Du surréalisme... à Baudelaire

1Maurice Carême est un poète qui n’a cessé de réfléchir à son art, dans sa correspondance, dans ses conversations avec Jeannine Burny et au sein même de son œuvre, même s’il s’en défend dans le poème « Je suis éternel » :

Un art poétique ?
Non, je n’en ai pas.
Et je n’aime pas
La métaphysique.
Les mots que j’emploie ?
Tous ceux que ma mère Disait autrefois
Droite en la lumière.
Et Dieu que vient-il
Faire en tout cela ?
Me montrer les fils
Que je ne vois pas.
La mort ? Que dit-elle ?
Mais tant que je vis,
Que je mange et ris,
Je suis éternel.
(Être ou ne pas être)

2Néanmoins de ces quatre strophes, on peut déduire bien des choses sur la création poétique de Maurice Carême.

3De la même façon que Verlaine choisit pour son « Art poétique » le vers de 9 syllabes1, donnant ses lettres de noblesse à ce mètre jusque-là très peu usité, Maurice Carême, pour cette déclaration sur ses choix de poète, élit le vers de 5 syllabes fréquent dans les vieilles chansons : c’est celui d’Au clair de la lune. Mais ses quatrains ont un système de rimes complexe puisque le premier et le dernier ont des rimes embrassées, tandis que les deux du milieu ont des rimes croisées : la chanson populaire laisse place à la poésie plus savante... Il évoque aussi ses préférences lexicales : mots de sa mère, « mots de tous les jours », pour reprendre les termes du poème liminaire de la partie Chansons du recueil Femme (1946), « Je ne t’apporte qu’un amour... » – cette simplicité implicitement soulignée n’interdisant pas les sujets graves, puisque Dieu peut faire une apparition « en tout cela »...

4Cet art poétique déguisé n’est pas le premier qu’ait écrit Maurice Carême. Un poème qui porte ce titre ouvre Chansons pour Caprine :

Lassé de cette attente rouge
Au long des foules végétales,
Mon amour ôte son vieux pagne
Pour le supplice de la roue.
Autour de moi montent les rires
Comme des volées de corbeaux,
Mais pour moi le poing du bourreau
N’est plus que rose à cinq pétales.
Et déjà, de mes os brisés,
Suintent des litanies obscures
Qui se coagulent en clés
Aux lourdes portes du futur.

5Il n’est pas du tout question à cette époque de « mots de tous les jours ». Maurice Carême subit alors l’attraction du mouvement surréaliste et ce grand admirateur, comme Breton, de Rimbaud et de Mallarmé, en explorant l’inconnu de l’inconscient, pratique à son tour les associations insolites de mots et d’images. Cependant cet « Art poétique » apparaît plutôt comme une simple citation de Rimbaud, de Tzara – avec des images qui rappellent celles de « Ce qu’on dit au poète à propos de fleurs »2 du premier ou d’« Hirondelle végétale »3 du second – et de Mallarmé, dont il reprend des éléments des poèmes « Les Fenêtres » et « Las de l’amer repos... »4, et la rime finale du « Tombeau d’Edgar Poe »5 : obscur / futur. Il est difficile de l’interpréter comme une adhésion totale à une école qui condamne autant la nostalgie passéiste que le lyrisme, deux éléments essentiels de la poétique de Maurice Carême, et ce, dès ses débuts.

6Jacques Dumont dans son étude La Narration lyrique de Maurice Carême a montré que les deux recueils aux titres intrigants, Hôtel bourgeois (1926) et Reflets d’hélices (1932), dans lesquels le poète se laisse tenter par la démarche surréaliste, laissent une large part à l’effusion lyrique6. Il se démarque ainsi de la position extra-lyrique du surréalisme et plutôt que « transformer le monde » et « changer la vie »7, il préfère raconter le monde et célébrer la vie, comme dans ce poème de Reflets d’hélices où les images inattendues n’excluent pas la présence des réalités campagnardes qui lui sont chères et une bonhomie des êtres – y compris des statues de saints et de Dieu lui-même ! – propre à son univers :

La procession glisse
Sur les ornières blondes
Et coupe le dimanche
En hémisphères blancs.
Comme une libellule,
Dieu se laisse surprendre
Aux mains jointes tissées
Par le fil des croisées,
Et tous les saints de plâtre
Bavardent en riant
Au seuil clair des étables.
Les cœurs sont nets et simples
Tels des tables sans nappe
Dans une odeur de foin.

7Quant aux Chansons pour Caprine, où figure son « Art poétique », elles témoignent d’autres influences que le mouvement de Breton. Certes, Maurice Carême écrit là encore quelques poèmes marqués par un certain hermétisme, et les vers semblent jetés sur le papier comme ils surgissent sous la « dictée de la pensée »8, pour reprendre des termes du Manifeste du surréalisme, ce que renforce encore la disposition sur la page. Ainsi, le poème « Quatrain » est-il composé de quatre « vers » de 12 et 11 syllabes, sans rimes, tous séparés par un blanc typographique :

La forêt se repose en volute d’oiseaux.
Ne pèse pas sur les veines de ses sentiers.
Mets ton tout petit cœur près de son cœur énorme
Et ton sang renaîtra à la candeur des sèves.

8Il en est de même dans « Sablier » dont les segments de dimensions variées, séparés par des blancs typographiques, rappellent certains poèmes d’Alcools :

Ton baiser
A biffé la rue.
L’amour tinte au moyeu d’or
De nos vies en cercle
Et nos cœurs montent, condors
Hantés de rocs vierges.
Mais déjà l’éternité
A cloué
Sur ses portes
La seconde ailée.

9Mais dans nombre des images étranges que contiennent les poèmes du recueil, c’est davantage l’influence baudelairienne qui est prégnante, comme dans les trois derniers vers d’« Absence » qui rappellent le poème « Recueillement » des Fleurs du Mal9 :

Ce soleil pur
Crève le cœur
De n’être pas une auréole
À ton sourire,
Et cet orgue de Barbarie
Qui savamment applique
Sur tout ce qui n’est pas ton corps
Ses franges de musique.
Et tant de raisins bleus
Dans les serres du ciel,
Et toutes ces berceuses
Sur les lèvres de la rivière,
Et ce ruissellement d’étoiles
Dans les cristaux du souvenir
Pour ton absence accoudée
En robe de dimanche
Au balcon de mon ennui.

10Dans l’avant-dernier poème du recueil, « Orgues de Barbarie », quelques mots (balcons, voici) font également écho au même poème de Baudelaire :

Ayez pitié de nous, orgues de Barbarie,
Qui pendez aux balcons vos corbeilles de rêves.
Ayez pitié ! Sur les faucilles de vos plages,
Les cœurs roulent leurs transparences de méduses.
Ayez pitié de nous qui nous sommes assis
Comme des mendiants aux tables de l’ennui.
Ayez pitié ! Pour la souplesse de vos ailes,
Les nids cachés des plaies ont des parois trop frêles.
Ayez pitié de nous qui attendions l’amour
À genoux – ô miracle du buisson en flammes –
Ayez pitié de nous qui cinglions vers la tour
Et qui avons sombré sur le corps de la femme.
Nous n’attendons plus rien. Ô pitié ! Taisez-vous !
Voici monter le chœur des anciennes larmes
Et des réveils d’espoirs bondir aux panoplies.
Orgues de Barbarie, ayez pitié de nous !

11Quant au poème « Angélus », il emprunte au lexique d’« Harmonie du soir »10 :

L’amour nous forge un souvenir de vieil argent.
Comme un lied roux, le crépuscule s’évapore
Dans un encensoir d’écailles et sur nos lèvres
Étrangement pressées, des grappes étrangères
Nous initient aux lourds mystères du sommeil.
Ah ! ces morts sur la limpidité de l’oubli
Et ces tristes enfants sur des remous d’ornières !
Au creux vierge des bois, dans la ouate éternelle,
Les sphères voilées dorment leur dernier soleil.
Qui tracera la croix des marches ingénues
À la lisière abandonnée des noirs villages ?

12Dans Chansons pour Caprine, les réminiscences baudelairiennes contribuent à rendre sensibles l’insatisfaction et l’ennui liés à la déception de l’amour : ces poèmes dédiés à la femme aimée ont une tonalité qui peut paraître inattendue. « À la dérive » emprunte à « La Chevelure »11 de Baudelaire l’assimilation du corps de la femme à la mer et aux lieux exotiques, mais se termine par un retour à la figure maternelle :

Mauvais géographe, je n’ai rien su découvrir sur le monde immense de ton corps.
Le désir fausse les boussoles et j’erre à la dérive sur les vagues douloureuses de ta chair.
Pourtant, tes veines sont les lianes d’une forêt vierge d’où montent d’étranges cantilènes
Et il y a quelque part, dans le désert de ta bouche, une oasis qui contient tout le ciel.
Mon Dieu ! quand aborderai-je où l’ancre sera comme une étreinte maternelle !

13La dernière strophe de « Lassitude » reprend des images au « Guignon »12 pour traduire l’impossible harmonie des cœurs :

Si nos corps ont gardé le rythme
Des horloges bleues de la chair,
Nos cœurs, tels des tambours voilés,
Battent le vide à l’horizon.

14Et « Spleen » devient le titre d’un des poèmes du recueil...

Du vers librisme à la chanson

15Pour la versification de ses premiers poèmes, Maurice Carême est tenté par le vers libre, sans mètre régulier et sans rime : « Orgues de Barbarie »*, « Angélus »* ne sont pas rimés, de même que la deuxième strophe de son « Art poétique »*. Mais, comme chez Apollinaire qu’il admire, le régulier se mêle néanmoins à l’irrégulier et les poèmes cités sont en alexandrins pour les deux premiers, en octosyllabes pour le dernier. Si la rime, dans ces premiers recueils, apparaît de manière intermittente, il est exceptionnel que les vers dépassent douze syllabes. Il a été démontré par le métricien Benoît de Cornulier13 que l’égalité syllabique entre deux vers ne peut être perçue au-delà de huit syllabes : au-delà, il faut que le vers soit césuré en deux segments de moins de huit syllabes. C’est parce que pour lui la poésie doit être « musicale », que Maurice Carême reste la plupart du temps attaché à la mélodie du vers régulier et en particulier à celle du vers court.

16« Rien » est un des rares exemples de poème comportant des vers très longs, mais la reprise du premier vers dans le dernier donne une forme cyclique propre à la chanson, donc un rythme particulier, à ce poème en vers libres :

Rien à reprocher – à rien – ni à moi – ni à personne. (14s)
Peut-être est-ce le bonheur (7s)
Que cette étreinte sur un escalier de lumière, (13s)
Que la perle de ce nuage qui roule sur la vitre, (15s)
Que le lys de sa hanche, (6s)
Que le cœur humble de l’horloge ! (8s)
Alors, pourquoi au fond de moi (8s)
Cette jeune pousse où se concentre mon inquiétude (14s)
Si je n’ai rien à reprocher – à rien – ni à moi – ni à personne. (17s)

17À Apollinaire il emprunte également les jeux de disposition des vers sur la page. « Le Pont Mirabeau » était à l’origine composé de tercets de décasyllabes. Après réflexion, Apollinaire scinda le 2^e vers en un vers de 4 syllabes non rimé et un vers de 6 syllabes, accentuant par l’introduction de ces mètres plus courts et moins usités l’aspect de chanson de ce poème à refrain :

Sur le Pont Mirabeau coule la Seine
Et nos amours
Faut-il qu’il m’en souvienne
La joie venait toujours après la peine
Vienne la nuit sonne l’heure
Les jours s’en vont je demeure14

18Or « Sablier »*, cité ci-dessus, multiplie les mètres impairs puisqu’il est composé successivement de 3s, 5s, 7s, 5s, 7s, 5s, 7s, 3s, 3s, 5s. Mais on peut très bien percevoir dans les deux premiers vers un octosyllabe (« Ton baiser a biffé la rue ») et, dans les quatre suivants, deux vers de 12 syllabes avec une césure à la 7^e syllabe (« L’amour tinte au moyeu d’or de nos vies en cercle »), comme il en existe dans les œuvres lyriques semi-populaires médiévales, c’est-à-dire dans les chansons non courtoises « sans être réellement populaires, mais présentant des caractères populaires qui les opposent à un lyrisme savant »15. Mais là encore, dans la disposition qu’il adopte, c’est le vers court qui est privilégié. Il reprend encore ce procédé dans Reflets d’hélices, où pour « Il est passé » il préfère au distique d’octosyllabes (« Il est passé d’autres tourments / Qui chassaient les vieilles cadences ») un tercet 4s-4s-8s, qui permet de mieux souligner tous les phénomènes de répétition, rendant plus sensibles la fuite du temps et l’omniprésence de l’angoisse des êtres :

Il est passé
D’autres tourments
Qui chassaient les vieilles cadences.
Il est passé
Des cerfs-volants
Tout en ailes et en grands vents.
Il est passé
Des mains d’enfants
Qui couraient au devant de l’heure.
Il est passé
De pauvres gens
Qui cherchaient l’ombre de leur cœur.

19« Neige » se présente comme une succession de tercets non rimés alternant avec un vers refrain (« Il a neigé ») remplacé à la clôture du poème par un vers détaché qui fonctionne du point de vue syntaxique avec la dernière strophe (« De mon passé »). En même temps, chaque tercet peut être lu comme un alexandrin trimétrique (« Un verger blanc / scintille au fond / de mon silence »), mais la structure en vers de 4 syllabes finalement élue, par sa plus grande légèreté, calque l’espoir renaissant du poète d’échapper à un passé pesant :

Il a neigé.
Un verger blanc
Scintille au fond
De mon silence.
Il a neigé.
Ne tente plus
De m’alourdir
De tes mensonges
Il a neigé.
Et j’ai des ailes,
Des ailes d’ange,
Sur le dos noir
De mon passé.

20On voit bien que, même si la tentation surréaliste n’a pas encore pris fin, dès cette période c’est un autre type de poésie qui plaît à Maurice Carême, inspirée de la chanson, ce dont témoignent le titre même de Chansons pour Caprine et la citation d’une chanson populaire16 dans « Simple regret » :

T’avoir connue
Lorsque tu te baignais
Avec des garçonnets !
Tu ne rougissais pas encore d’être nue.
Peut-être aurais-je été le petit compagnon
Qui secouait, en mai, les graciles bouleaux
Pour emplir ta boîte de hannetons.
– Celui qui te cueillait
Des bouquets de pervenches et de primevères
Quand le printemps revenait au hameau.
– Celui qui essuyait
Tes pleurs lorsque tu avais cassé tes sabots
Et que tu craignais les reproches de ta mère.
Peut-être même aurais-je été celui
Qu’au cours des rondes tu aurais choisi :
Ah ! le voici, le voici, le voilà,
Celui que mon cœur aime,
Ah ! le voici, le voici, le voilà,
Celui que mon cœur aimera.
T’avoir connue
Quand nos corps auraient pu se rouler
Dans les blés
Sans être les pantins du désir !
Ah ! pouvoir t’admirer avec des yeux d’enfant,
Sans que la volupté déforme ton image !
T’avoir connue
Quand tu ne rougissais pas encor d’être nue...
(Chansons pour Caprine)

21La poésie du spleen, qui est celle de Carême dans ce recueil, se plaît à adopter les procédés de répétition propres à la chanson populaire parce qu’ils aboutissent, comme le dit déjà Verlaine à propos de Baudelaire, à « peindre l’obsession »17. Dire et redire ce à quoi on aspire et aussi ce qui fait souffrir, c’est ce que semblent faire, par la répétition lancinante d’un même mot d’un bout à l’autre du poème, deux pièces disposées l’une au début, l’autre à la fin de Chansons pour Caprine, soulignant ainsi le passage de l’espérance amoureuse, avec l’association de la femme à la beauté des choses du quotidien dans le premier :

Le blé est blond. L’abeille est blonde.
La croûte du pain frais est blonde.
La compote, au creux du bol rond,
Et le miel sur le pain sont blonds.
Et la pluie au soleil est blonde
Et le soleil est l’enfant blond
Qui offre en ses mains de lumière
De délicieuses choses blondes.
Comment ne serais-tu pas blonde ?

22à l’impossibilité pour le poète, dans le second poème, à combler ces mêmes espérances :

Toujours ce désir
Pesant comme un cœur
Et toujours l’amour
Au fond de ma nuit.
Et rien à attendre
Des mains du désir,
Rien de neuf à suspendre
Aux branches de l’amour.
Et toujours l’amour
Et toujours le désir
Pour toujours remplir
Les toujours vides jours.

23C’est une étrange coïncidence que le seul recueil de poèmes d’amour de tonalité sombre soit aussi le seul qui porte la marque du surréalisme. La rupture dans la création poétique coïncide avec la désillusion amoureuse, comme le souligne le poème « Ligne de flottaison » qui clôt Chansons pour Caprine et annonce le recueil Mère (1935), et dont le terme leitmotiv de « dégoût » renvoie au titre d’un poème de Tristan Tzara18 :

Dégoût.
Dégoût de tout
Et de moi-même.
Et de l’amour
Et de ses gestes.
Et de ces poèmes
Où ma vanité
Bourdonne comme un insecte
Qui se croit tout l’été.
Ah ! me retrouver
Sur les genoux de ma mère, À sept ans, un soir d’hiver...

24C’est en partie le constat de ce qu’il considère comme une « vanité » de poète qui le pousse à choisir définitivement une autre voie poétique. Explorer les « profondeurs de la conscience », comme le suggérait Apollinaire dans le poème « Les Collines »19 de Calligrammes, commençant ainsi d’énoncer l’art poétique du surréalisme, ne paraît pas être pour Maurice Carême le but que doit se donner la poésie. Il déclare :

Depuis la fin de la période romantique qui exalta exagérément le moi, les poètes eurent l’ambition de faire de la poésie une démarche autonome de l’esprit. Certains en firent une expérience mystique. La poésie visait non seulement à forcer le domaine de l’inconscient, mais à percer le mystère de l’univers20

25Et il ajoute : « On assigne à la poésie un rôle trop élevé. On lui demande une explication du monde alors qu’elle ne devrait être qu’une exaltation de la vie »21. Pour lui, la poésie permet avant tout que « s’expriment en beauté la douleur ou la joie, les regrets ou les espoirs du poète »22.

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
Sur les poètes qui chantent la douce simplicité du quotidien

Jeannine Burny (elle parle de la réticence de Maurice Carême à l’égard de certains poètes) : C’est le cas aussi de Saint-John Perse, à part Le Cheval et le sifflement que Maurice Carême a dit des dizaines de fois dans ses conférences et qu’il trouvait admirable. Pour le reste de l’œuvre, il était beaucoup plus réservé. C’est peut-être la seule fois où nous étions en désaccord. Personnellement, j’aimais chez Perse la beauté langagière. Maurice ne niait d’ailleurs pas la valeur de Perse, il disait : « Non, ce n’est pas un poète qui me parle... ». Et c’est sûr qu’on a oblitéré – et peut-être qu’on oblitère encore dans les milieux français à l’heure actuelle – des poètes comme Marie Noël et Francis Jammes23. Et Maurice affirmait : « Ils sont tranquilles, ils passeront... ». Je ne sais pas si vous connaissez ces vers de Marie Noël : « Quand il est entré dans mon logis clos, / J’ourlais un tissu de drap lourd près de la fenêtre, / Et je cousais, je cousais, je cousais, / Mon cœur, qu’est-ce que tu faisais... »24. On peut critiquer Marie Noël, mais elle sera toujours là. Maurice avait une correspondance avec elle. Elle lui avait écrit une très belle lettre quand il a publié Petites Légendes. Ce fut un immense bonheur pour Maurice.

Pour une poésie jaillie du cœur

26Mais qui est Caprine ? Doit-on rechercher derrière ce nom une figure réelle ? Renvoie-t-elle à l’épouse, comme on l’a longtemps pensé dans une vision aussi réductrice que lorsqu’on veut à tout prix identifier les muses baudelairiennes ? Certes, le mariage de Maurice Carême a été un échec immédiat et on peut attribuer à cet épisode douloureux l’image négative de la femme que véhiculent certains poèmes comme « Le fil »*25, où la cruauté de l’être aimé apparaît au travers d’un récit symbolique.

27Mais l’image de la femme peut aussi être positive, liée aux plaisirs du quotidien, comme dans « Le blé est blond »* ou « Volendam »*. Dans les recueils postérieurs, c’est ce seul aspect positif de la figure de Caprine qui réapparaît, comme dans Femme :

Dors, ma Caprine, dors.
Pour toi mes plus doux mots,
Comme un osier sonore,
Se courbent en berceau.
Laisse aller ton front las.
C’est mon cœur qui te berce
Comme le vent, là-bas,
Balance au pré, les berces26.
Dors, la nuit est profonde
Et les amis sont loin.
Nous sommes seuls au monde
Avec notre chagrin.
Dors, ma Caprine, dors.
Le malheur n’osera
Franchir avant l’aurore
Le cercle de mes bras.
Laisse aller ton front las.
C’est mon cœur qui te berce
Comme le vent, là-bas,
Balance au pré, les berces.

28Carême a lui-même répondu à ces questions sur l’identité de Caprine dans une lettre du 15 décembre 1929 à Julia Tulkens, poétesse avec qui il eut une liaison :

Qui est Caprine ? Au début, je donnai ce nom à ma femme à cause de la vivacité et de la spontanéité de ses actes, de ses réflexions et même de ses réflexes. Capra, en latin, signifie chèvre, d’où ce nom. [...] Plus tard, ce nom de Caprine évolua et devint rapidement, d’une image physique qu’il était, une image mentale, cette image mentale ne pouvant pas me servir à exprimer toute ma personnalité, puisque j’avais connu d’autres femmes, et que, de plus, je me servais constamment de mes souvenirs, notamment de ceux qui se rapportaient à toi, cette image mentale précise s’élargit considérablement et finit par signifier la femme idéale, celle que tout homme porte au plus profond de lui-même. Et maintenant Caprine n’est plus pour moi que le symbole de l’amour. C’est un mot qui, une fois vidé de son contenu physique, a été bourré de tous mes désirs, de toutes mes fantaisies, de tous les fantômes de mon imagination. Tu fais donc partie actuellement de ce Caprine qui n’est plus qu’une fiction de poète.
Tu dois avoir souffert, comme tout le monde, de cette dualité, de cet antagonisme qui existe entre le rêve et la réalité, entre la vie matérielle et la vie que nous imaginons. C’est ce qui fait à la fois la douce puissance et la mélancolie profonde des souvenirs, la splendeur des rêves d’avenir, la divinité de l’espoir. C’est un peu le reflet de tout cela qui éclairera les Chansons pour Caprine.27

29Expérience individuelle transcendée pour devenir réflexion universelle : telle doit être la poésie selon Maurice Carême pour toucher son lecteur. Tous ses propos sur son art développent cette idée : « Chose étonnante, c’est lorsque le poète est le plus personnel qu’il nous touche le plus profondément. Il fait alors vibrer en chacun de nous ce qu’il y a de plus vrai, de plus poignant dans la condition humaine »28. Pour lui « la poésie est comme un miroir où celui qui s’y penche voit non pas le visage du poète, mais son propre visage »29.

Portrait de Maurice Carême par Felix De Boeck

Pour une poésie « populaire »

30Les techniques de rénovation verbale mises en œuvre par le surréalisme, la science du mot et les jeux de langage qui en découlent ne lui conviennent pas parce qu’il estime qu’ils sont une « expérience de laboratoire », « un travail de marqueterie »30 condamnant le poète à ne plus être compris de son public :

J’ai fait, comme tous les poètes de l’entre-deux-guerres, ma fièvre de modernisme. Plus le nombre de personnes touchées par notre poésie était restreint, plus nous imaginions avoir de talent. La poésie nouvelle, déclaraient certains d’entre nous, a gagné en profondeur ce qu’elle a perdu en surface. Malheureusement, ce que nous entendions par profondeur, c’était le fait de ne plus oser dire « il pleut » comme tout le monde. La poésie était devenue une sorte de jeu spirituel et une image ne nous semblait belle que lorsqu’elle était gratuite.31

31Lui souhaite faire une poésie « populaire », qui « maintienne le contact avec le grand public », comme cela ressort d’une lettre écrite à son ami Robert Vanorlé, poète qui composa autant en français qu’en dialecte wallon : « La poésie n’est certes pas un ornement de langue destiné aux esprits cultivés. Elle est un don universel, disons même populaire. Elle est la fleur même du langage »32.

32Si la poésie « est avant tout une magie du langage », celui-ci doit servir à traduire « la profondeur des sentiments » :

Le jeu des images, le jeu des sonorités tournent vite au calembour s’ils ne sont pas amenés par une émotion profonde. C’est parce qu’Éluard a trouvé, de temps à autre, des accents profondément humains qu’il rejoint les poètes de tous les temps. Il oublie alors les procédés surréalistes pour donner une forme dépouillée, mais d’autant plus saisissante, à une émotion éternelle.33

JEANNINE BURNY TÉMOIGNE
Le surréalisme selon Maurice Carême

Jean Cléder : Qu’est-ce qui provoquait les réticences de Maurice Carême à l’égard du Surréalisme ?
Jeannine Burny : Ce qui le dérange dans le surréalisme, c’est l’emploi de l’image pour ce qu’elle n’est pas, c’est-à-dire l’image pour l’image, donc extérieure au contexte. Et c’est vrai que les surréalistes ont péché par là. Mais les grands poèmes d’Éluard ou d’Aragon ne tombent jamais dans cet excès. Dans L’Amoureuse, J’ai fait un feu, dans ses chefs-d’œuvre, Éluard échappe tout à fait à ces critiques. Assurément, Éluard n’aurait pas écrit L’Amoureuse, ni J’ai fait un feu, ni ses plus beaux poèmes comme Le Front aux vitres s’il n’était pas passé par le surréalisme, mais il a fallu ensuite qu’il retrouve sa voix profonde, sa voix authentique. C’est une époque où on a valorisé cette volonté de recherche d’originalité, alors que Maurice a une tout autre vision du problème – alors que l’on mettait Zone au-dessus de tout chez Apollinaire, Carême affirme très vite : « Ce n’est pas Zone qui va passer à la postérité, c’est La Chanson du mal-aimé, c’est L’Adieu, c’est Marie, c’est La Colombe poignardée. En fait, les poèmes les plus sensibles, les plus directs ». Il ne s’est trompé ni pour Les Saltimbanques, ni pour La Lorelei, ni pour Le Pont Mirabeau. C’est pareil pour Éluard, pour Aragon. Si ce dernier n’avait écrit que « Persienne, persienne, persienne », il ne resterait rien de son œuvre, pas plus qu’il ne reste de celle d’Isidore Isou. Et Maurice a eu conscience très tôt de cela. Et, je le répète, il ne s’est pas trompé.

33Il ne s’agit pas ici de juger les propos de Maurice Carême sur le surréalisme, mais de comprendre le sens de sa démarche poétique. À l’exploration de l’inconscient, au compte rendu des rêves, à la transformation en art de la pratique individuelle du « défoulement » freudien, il préfère le dévoilement de sa propre vie, « la confession qu’est en quelque sorte son œuvre » qui « fait vibrer en chacun de nous ce qu’il y a de plus vrai, de plus poignant dans la condition humaine »34. Aux surréalistes, la vie « hurlement des couleurs crispées, entrelacement des contraires et de toutes les contradictions, des grotesques, des inconséquences », comme le professe le Manifeste Dada 191835 ; à lui, la célébration des joies quotidiennes, comme dans ce poème du Sablier (1969) :

Je ne dis que le pain qu’on coupe
En le tenant bien contre soi,
Le café qui brûle les doigts
Quand l’aube aux fenêtres s’égoutte,
La faucille d’une hirondelle
Dans la rue où siffle déjà
Un jeune ouvrier dont l’échelle
Le fait planer au bord des toits.

34« La poésie n’est que le miroir de la vie », déclare-t-il. « Celle-ci se résume en cinq mots : naître, manger, dormir, aimer, mourir. L’activité humaine tourne autour de cela. Le poète est l’homme qui parle aux autres hommes de tout ce qui donne du prix à l’existence »36.

35Jeannine Burny affirme que Maurice Carême aurait voulu détruire ses trois premiers recueils – Hôtel bourgeois, Chansons pour Caprine et Reflets d’hélices –, surtout le premier et le dernier, comme appartenant à un style d’école dans laquelle il ne se reconnaissait plus. Il publie finalement Reflets d’hélices, en 1932 – mais l’écriture de la plupart des poèmes est antérieure à 1930 – en déclarant : « Il me fallait publier ces textes bien que je les sache entachés de modernisme. Un modernisme qui les ferait vieillir très mal tôt ou tard »37.

36Il ne faut néanmoins pas voir dans Carême un pourfendeur à tout crin du surréalisme ou de la poésie hermétique. C’est ainsi qu’il nuance sa position : « Je ne me suis jamais élevé contre l’hermétisme que quand il devient obscurité, que quand il masque la médiocrité [...] »38. En fait, il estime qu’il doit y avoir différents types de poésie, pour différents types de lectorat. C’est l’idée qu’il développe dans une dédicace du recueil Mère, conservé à la Fondation Maurice Carême, à un destinataire dont le nom n’apparaît nulle part, datée du 29 septembre 1956 :

Je crois que s’il est nécessaire qu’il y ait des poètes pour l’élite [...] – comme Rimbaud, Mallarmé,

Éluard, Char ou Saint-John Perse – il faut que d’autres poètes gardent le contact avec le grand public. C’est ce que j’ai essayé de faire et j’espère que vous ne serez pas trop sévère pour ces vers simples et directs jaillis du cœur plus que de l’intelligence toujours un peu raisonneuse.

37Et ailleurs il ajoute : « Je voudrais que ma poésie soit comme une boule de cristal dont on ne verrait plus que la clarté. J’écris pour que même la plus humble des servantes me comprenne »39.

38Ainsi, dès 1930, Maurice Carême refuse d’appartenir à ce qu’il appelle les « écoles en isme ». Il renonce peu à peu au vers libre, encore présent cependant dans Mère. Il a déclaré dans une conversation avec Jeannine Burny :

Pour exceller dans le vers libre, il faut un métier très sûr. Peu de poètes y sont passés maîtres. Pour un Valéry Larbaud, un Blaise Cendrars, un Henri Michaux, un Saint-John Perse, que d’autres s’étaient laissés prendre par les attraits fallacieux d’une technique dont ils n’avaient même pas soupçonné les pièges. Il faut savoir maîtriser cet outil à la fois précieux et précis qu’est la prosodie classique avant de songer à le délaisser au profit des libertés souvent illusoires de la prosodie dite moderne.40

39Maurice Carême a décidément besoin d’une versification régulière pour que sa poésie chante.