familière étrangeté, Paris, Fayard, coll. « Les Chemins de la musique », 2004 ; Laura Naudeix, Dramaturgie de la tragédie en musique (1673-1764), Paris, Honoré Champion, coll. « Lumières classiques », 2004.

9 Cf. Aude Ameille, « L’Opéra est mort ! Vive l’opéra ! La modernité d’un genre traditionnel », Comparatisme, n^o 1, p. 25.

10 Guy Erismann cité par Marie-Noël Rio et Michel Rostain, L’Opéra mort ou vif, op. cit., p. 81.

11 Sotiris Fotopoulos, « Dix ans de Théâtre Musical au Festival d’Avignon (1969-1979) », L’Opéra éclaté : la dramaturgie musicale entre 1969 et 1984, Giordano Ferrari (dir.), Paris, l’Harmattan, coll. « Arts 8 », p. 106.

12 Le cycle de journées d’études Arts de la scène, critères et valeurs, organisé par le laboratoire LLA-Créatis à l’université Toulouse-Jean Jaurès, démontre que, malgré l’absence – assumée ou non – de critères et de valeurs dans les discours des programmateurs, ils restent présents et déterminent la création contemporaine dans les cadres institutionnels. Cf. Arts de la scène, critères et valeurs : nouvelles écritures dramatiques françaises, le 24 novembre 2017 ; Nouvelles écritures scéniques : écrire, mettre en scène, programmer, le 16 mai 2019 ; Critères et valeurs de la danse, du cirque et des arts de la rue, le 16 février 2021.

13 Voir Aude Ameille, Aventures et nouvelles aventures de l’opéra depuis la Seconde Guerre mondiale : pour une poétique du livret, thèse de doctorat dirigée par Jean-Yves Masson, soutenue à l’université Paris 4 en mars 2011.

14 Faut-il rappeler que Berg lui-même s’engage dans la composition de son opéra Lulu durant l’été 1928 (création à Zurich en 1937, après sa mort) ? Voir Alex Ross, The rest is noise : à l’écoute du xx^e siècle, la modernité en musique, Laurent Slaars (trad.), Arles, Actes Sud, 2010, p. 285-294. Rappelons aussi que Pierre Boulez dirigea la version achevée de Lulu en 1979 au Palais Garnier, avec une mise en scène de Patrice Chéreau.

15 Aude Ameille, « L’opéra est mort ! Vive l’opéra ! La modernité d’un genre traditionnel », op. cit., p. 222.

16 Voir Theodor Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Vincent Barras et Carlo Russi (trad.), Lausanne, Contrechamps, 1994.

17 Pour un aperçu du contexte culturel parisien entre 1920 et 1930, voir Karine Saroh, « La musique dans les cirques stables parisiens des années folles », communication lors du colloque international « Quelles musiques pour la piste ? Musique au cirque de la fin du xvii^e siècle à nos jours », les 19 et 20 février 2020 au Centre national des arts du cirque Châlons-en-Champagne (actes en cours de publication).

18 Notons qu’une forme de cinéma opératique, comme celui de Visconti, se développe au cours du siècle.

19 Cf. Marie-Noël Rio et Michel Rostain, L’Opéra mort ou vif, op. cit., p. 66.

20 Ibid., p. 66-67 : « Si L’Histoire du soldat fonctionne comme le premier repère du phénomène, c’est par hasard : ce n’est ni un manifeste contre l’opéra, ni même l’expression d’une nouvelle doctrine théâtrale et musicale. Mais il y a l’air du temps : de 1918 à 1939 se multiplient en Europe des œuvres lyriques dont la facture esthétique et parfois matérielle se démarque de la tradition lyrique. »

21 Voir Charles Ferdinand Ramuz, Souvenir sur Igor Strawinsky [1929], Lausanne, Fondation C. F. Ramuz, Éd. de l’Aire, coll. « Le chant du monde », 1978.

22 Pascal Huynh, Kurt Weill ou la conquête des masses, Arles, Actes Sud, Série Musique, 2000.

23 Michel Rostain, « L’impossible histoire du théâtre musical », op. cit.

24 Jean-François Trubert, « Théâtre musical et théâtre instrumental », Théories de la composition musicale au xx^e siècle, vol. 2, Nicolas Donin et Laurent Feneyrou (dir.), Lyon, Symétris, coll. « Symétrie recherche », p. 1269.

25 Nous nous arrêterons plus spécifiquement sur Brecht et Meyerhold.

26 Alex Ross, The rest is noise : à l’écoute du xx^e siècle, la modernité en musique, op. cit., p. 17.

27 Michel Rostain, « L’impossible histoire du théâtre musical », op. cit.

28 L’engagement de ces artistes sera présenté au fur et à mesure des analyses de leurs discours et de leurs œuvres.

29 Voir Karine Saroh, « Répondre aux enjeux esthétiques par la mise en place d’utopies politiques. La naissance du théâtre musical au xx^e siècle », Arts et médias : lieux du politique ?, Collectif DAEM (dir.), Paris, L’Harmattan, coll. « Arts et médias », 2017, p. 135-143.

30 Béatrice Ramaut-Chevassus, Musique et postmodernité, Paris, Presses Universitaires de France, coll. « Que sais-je ? », 1998, p. 10.

31 Il convient par ailleurs de s’interroger sur la politicité de ce « confort » formel. Parmi les formes contemporaines que nous observerons pour conclure, l’œuvre qui nous semble reconduire le critère politique de la manière la plus aboutie, pluralité et hétérogénéité des discours, rapport dialogique entre les voix, critique indissociable de la proposition utopique, est aussi celle qui se situe indéniablement du côté de l’expérimentation formelle.

32 Voir Jean-François Trubert, « Théâtre musical et théâtre instrumental », op. cit., p. 1269.

33 Michel Rostain, « L’impossible histoire du théâtre musical », op. cit.

34 L’analyse de ces sources a fait l’objet de plusieurs articles publiés, qui seront cités au cours de l’étude.