Le passé ne se défend pas tout seul

1Rendre aux mythes la juste place qu’ils occupaient dans la poésie lyrique du Siècle d’Or et suivre leur irrésistible ascension est l’objectif de cette étude. L’épuisement pratiquement consommé des mythes antiques aujourd’hui, ne doit pas nous faire oublier le rôle constant et rayonnant qu’ils exercèrent autrefois. Aussi nous a-t-il paru indispensable de rappeler leur puissante présence en ces siècles qu’on a appelés d’or dans les Lettres hispaniques, et de combler les importantes, pour ne pas dire inexplicables, lacunes que comporte à leur sujet le pourtant riche panorama de la recherche auriséculaire. Étrangement cette omniprésence de la mythologie n’a suscité, chez les hispanistes, que de rares échos, voire, en toute bonne conscience, une attitude d’ironie ou de mépris. Suivant une tendance assez commune et largement répandue depuis Chateaubriand, ils considéraient cet « univers d’élégants fantômes »1 comme un appareil de « divinités poussiéreuses », d’attributs et d’allégories symboliques incapables d’atteindre la sensibilité du lecteur moderne2, bref comme une rhétorique froide, vidée de tout sens, projetant sa fadeur sur un contexte qui, dès lors, perdait tout intérêt. Or, n’est-ce pas le plus sûr moyen de méconnaître l’univers des principaux poètes de cette période que de réduire la mythologie qu’ils utilisent à des fictions rhétoriques et à des figures d’emprunt alors que, suivant la formule d’Henri Estienne, « les fables sont l’âme de la poésie » et doivent être « infuses dans le corps de l’œuvre ». Ce processus de démythification qui, fort heureusement, semble perdre du terrain, a longtemps incité les lecteurs à se détourner des poèmes spécifiquement mythologiques et à juger sévèrement les incursions auxquelles de grands poètes – qu’ils estimaient par ailleurs – se livraient dans le domaine de la Fable, considérant par là que ces poètes dénaturaient l’intime projection de leur propos ou desservaient le génie d’une poésie authentiquement hispanique dont la spécificité procéderait en particulier d’un « réalisme » fortement invoqué. Ainsi s’explique que l’on ait étudié plus volontiers, comme l’a fait Robert Jammes, l’utilisation burlesque de la mythologie, c’est à dire une phase clairement déconstructive de celle-ci. L’auteur d’une monographie de Góngora, n’hésita pas à déclarer brutalement et sans la moindre nuance, que la mythologie « privait ses sonnets amoureux d’une bonne part de leur émotion et de la sincérité de leur accent »3.

2Une telle démarche revenait donc à priver les lecteurs non seulement d’une partie importante de la production littéraire espagnole, mais aussi d’une des plus belles manifestations du lyrisme du Siècle d’Or, celle où le réel et le surnaturel se confondent en une zone ambiguë de significations, celle qui, renouant avec l’espace du symbole, « laisse une place toujours vacante pour un au-delà de la positivité »4, celle qui, émanant d’un jeu subtil entre l’univers divin et l’univers humain, nous rappelle « que nous tenons aux dieux par le fonds mystérieux de notre être, que nos passions ne sont en somme que la transformation dernière de forces éternelles et fatales »5.

3Or, il faudrait être aveugle pour ne pas être frappé par la prodigieuse originalité de l’usage que faisaient des mythes ces poètes dans leurs œuvres les plus variées, situées à des moments charnières de la lyrique du Siècle d’Or et où s’élaboraient d’importants enjeux esthétiques. Par le recours à la mythologie, certes dans son potentiel fictionnel, mais y compris dans ses mécanismes fonctionnels de surface, ils repoussaient les limites de la poéticité et démontraient que « l’objet littéraire possédait une réserve de sens qui ne s’épuisait pas dans sa consommation immédiate »6.

4En outre, faut-il le préciser, en Espagne, ces deux siècles de grande fécondité créatrice que les poètes avaient peuplés de mythes païens, s’inscrivaient paradoxalement dans une civilisation ambiante marquée par un christianisme fortement épris d’orthodoxie. Il fallait donc admettre que cette fascination pour les dieux antiques – les dieux païens – qui se manifestait d’une façon si éclatante procédait d’une inclination profonde et d’un enracinement tenace. Sans doute fut-ce là, à la faveur de la célébration poétique des mythes, et sans la moindre concession religieuse, l’occasion d’un prodigieux syncrétisme pagano-chrétien culturel.

5Certes, on n’avait pas manqué de chercher à cerner les sources de cette abondante culture symbolique qui irriguait l’écriture, en suivant la voie traditionnelle des emprunts directs aux auteurs classiques, détectables assez aisément chez ces poètes gorgés de culture latine que furent ces figures-phares de l’Espagne du Siècle d’Or, cependant tout un secteur spécifique habité par les mythes qui, sans aucun doute, fut amplement visité par les poètes, avait été oublié ou était resté inexploré pour n’avoir guère attiré l’attention des chercheurs, du moins pour l’Espagne. Il s’agissait du considérable secteur des intermédiaires mythologiques, des ouvrages reliant, par les mythes, l’Antiquité à la Renaissance, cette zone riche et variée des hypotextes construits peu à peu sous diverses formes dans la brume enténébrée des temps médiévaux et qui n’attendaient que l’œil du chercheur.

Le refuge inexploré du corpus antique

6Ce domaine particulier qui rejoignait sans réserve le fonds mythique porté par les poètes, comprenait, entre autres, des textes théoriques d’appréhension assez délicate. C’était tout un ensemble d’ouvrages divers consacrés aux mythes, tels des répertoires, des sortes d’encyclopédies, des traductions d’auteurs classiques, des gloses abondantes qui les accompagnaient, et surtout, à la fin du XVI^e siècle un genre spécifique, naturellement désigné pour être la cible de notre travail : des manuels ou dictionnaires parfaitement dignes d’être réhabilités et que, par la suite, on appela « mythographies ». Les nombreuses éditions dont elles furent l’objet attestent de leur incontestable succès, de l’ampleur de leur lectorat dont les poètes étaient assurément partie prenante et qu’ils pratiquaient sans pour autant les mentionner. Ces ouvrages constituaient un conservatoire idéal, un refuge tangible où l’Antiquité païenne avait pu survivre sans solution de continuité jusqu’au Siècle d’Or.

7Ce que ces diverses « mythographies », porteuses de la culture mythologique des XVI^e et XVII^e siècles développaient de concert, était un discours alimenté par une conception commune de la Fable7, un concept fondateur invitant à son approfondissement.

8Le terme « fable », ou « fábula » en espagnol, que ces ouvrages employaient à l’exclusion de tout autre, venait des auteurs de l’Antiquité – tel Hygin dans son Liber Fabularum, tel Aphtonius et ses Fables ésopiques ou ses Progymnastata8, ou encore Hermogène9 – et désignait les récits de la mythologie antique, ces « apazibles cuentos contados con alguna similitud de verdad », « ces paisibles contes, contés avec quelque apparence de vérité » comme tous les mythographes les définissaient. Ils signalaient dans le même temps, que cette narration agréable, conformément à la définition qu’en donnait Boccace dans sa Généalogie de Dieux, n’était qu’une plaisante enveloppe cachant un savoir grave et complexe. C’est là une caractéristique essentielle de la Fable : l’édification par le plaisir ou le « deleitar aprovechando ». La définition initiale sera reprise ostensiblement par le premier mythographe en titre de la littérature espagnole, Pérez de Moya avec sa Philosophía Secreta, mais aussi par les traducteurs d’Ovide, ses prédécesseurs qui l’utilisaient également :

Toda Fábula se funda en razonamiento de cosas fingidas y aparentes, inventadas por los poetas y sabios, para debaxo de una honesta recreación de apazibles cuentos, dichos con alguna semejanza de verdad inducir a los lectores muchas veces leer y saber su escondida moralidad y provechosa doctrina.10

9Pedro Sánchez de Viana, traducteur et « mythographe » non déclaré comme tel, allait jusqu’à s’exclamer devant la fable comme devant un prodige : « cosa es digna de admiración, siendo como son las fábulas tan dulces en su proceso, y tan útiles si se entiende lo que debaxo de aquel sayal se esconde »11, et il se sert pour la désigner d’une pittoresque métaphore, « posada antigua de la philosophía »12, « auberge ancestrale de la philosophie », montrant bien l’ampleur du savoir qu’elle contient.

10Partant donc de ce concept fondateur ou de l’idée que la fable, cette entité apparemment simple, se présentait en réalité comme l’habile superposition de strates signifiantes, ces ouvrages qui lui furent consacrés appliquèrent la méthode des théoriciens de la scolastique : l’interprétation selon les quatre sens traditionnels (littéral, allégorique, symbolique, anagogique) auxquels ils en ajoutèrent d’autres, comme le sens physique ou naturel13 et le sens cosmogonique ou astral, voire astrologique14. Boccace avait d’ailleurs donné l’exemple en redoublant d’imagination pour apporter des significations symboliques de son cru. Il se créa ainsi un discours sur la fable suivant un processus de déconstruction narrative complété par celui d’une transposition dans différents registres de sens obtenue par un simple déplacement linéaire.

11Or, en établissant que les dieux avaient survécu au Moyen Âge dans des systèmes d’idées déjà constitués à la fin du monde païen, nous aurons l’occasion de démontrer également qu’une bonne partie de l’utilisation que firent de la mythologie les poètes du Siècle d’Or s’apparentait à une semblable subversion du discours du mythe par le discours sur le mythe. Il s’agissait de toutes les figures d’analogie à base de référent mythologique impliquant des déplacements notionnels plus ou moins importants qui pouvaient aller des tropes rebattus jusqu’aux images poétiques les plus audacieuses.

12En outre ces fables que l’on chargeait de sous-entendus infinis, de significations cachées, imposaient l’idée d’un langage hiéroglyphique dont trois siècles plus tard Baudelaire se ferait l’écho : « la mythologie est un dictionnaire de hiéroglyphes vivants »15. Langage propre à la poésie, laquelle était de même nature, comme le dit Viana : « Será bien dezir algo de la poesía y aquí yo diré mostrando quán divina, varia y amplia es su doctrina »16 et il précise : « Y ansí dize Santo Thomas que las cosas divinas no se deven revelar a los hombres sino conforme a su capacidad, porque no menosprecien lo que no entienden »17.

La Fable et le lecteur : une primordiale complicité

13Les poètes munis d’un pouvoir divin devenaient ainsi les interprètes des dieux dont les noms eux-mêmes étaient le symbole de secrets savoirs. Le poète, et par extension son lecteur, initiés par la science mythographique que leur enseignaient ces ouvrages consacrés aux fables, étaient capables d’aller au-delà de l’écorce de la Fable ; pour eux celle-ci fonctionnait comme la révélation d’un concept.

14Le poète, au moment de l’acte créateur, pouvait mobiliser la Fable et toutes ses implications pour dessiner les linéaments d’une mythologie personnelle, instaurant un jeu de correspondances entre sa personne poétique et les dieux, en raison même du lien spirituel qui existait dès lors entre les divinités et les éléments inférieurs qu’elles représentaient, conformément au processus qui, dans le système néoplatonicien, liait le microcosme au macrocosme. C’est de ce processus que se réclame notre démarche par laquelle nous irons à la recherche de l’arrière-fond mythique de l’œuvre de trois poètes emblématiques du Siècle d’Or18, démarche qui exigera, le moment venu, une définition plus complète du mythe poétique.

15Cette conception de la Fable se situait donc au carrefour d’un discours raisonné ou « logos » et d’un discours symbolique, allusif ou « muthos », qui l’irriguait de l’intérieur. Ainsi compris, le concept ne s’ajoutait pas à la représentation, il en était la lumière intérieure. Le mythe, par définition allusif, était le rendez-vous de l’énigme. Ne serait-ce qu’à ce titre, il eût été étonnant qu’à cette époque, une société de lettrés de plus en plus attirée par le jeu des concepts et des idées, pour qui, peu à peu l’« agudeza » ou le trait d’esprit compta parmi les vertus premières de l’homme de qualité, n’eût pas été séduite par une poésie nourrie de références mythologiques aux résonances occultes et s’ouvrant sur des perspectives aux multiples significations. Espace où les manifestations multiples du syncrétisme pagano-chrétien, une forme majeure d’oxymore, trouvent aisément leur place.