1 Aristote, La Poétique [IV^e siècle av. J.-C.], trad. & notes Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, préf. Tzvetan Todorov, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Poétique », 1980, p. 196.

2 Comme l’expliquent Roselyne Dupont-Roc et Jean Lallot, ibid., p. 187.

3 Ibid., p. 55.

4 Idem.

5 Ibid., p. 57.

6 Ibid., p. 380.

7 « Entretien de Jim Jarmusch avec Renaud Monfourny », Les Inrockuptibles, Paris, octobre 1989 ; Jim Jarmusch, Les intégrales ciné n^° 1, Paris, Les Inrockuptibles, hors série, 2005, p. 30.

8 Cf. Pierre Datry, « De la cinéphilie revendiquée de Jim Jarmusch », Du Spectateur au créateur. La cinéphilie des cinéastes, Tome 1, Paris, L’Harmattan, Cahiers de champs visuels n° 6-7, avril 2013, p. 141-166. À partir de trois thématiques – « processus de reproduction », « reprise stylistique d’un procédé » et « l’esthétique du sampling » – cet article prouve combien la cinéphilie, n’est pas qu’une source d’inspiration : elle est inscrite dans la matière même de ses films.

9 Juan A. Suárez, Jim Jarmusch, Champaign, University of Illinois Press, coll. « Contemporary Film Directors », 2007, p. 12.

10 Ibid., p. 1.

11 Bernard Benoliel, Jean-Baptiste Thoret, Road Movie. USA, Paris, Hoëbeke, 2011, p. 212.

12 Vincent Amiel, Pascal Couté, Formes et obsessions du cinéma américain contemporain (1980-2002), Paris, Klincksieck, 2003, p. 74.

13 Ses films abordent, de la sorte, une « question que ne cesse d’éviter le cinéma américain » – à savoir celle de la faiblesse – « et ce faisant, qui ne cesse de se poser dans le champ de ses capacités de représentation », comme le constatent Vincent Amiel et Pascal Couté. Op. cit., p. 72.

14 À propos de la faiblesse au cinéma, ils dressent l’état des lieux suivant : « veulerie, elle détermine un personnage négatif, passage à vide, elle permet d’affirmer, par opposition, le courage comme volonté, statut elle marque l’état de victime dont un personnage ne sortira pas ». Op. cit., p. 72.

15 En partant du travail opéré par « la nature qui se vient en aide à elle-même pour survivre » – explicité par Kant dans sa Critique de la faculté de juger (1790) – Murielle Gagnebin soutient l’existence d’une « greffe métaphorisante » (1997) qui se produit lorsqu’une « défaillance devient le lieu d’un travail supplémentaire exigé par l’œuvre, autour de sa béance ». Cf. Murielle Gagnebin, Du Divan à l’écran. Montages cinématographiques, montages interprétatifs, Paris, PUF, coll. « Le fil rouge », 1999, p. 23.

16 Julie Assouly, L’Amérique des frères Coen, Paris, CNRS Éditions, 2015 (1^re éd. 2012), p. 77.

17 Idem.

18 Ibid., p. 439.

19 Idem.

20 Ibid., p. 77.

21 Michel Cieutat, Les Grands Thèmes du cinéma américain. Tome II : Ambivalences et croyances, Paris, Cerf, coll. « 7^e art », 1991, p. 303.

22 Dans son essai sur Dead Man, Jonathan Rosenbaum revient sur la manière constante avec laquelle Jim Jarmusch a résisté aux sirènes hollywoodiennes sans pour autant s’enfermer dans un univers hermétique à tout changement. Cf. Jonathan Rosenbaum, Dead Man, Londres, BFI Publishing, 2005 (1^re éd. 2000), p. 11. Brigitte Gauthier (dans Histoire du cinéma américain, Paris, Hachette Livre, 2004) rappelle pour sa part la dette de Jim Jarmusch envers les producteurs européens et la télévision pour le montage de ses films des années 1980 (p. 134) et combien il s’est inspiré de cette « vie en marge des réseaux de l’industrie cinématogaphique » (p. 114) que fut celle de John Cassavetes ; donnant même « un rôle à Gena Rowlands dans Night on Earth (1991) pour revendiquer cet héritage » (idem.).

23 Jean-Baptiste Thoret, Le Cinéma américain des années 70, Paris, Éditions de l’Étoile/ Cahiers du cinéma, coll. « Essais », 2009, p. 37.

24 Ibid., p. 93.

25 Idem.

26 Ibid., p. 101 pour cette citation et les précédentes.

27 Vincent Amiel, Pascal Couté, op. cit., p. 26-27.

28 Ibid., p. 27 pour cette citation et les précédentes.

29 Ibid., p. 33.

30 La copie de Permanent Vacation (1980) a fait l’objet d’une édition DVD par BAC Vidéo en 2008.

31 Cf. « Scène originaire », Jean Laplanche et Jean-Bernard Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, coll. « Quadrige », 2004, p. 432-433.

32 Il faut rappeler que le mot « dandysme » dériverait du verbe « to dawdle » (« to take a long time to do something or go somewhere »), à savoir « prendre beaucoup de temps pour faire quelque chose ou aller quelque part » selon la définition donnée par le Longman Dictionary of Contemporary English, éd. 1995, p. 343.

33 Françoise Coblence, Le Dandysme, obligation d’incertitude, Paris, PUF, coll. « Recherches politiques », 1988.

34 Marylène Delbourg-Delphis, Masculin singulier. Le dandysme et son histoire, Paris, Hachette, 1985, p. 13.

35 En 1994, lors d’un entretien avec Jonathan Rosenbaum, Jim Jarmusch déclare : « He kept giving me advice about the script saying that the script is too slow, there is not enough action, this kid should kill his girlfriend, she should have a gun in her purse, etc. […] whatever he would tell me, I would go do the opposite […]. » (« Il n’arrêtait pas de me donner des conseils sur le script, disant qu’il était trop lent, qu’il n’y avait pas assez d’action ; le gosse devrait tuer sa fiancée qui devrait avoir un revolver dans son sac, etc. […] quoi qu’il me disait, je prenais le parti-pris inverse […] », nous traduisons). Cf. Ludwig Hertzberg, Jim Jarmusch : Interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, p. 115.

36 Gilles Deleuze, L’Image-Mouvement, Cinéma 1, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1983.

37 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, Cinéma 2, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1985.

38 Bernard Benoliel, Jean-Baptiste Thoret, op. cit., p. 210.

39 Gilles Deleuze, L’Image-Temps, op. cit., p. 9 pour cette citation et la précédente.

40 Ibid., p. 31.

41 Jean-Loup Bourget, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, coll. « Cinéma », 2004, p. 96.

42 Françoise Coblence, op. cit., p. 30.

43 Idem.

44 Patrick Favardin, Laurent Boüexière, Le Dandysme, Lyon, La manufacture, 1988, p. 88.

45 Patrice Rollet, Passages à vide. Ellipses, éclipses, exils du cinéma, Paris, P.O.L éditeur, 2002, p. 74.

46 Michel Cieutat, op. cit., p. 302.

47 « You know, sometimes I think I should just live fast and die young » (Permanent Vacation, 11’40-11’45). (Nous traduisons.)

48 Ainsi qu’à Knock on Any Door (1949), deuxième film réalisé par Nicholas Ray dans lequel le délinquant Nick Romano (John Derek) reprend à son compte la devise du personnage crée par Willard Motley : « Live fast, die young, and leave a good-looking corpse. »

49 La copie du film étudiée a été éditée en 2005 par Warner Bros.

50 Sur le thème de la « nouvelle naissance » dans le cinéma américain, cf. Michel Cieutat, op. cit., p. 265-267.

51 Pierre Jenn, Techniques du scénario, Paris, La Fémis éditions, 1991, p. 134.

52 Youssef Ishaghpour, Cinéma Contemporain : De ce côté du miroir, Paris, La Différence, 1986, p. 197.

53 Ibid., p. 198.

54 Ibid., p. 196.

55 Francis Vanoye, Scénarios modèles, modèles de scénarios, Paris, Nathan, coll. « Cinéma », 1999 (1^re éd. 1991), p. 52.

56 Michel Chion, Écrire un scénario, Paris, Cahiers du cinéma / I.N.A., 1985, p. 81.

57 Moins indicatif d’une orientation sexuelle que d’une idéologie, le terme « queer » suscite de nombreux questionnements que résume bien Bruce Bawer dans son Beyond Queer, New York, The Free Press, 1996. Héritage des révoltes de Stonewall en 1969 à New York, l’identité « queer » exprime une affirmation identitaire rebelle et marginale mais aussi un refus de se définir en fonction de normes hétérosexuelles.

58 À titre d’exemple, dans Down By Law, « Jarmusch cite tour à tour le film noir, le film d’action, la comédie musicale, le conte de fées, le film néo-réaliste ». Cf. Delphine Chartier, « Down By Law : le noir n’est pas si noir… Du film noir au conte de fées », Dominique Sipière, Gilles Menegaldo (dir.), Les Récits policiers au cinéma, Poitiers, La Licorne, 1999, p. 157.

59 Cf. Daniel Harris, The Rise and Fall of Gay Culture, New York, Hyperion, 1997, p. 9.

60 Alain Bergala, « D’une certaine manière (Le cinéma à l’heure du maniérisme) », Théories du cinéma, Petite anthologie des Cahiers du cinéma, vol. VII, Paris, Les Cahiers du cinéma, 2001, p. 156 à 165.

61 Ibid., p. 156.

62 Ophélie Wiel, « Moi Peau-Rouge, toi visage pâle. L’Archétype de l’Indien dans le western américain ». ˂www.critikat.com/panorama/dossier/l-archetype-de-l-indien-dans-le-western.html˃ Consulté le 22/10/15.

63 Idem.

64 Pour une synthèse sur la question du néo-gangster, cf. Julie Assouly, op. cit., p. 377- 393.

65 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, préf. J. M. G. Le Clézio, Paris, Gallimard, 1997 (1^re éd. 1975), p. 46.

66 Screamin’ Jay Hawkins, Rufus Thomas ou Joe Strummer des Clash se retrouvent ainsi à l’affiche de Mystery Train (1989).

67 Cf. « Mystery Man » par Luc Sante (1989), Ludwig Hertzberg, op. cit., p. 96 : le réalisateur utilise les verbes « overlap » (chevaucher), « overdub » (ajouter un élément à un enregistrement existant), « bleed through » (déteindre) tout au long du tournage de Mystery Train ; termes révélateurs, plus généralement, de sa manière d’appréhender le cinéma.

68 La copie DVD étudiée a été éditée en 2014 par France Télévisions.

69 David Martin-Jones, Deleuze, Cinema and National Identity. Narrative Time in National Contexts, Edinbourg, Edinburgh University Press, 2008, p. 20 sq.

70 Pour une approche psychanalytique du film, cf. Jean-Baptiste Chantoiseau, « Lavements de l’image et évaporation du sujet : Dead Man (1995) de Jim Jarmusch », Sens Public, International Web Journal, mars 2005. ˂http://www.sens-public.org/spip.php?article172 ˃

71 Federica Bertelli, « Du désespoir visuel à l’espoir par l’image », Les périphériques vous parlent n° 12, Paris, été 1999, p. 22.

72 Traduction extraite de la version sous-titrée de Dead Man éditée par TF1 Vidéo en 2000 (5’12-5’47).

73 Julie Assouly, op. cit., p. 37.

74 Alain Badiou, Cinéma, Antoine de Baecque (éd.), Paris, Nova Éditions, coll. « Nova Documents », 2010, p. 150.