1Mit dem am 1. Oktober 1912 im Brenner erschienenen Psalm zeichnet sich nach einhelliger Meinung der Forschung der Übergang zur dritten Phase von Trakls Werk ab. Die„ heiß errungene Manier “(I, 478) – beschrieben in einem an Buschbeck gerichteten Brief vom Juli 1910 – lockert sich: Zwar wird der„ Zeilenstil “noch nicht ganz aufgegeben, jedoch setzen sich die„ eigenrhythmischen Verse “(Dietz, S. 91) gegen jede„ vorgegebene und übertragbare Ordnung der Sprache “(Esselborn, S. 44) durch. Anstelle von regelmäßig verteilten Einzelbildern in metrisch gebundenen Strophen entwickeln sich szenisch angelegte Bilderkomplexe in episch verlaufenden Langversen. Wohlklang und Weiträumigkeit knüpfen an den traditionellen Elegienvers an, aber die so entstandenen rhythmisch-inhaltlichen Einheiten lassen sich zu keinem narrativen Kontinuum zusammenfügen.

2Bei aller fehlenden diskursiven Kohärenz ist die Thematik dennoch leicht erkennbar und läßt sich an deutlichen Indizien ablesen. Schon der Titel leistet die Anknüpfung an das damals beliebte Modell des Psalm-Gedichts (Doppler, S. 57), das die biblische Meditation über die„ condition humaine “auf die moderne Situation eines„ gottlosen, verfluchten Jahrhunderts “(an Ludwig von Ficker, 1, 519) überträgt. Die existentielle Erschütterung der Klage-Psalmen hat sich in Trakls Psalm und De Profundis erhalten. Die Einleitung zum 88. Psalm, ein„ Psalmlied [...] / vor zu singen / von der Schwachheit der Elenden “, könnte Trakls Psalm-Gedichten als Motto vorangestellt werden. Wesentliche Motive der Existenznot sind von dieser Vorlage in den Psalm eingegangen: der Aufenthalt in dem Grab („ Jch lige vnter den Todten verlassen / wie die Erschlagene / die im Grabe legen “, „ Du hast mich in die Gruben hinuntergelegt / Jns finsternis und in die tieffe “), das wiederkehrende Bild vom erstickenden tödlichen Wasser („ Dein grim drükket mich / Vnd drengst mich mit allen deinen Fluten “), und die Frage nach Gottes Angesicht („ Warumb [...] verbirgest dein Andlitz für mir? “). Daß Gott überhaupt nicht mehr angeredet wird, bedeutet im Grunde nur die Aktualisierung und Radikalisierung einer archetypischen Situation, in der die menschliche Klage allein schon durch Gottes Schweigen hervorgerufen wird. Auch die den Psalmen zugrunde liegende Heilserwartung wird nicht völlig getilgt: sie ist in der Form einer rätselhaften Andeutung im Schlußbild enthalten.

3Der elegische Ausruf am Ende der ersten Strophe (V. 11) faßt die existentielle Aussage explizit zusammen und steht in einem unaufgelösten Spannungsverhältnis zur abschließenden Vision von„ Gottes goldenen Augen “. Zweifellos ist das Gedicht„ in einen christlichen Sinnhorizont “zu integrieren, und es zeichnet den„ biblischen Kreis von Paradies, Sündenfall, Tod und Erlösung “(Doppler, S. 67) nach. Aber die geistesgeschichtliche und die persönliche Situation des Dichters legen ebenso nachdrücklich nahe, daß gerade die„ Gegenwärtigkeit christlicher Mythologeme “(Fühmann, S. 24) eine grundsätzliche Erschütterung des christlichen Bezugs dokumentiert. Aus Trakls biographischen Zeugnissen geht außerdem hervor, wie verzweifelt der Wunsch nach Erlösung gewesen sein mag. Ein späterer Brief an Ludwig von Ficker (26. Juni 1913, I, 519) nimmt die Metaphorik des entstellten Körpers wieder auf („ diese Spottgestalt aus Kot und Fäulnis “) und scheint die im Schlußbild des Psalms unausgesprochen enthaltene Hoffnung explizit zu formulieren: „ Gott, nur einen kleinen Funken reiner Freude – und man wäre gerettet; Liebe – und man wäre erlöst “. Der Psalm grenzt sich aber von solchen Bekenntnissen insofern ab, als er es beim semantisch-expressiven Zusammenspiel der Bilder beläßt und dem Leser jede Auflösung vorenthält.

4Die wenigen poetologischen Aussagen aus dieser Zeit, etwa das Bekenntnis gegenüber Karl Röck, „ mitteilen könne man sich auch nicht mit Gedichten “(Szklenar, S. 227), und der Brief vom Spätherbst 1911 an Buschbeck („ der Wahrheit zu geben, was der Wahrheit ist “, I, 486), deuten auf„ zunehmende Zweifel an der dichterischen Aussagekraft unter dem Wahrheitsanspruch des Schreibens “(Denneler, S. 38). Dies ist wohl einer der Gründe, warum„ die Zeit von Psalm “die„ der stärksten Rimbaud-Präsenz “ (Böschenstein, S. 23) in Trakls Werk ist. Ein Großteil der Textsubstanz seiner Psalm-Gedichte besteht in der Tat aus Entlehnungen aus K. L. Ammers (d. i. Karl Klammers) Rimbaud-Übersetzung. Psalm steht nach Finck„ der Collage aus Rimbaudschen Elementen “am nächsten (Finck, S. 420), und„ Trakls De Profundis hat 21 Verse, davon zitieren elf auf eklatante Weise Vokabular, Bilder oder Satzmodelle von Rimbaud “(Preisendanz, S. 488).

5Diesen Sachverhalt sieht die Forschung meist als Selbstverständlichkeit an: „ Die Bedeutung Rimbauds für Trakl in diesem Zusammenhang ist hinlänglich bekannt “(Berger, S. 237).„ Es ist kein Zweifel, daß gerade diese beiden Gedichte in Wortwahl, Satzfügung und alogischer Bildverknüpfung auffallend der Lyrik Arthur Rimbauds verpflichtet sind “(Doppler, S. 57). Dies liegt wohl daran, daß die jahrzehntelange Tradition der komparatistischen Forschung mit wenigen Ausnahmen kaum zur vergleichenden Lektüre einzelner Texte anregte. Die Trakl-Deutung verharrte auf dem zunächst entstandenen Eindruck der sinnfremden Zersplitterung und Anverwandlung von Textbestandteilen im Zeichen der expressiven Notwendigkeit oder der „ modernen “Montagetechnik. Thematisch bezog sich der Vergleich immer wieder auf ein reduziertes Rimbaud-Paradigma, dessen Komponenten („ poète maudit “, Dichter-Seher, Wirklichkeitszertrümmerung, Sinnverlust, Absage an Form und Zusammenhang) auf die Standardthemen der Trakl-Interpretation ausgerichtet wurden. Vor allem die Eigenart von Trakls Rimbaud-Lektüre wurde verkannt: ihre Wertung blieb im Vorurteil der„ Modernität “befangen und übersah dabei, daß sich Rimbaud selbst auch als„ strict observateur du jeu ancien “(Mallarmé) erwiesen hatte.„ Poetische Altertümlichkeiten hatten ein gut Teil in meiner Alchemie des Wortes “(Ein Sommer in der Hölle, A 212): dieser Selbstdeutung des französischen Dichters wurde Trakls Rimbaud-Lektüre gerechter als die von Stefan Zweig angeregte expressionistische Rezeption. Dementsprechend sind die vom Übersetzer meist vorzüglich vermittelten lyrischen Töne mit den dazu gehörigen semantischen Werten (Gefühl, Sehnsucht, Harmonie) bevorzugt in Trakls Werk eingegangen und haben dessen lyrisch beschwörenden Zug wesentlich verstärkt. Darüber hinaus wurden Dissonanzen und poetische Darstellungsmethoden der modernen Existenzproblematik ebenfalls übernommen, so daß Trakls Rimbaud-Rezeption viel kohärenter und systematischer ausfiel, als gewöhnlich angenommen wird.

6Den Pionieren der vergleichenden Untersuchung fiel die scheinbare Willkür des Verfahrens auf, was zu der lange unumstrittenen Ansicht führte, Trakl habe Rimbauds Dichtung„ als Steinbruch benutzt “(Grimm, S. 312), die ursprüngliche Identität der Entlehnungen sei dabei verlorengegangen. Dementsprechend überwog die These, die für Trakl eigentümliche Diskontinuität der lyrischen Rede sei mit der durchdachten Anverwandlung vorgegebener Muster unvereinbar. So meinte Walter Höllerer, der Einfluß Rimbauds sei dadurch begrenzt, „ daß Trakls Verse das Eigendasein des Einzelmoments steigern und die Klüfte zum Nachbarelement vertiefen, aus einer harten Erfahrung des Getrennten heraus “(S. 411). Auch Wolfgang Preisendanz, der die Spezifizität der übernommenen Elemente durchaus betont („ eine literarisch vorgeprägte Welt, eine von anderen etablierte poetische Welt “, S. 488), hebt ihren Zitatcharakter hervor („ das Gerüst einer zitierten poetischen Welt als Realitätsvokabular des Gedichts “, S. 489), was die Integrierbarkeit des fremden und die Integrationsfähigkeit des eigenen Diskurses gleichermaßen vermindert. Man kann aber sehr wohl zeigen, daß Trakl Rimbauds Œuvre systematisch und bewußt rezipierte und daß die Übernahme von Rimbaud-Motiven in sein Werk nicht vom Zufall, sondern vom Prinzip der thematischen und stilistischen Angleichung geleitet wurde. Aufgrund solcher Befunde der neueren komparatistischen Forschung kann sich die Deutung des Psalms also auf die Hypothese einer umfassenden, thematisch und formal orientierten Rimbaud-Lektüre stützen. Dabei wird das für das Verständnis von Trakls Texten gültige Prinzip der gegenseitigen Relativierung und Steigerung der Bilder durch Analogie und Antithetik (Kemper, S. 44 f.) aber durchaus beachtet.

7Rimbauds„ Illumination “Kindheit hat auf Struktur, Bildlichkeit und Thematik des Psalms wesentlich eingewirkt: Kindheit bietet sich dar als eine Folge von Episoden, die aus parataktisch gereihten, empirisch kaum nachvollziehbaren Bildern zusammengesetzt sind; aus dem Zusammenspiel analoger und konträrer Werte entsteht eine spiralartige Bewegung, bei der sich verschiedene Existenzlagen kaleidoskopisch entfalten; aus stark expressiven Bildsequenzen gehen einprägsame thematische Suggestionen hervor –Kindheit und Tod, existentielle Bedrängnis und Erlösungsphantasien, Gegenwart und Mythos –, die sich nicht zu einer schlüssigen Argumentation vereinigen; jedoch scheinen beide Gedichte auf dieselbe offene Antithese von Dunkelheit und Licht hinauszulaufen. In Kindheit sind die fünf Abschnitte in sich geschlossen, während das Assoziationsverfahren in Psalm die einzelnen Strophen eng miteinander vernetzt. Bei aller Eigenart der Traklschen Textkonstitution wird die Semantik der entliehenen Motive weitgehend beibehalten, was den thematischen Gleichklang der beiden Werke verstärkt.

8Die erste Strophe faßt mit der Gegenüberstellung von Bildern der Existenznot und der Sehnsucht nach dem verlorenen Paradies die Problematik des ganzen Gedichts zusammen. Die anaphorischen Aussagesätze eröffnen den Psalm in unverkennbarer Anlehnung an das dritte Kindheit-Gedicht, dessen rätselhaft apodiktische Lakonik sie auch übernehmen. Das einleitende Paradox, das den göttlichen Schöpfungsakt („ Es werde Licht “) rückgängig macht, erinnert an die bei Rimbaud vorgeformte Gleichwertigkeit von Existenz und Nicht-Existenz und nimmt die den ganzen Psalm prägende Ambivalenz vorweg. Die anschließenden Bilder existentieller Bedrängnis sind Rimbaud-Entlehnungen aus dem Vorstellungsbereich der desolaten Landschaften: Landstraßenszenen aus den Kindheitsevokationen der Saison in der Hölle (A 196, 218), „ verbrannte Obstgärten “(Alchemie des Wortes, A 214) gekoppelt mit Visionen des wimmelnden Ungeziefers aus Kindheit III (A 231) und der Saison (Abschied, A 223), zudem das Motiv des„ Heidekrugs “und des trostlosen Betrunkenseins unter freiem Himmel (Alchemie des Wortes, A 211). Der sechste Vers läßt sich mit Hilfe des Rimbaud-Bezugs als Beschreibung einer Totenkammer entschlüsseln: „ dies Grab, von Kalk gebleicht “(Kindheit V, A 232) und die Tünche aus„ saurer Milch und Mörtel “(Die erste Kommunion, A 175) bringen widersprüchliche Konnotationen des höheren Daseins und der geschändeten Kindheit in Trakls Bild hinein. Zwischen der Feststellung vom Tod des Wahnsinnigen und dem Anblick des in seinem Grab spielenden Magiers (V. 38) spannt sich ein thematischer Bogen, der – getreu Rimbauds Vorbild – das Evozierte in einer phantasmagorischen Projektion zusammenschließt.

9 Die folgende kontrastierende Sequenz (V. 7-11) enthält drei Rimbaud-Bezüge: eine wörtliche Entlehnung aus Kindheit I („ stolze Negerinnen in graugrünen Schlinggewächsen “, A 229), das Beschwören barbarischer Gesundheit aus Schlechtes Blut (A 194) und das Bild von der Befruchtung der Erde durch die Sonne, das Sonne und Fleisch (A 142) einleitet. Die historische Relativierung der paradiesischen Vision weist trotz aller thematischen Konvention eine auffällige Nähe zu Rimbauds Formulierungen auf („ O kämen die Zeiten wieder, die einstens waren “, Sonne und Fleisch, A 144). Die geschichtsphilosophische Meditation setzt sich in der zweiten und dritten Strophe fort; sie wird um die Metaphorik der unglücklichen Kindheit erweitert, die – wie auch bei Rimbaud – existentielle und historische Aussage verbindet.

10An den Ausruf anknüpfend, bestätigt die zweite Strophe zunächst in elegisch konventioneller Metaphorik die Vorstellung der entseelten Welt (V. 12). Der„ Sohn des Pan “, eine Figur aus der„ Illumination “Antike (A 228), hat seinen Status als„ Wesen der Schönheit “(Being Beauteous, A 227) eingebüßt und sich in eine Gestalt der modernen Arbeitswelt verwandelt: Der in der„ Illumination “explizierte Gegensatz von Alltagswirklichkeit („ der Rauch und Handwerkslärm der Stadt “) und utopischer Ausflucht („ o die andere Welt, das selige Wohnen im Himmel “, S. 240) wird in ein elliptisches Bild zusammengedrängt. Die in Rimbauds Morgen als utopischer Kontrapunkt zur entwürdigten Gegenwart offen gehaltene Möglichkeit, „ zu grüßen die Geburt der neuen Arbeit “(A 223), fehlt bei Trakl aber ganz. Die historische Relativierung ist unerbittlich und aktualisiert die Vorstellung, „ daß Pan die einzige griechische Gottheit ist, die der Mythos zu historischer Zeit sterben läßt “(Fühmann, S. 42), mit Konsequenz.

11In die düstere Gegenwart gehört das Begräbnis des Fremden (V. 13), den die Handlungsabfolge als den Wahnsinnigen von Vers 7 erkennen läßt. Bernhard Böschensteins fundierte Hypothese identifiziert ihn als eine Abwandlung der Hölderlin-Figur, was die Vorform des„ toten Bruders “(V. 24) in einer Variante zur ersten Fassung von Psalm nahelegt: „ Hinter ihm steht sein Bruder, der, ein trauriger Gesell, im grünen Schwaben gestorben ist “(II, 106). Damit wird die poetologische Problematik, die das Rimbaudsche Bild des Magiers am Ende des Gedichts evoziert, hier schon in die geschichtsphilosophische Meditation eingeführt. Der„ Widerruf früheren Dichterglaubens durch die Bildwelt der Modernität “erweist sich aufgrund der synkretistischen Verarbeitung der Motive auch als„ Widerruf von Hölderlins Antike [...] mit Rimbaudschen Mitteln “(Böschenstein, S. 22 f.).

12Der zentrale Vers der Strophe (V. 16) ist auch für das ganze Gedicht bestimmend: Sein elegischer Duktus steigert den Ausdruck von existentieller Erschütterung und Sentimentalität, der dem Kindheitsmotiv bei Trakl und Rimbaud anhaftet; die thematische Vielschichtigkeit des Motivs, die den weiteren Verlauf des Psalms prägt, wird somit in Anlehnung an Kindheit I („ kleine fremde Mädchen, die ein süßes Leid bedrückt “, A 230) auch schon angekündigt. Ursprüngliche Reinheit, Tragik der geschändeten Unschuld, Nähe zum Jenseitig-Wunderbaren sind beiden Dichtern gemeinsame Komponenten des Kindheitsmotivs; auch die für Trakl so bedeutsame Verklärung der Kindheit ist bei Rimbaud vorgebildet, was durch viele wörtliche Entlehnungen belegt wird.

13Entwürdigende Arbeiterexistenz und„ quälende Armut “(Arbeiter, A 239) aktualisieren die Vorstellung des verlorenen Paradieses. Diese thematische Bewegung setzt sich in den zwei weiteren Sequenzen (V. 17 f. und 19) fort. Die erste evoziert zunächst ein„ intérieur “in symbolistisch abstrakter Manier; die Rimbaud-Entlehnung („ Endakkorde von Kammerkonzerten “, Arbeiter, A 241) suggeriert ästhetisierende Harmonie, aber die Wiederholung des Motivs in Verbindung mit der„ kleinen Blinden “(V. 28) rückt es in die Ambivalenz von Erfüllung und Verlust – was das anschließende Bild (V. 18) mit seinen Andeutungen einer negativ konnotierten Liebe auch schon leistet. Die Schlußgruppe (V. 19 f.) löst diese Ambivalenz auf: Die Konfrontation semantisch entgegengesetzter Bilder läßt die Strophe expressionistisch ausklingen und legt existentielle Hoffnungslosigkeit nahe.

14Die dritte Strophe ist thematisch und motivisch komplexer als die vorigen; das Auftreten von handelnden Personen gibt ihr außerdem im Gegensatz zu den oft statischen Aussagen der bisherigen Sequenzen eine dramatische Wendung. Die Schreibtechniken, mit denen eine solche Dynamisierung erzielt wird, gehen wohl zum Teil auf die Rimbaudsche Vorlage zurück: Die „ Illuminationen “sind ein„ texte scénique “(Kittang, S. 261) mit ständigem Kulissen- und Personenwechsel sowie ununterbrochenem Durchschreiten unterschiedlicher Daseinssphären bzw. Vorstellungsbereiche. Die Verwendung von„ Repräsentationsformen “(Berger, S. 241) des Subjekts, die im späteren Werk Trakls zunimmt, ist auch schon in Rimbauds Texten auffällig: In Kindheit IV werden verschiedene Identitäten – vom„ Heiligen “zum„ verlassenen Kind “– durchgespielt, und ebenso wird die fallende Bewegung durch abschließende Verklärung aufgewogen.

15 Psalm unterscheidet sich vom fast zeitgleichen De Profundis durch die Abwesenheit des„ Ich “. Dieses wird durch ein„ jemand “vertreten, dem sich andere männliche Figuren anschließen – der Student, ein Doppelgänger, der tote Bruder, der junge Novize; semantisch sind sie rückwirkend mit dem Wahnsinnigen und dem Fremden, vorwegnehmend mit dem Magier verbunden. Die in der zweiten Strophenhälfte auftretenden Kindesfiguren schließen„ die Schwester “und„ jemand “in denselben metaphorischen Verwandlungsprozeß ein und bereiten die Erlösungsthematik in ambivalenter Weise vor.

16Thematisch beginnt die Strophe im Zeichen des von„ der Schwester “und „ jemand “gebildeten Paares: Die negativen Attribute, der Rückverweis auf die sich umarmenden Schatten (V. 18), der Eindruck des Unheimlichen (V. 21-24) und der Werkzusammenhang legen das Thema der unheilvollen Liebe nahe; die Vorstellung der Sünde wird durch religiöse Bilder angedeutet (V. 25, 27, 29). Durch fortschreitende motivische Verknüpfungen aber wird die biographische Thematik von der existentiellen Bedrängnis in die Ambivalenz von Tod und Erlösung überführt. Im Gedichtzusammenhang bedeutet die Strophe eine thematische Wende: In verschlüsselter Weise wird die grundlegende Antithese von Mythos und Gegenwart um eine individuelle Problematik bereichert, und die allgemeinhistorischen Voraussetzungen des unglücklichen Bewußtseins werden andeutungsweise mit einer religiös-moralischen Dimension versehen.

17Ausgehend von der Schwester-Figur entwickeln sich Motivverknüpfungen, deren Semantik mit Hilfe der Rimbaud-Bezüge entschlüsselt werden kann. Das„ Haselgebüsch “darf aufgrund eines anderen Rimbaud-Zitats als Ort der „ sanften Klage “(Stunde des Grams, I, 327, V. 11 im Anschluß an Warum Nina nicht kommen kann, A 152) gedeutet werden und aufgrund der Parallele zu De Profundis (I, 46, V. 21 f.) als Ort der Vermittlung zwischen der irdischen und der himmlischen Sphäre: Wie in dem Nachbargedicht wird die negative Konnotation des„ Dornenbuschs “(I, 46, V. 12) dadurch teilweise verdrängt. Die Berührung mit den Sternen ist eins der meistverwendeten Rimbaud-Motive – insbesondere durch das alliterierende Paar„ Stern “/ “Stirn “vertreten; das harmonische Potential des Bildes (vgl. Meine Boheme, A 162, Mystik, A 226) hat Trakl übrigens ausgenutzt (vgl. Ruh und Schweigen, I, 113: „ In blauem Kristall / Wohnt der bleiche Mensch, die Wang’ an seine Sterne gelehnt “). Bestimmend war hier wohl die Schlußvision von Kindheit IV, „ der kleine Diener, [...] deren [richtig: dessen] Stirn den Himmel berührt “ (A 231). Allerdings ist das„ Spiel “wohl ein negativer Modus der Berührung, der auf Unheil deutet. Diese Ambivalenz wird durch die Weiterführung des Motivs in V. 27 aufgehoben: Der kosmische Bereich erweist sich dort im Zusammenhang mit dem Schlußvers als göttliche Sphäre, und die Schwester-Figur wird in den semantisch und emotional positiven Bereich der Kindheit hinübergezogen – ein Vorgang, der sich in Trakls Werk übrigens öfters wiederholt. Diese motivische Kontamination mündet in die semantisch vielschichtige Erscheinung der„ kleinen Blinden “(V. 28 f.): Blindheit kann mit Sünde verbunden werden (Finck), die„ kalten Mauern “Hölderlinscher Provenienz (vgl. Hälfte des Lebens, Böschenstein, S. 24) verschmelzen mit den„ Levkoienmauern “, in denen„ die Alten begraben “liegen (Kindheit II, A 230), die Nähe des Kindes zum Wunderbaren und Sakralen ist bei Trakl und Rimbaud vielfach belegt (vgl. das von Klammer nicht übersetzte Fairy: „ Pour l’enfance d’Hélène frissonnèrent [...] les légendes du ciel “/„ Für die Kindheit Helenas erschauerten [...] die Legenden des Himmels “, Übers. Küchler, S. 247). Diese erbärmlich menschliche, von einer Gloriole umgebene Gestalt verdichtet also die semantische Ambivalenz der Kindheit zwischen existentiellem Fluch und erlösender Verklärung.

18 In diese Verkettung metaphorischer Abwandlungen des Kindes-Motivs lassen sich auch die zwei übrigen Erscheinungen einfügen. Die Gestalt des jungen Novizen verkörpert den christlichen Sinnbezug und verbindet ihn mit der Endzeitmetaphorik des„ Gartens im Abend “; die Vision des„ toten Bruders “ kombiniert zwei Aussagen aus Kindheit II (A 230): „ die junge verstorbene Mutter steigt die Treppe hinab “und„ der kleine Bruder – er ist in Indien – steht vor dem Sonnenuntergang “. Entscheidend ist hier die Aufhebung der Alternative, die Äquivalenz von An- und Abwesenheit, von Sein und Nicht-Sein, von Leben und Tod. Ein solches Verfahren bedeutet bei Rimbaud zugleich visionäre Entgrenzung des Realen („ es ist niemand da und jemand “, Höllennacht, A 203) und Höhepunkt der Existenzkrise („ ich [bin] verdammt [...] und tot in der Welt “, Delirien I, A 205). Solche semantischen Inhalte passen auch ganz in die ambivalente Kontrapunktik der dritten Psalm-Strophe, die jedoch in einem ungetrübt strahlenden Schlußbild im Stil Rimbaudscher „ Feenspiele “(A 234) gipfelt.

19Die Eingangszeile der vierten Strophe schafft einen brutalen Kontrast zu diesem Ausbruch ins Märchenhafte; den semantischen Werten„ Luft “, „ Glanz “, „ Erhebung “werden ihre Gegenstücke„ Wasser “, „ Dunkelheit “, „ Hinuntertreiben “methodisch entgegengehalten. Damit scheint im Gegensatz zu der aufsteigenden Dynamik der dritten Strophe eine Abwärtsbewegung eingeleitet zu werden, die zu dem Bild des Grabes (V. 38) führen soll. Die scheinbar systematische Wendung ins Negative schafft jedoch nicht Eindeutigkeit: Mit den Rimbaud-Referenzen schleichen sich Ambivalenzen ein, die einen diskreten Kontrapunkt zu der Thematik der Existenznot bilden und die überraschende Engführung in der Schlußzeile vorbereiten. Die vierte Strophe ist demnach keine bloße„ Reprise “, kein„ eher statisches Element im Ganzen der Form “(Doppler, S. 66), sondern ein spannungsreiches „ accelerando “, das einem rätselhaft synthetischen Schlußakkord präludiert.

20Das Bild des„ leeren Boots “knüpft an den Maeterlinckschen„ weißen Dampfer “(V. 20) an und nimmt die„ seufzenden Wasser “(V. 37) vorweg. Nicht das vitalistisch aufbrechende„ bateau ivre “schimmert hier durch – es sei denn in seiner negativen Umgestaltung –, sondern die Metaphorik des stagnierenden, den Durst nicht stillen wollenden Wassers (wie etwa in der Alchemie des Wortes: „ was konnte ich trinken fern meiner lieben Hütte, in dieser jungen Oase “, A 211) und vor allem das„ canot immobile “aus dem von Klammer nicht übersetzten Mémoire, ein Bild des im„ finsteren Wasseraug “(„ œil d’eau morne “, Übers. Küchler, S. 179) gefangenen, trostlos dahinvegetierenden Ich.

21Als Widerlegung von V. 19 setzt die Schilderung„ menschlicher Ruinen “ (V. 31) in expressionistisch überdeutlicher Manier die Reihe desolater Existenzbilder fort, in die sich auch der Anblick der„ toten Waisen “einfügt: Diese Sequenz (V. 32) verschmilzt die typisch Rimbaudsche Kindesfigur (vgl. Die Neujahrsgeschenke der Waisen) mit Reminiszenzen an die Darstellung von Tod, Abwesenheit und Leere in Kindheit II. Im Gegensatz zu den früheren Kindesvisionen löst sich die Negativität diesmal nicht in Ambivalenz auf, und diese thematische Linie gipfelt in der Erscheinung verkommener Engel (V. 33 f.). Das symbolistische, musikalisch beseelte„ intérieur “(V. 17) hat sich in einen unwohnlichen Raum verwandelt, wo sich die Vertreibung aus dem Paradies in ihrer expressionistischen Ausprägung erneut abspielte: Die „ kristallnen Engel “aus der Schlußvision von De Profundis erscheinen nun mit den Attributen geschundener Menschheit als Doppelgänger jenes Abschied nehmenden Dichters am Ende der„ Saison “: „ Ich sehe mich wieder, die Haut von Kot und Pest zerfressen, die Haare und die Achselhöhle voll von Würmern, und noch größere Würmer im Herzen “(A 223). Auf eine krude Verneinung der Transzendenz folgt die Wendung ins Melancholische: Die Erfahrung von der Entweihung der Welt wird in Form einer nostalgischen Kindheitserinnerung mitgeteilt (V 35). Die stimmungsvoll düstere Heraufbeschwörung der„ Tage der Kindheit “läßt die von der existentiellen Klage zeitweilig übertönten Konnotationen der Erlösungssehnsucht zum ersten Mal wieder mitschwingen; diese bilden nun einen unüberhörbaren Kontrapunkt zu den Evokationen des Totenreiches, die die Strophe abschließen, und entfalten sich mit aller Kraft in der allerletzten Zeile.

22Diese Szenen (V. 36-38) sind reich an Rimbaud-Anklängen, die das von den Bildern zunächst Suggerierte wesentlich modulieren. Die erste Sequenz (V. 36 f.) zerfällt in zwei Episoden. Die vorbeigleitenden„ früheren Leben “kommen aus den Delirien der Saison in der Hölle herüber („ jedem Wesen schienen mir ein paar Leben zu gebühren “, A 216) und bewahren bei aller kontextbedingten Ernsthaftigkeit einen Anflug des Fantasmagorisch-Utopischen, das ihnen in der Vorlage anhaftet, was„ silbern “– ein im Rimbaudschen Sinne verwendetes metallisches Attribut – belegen mag. Die andere Episode (V. 37) lehnt sich an Rimbauds dritte„ prose évangélique “ an, eine Variation über die Erzählung von der Heilung des Kranken am Teich Bethesda (Joh. 5). Rimbauds Beth-Saïda ist ein ambivalentes Stück, das eine dämonisierende Darstellung menschlicher Gebrechen und den Bericht einer erlösenden Handlung Christi gegenüberstellt. Das Wasser, von dem die Kranken Wunder erwarten, spiegelt nur ihre Not wider; aber„ hier ist es, wo Jesus seine erste Wundertat vollbrachte “(A 55): Der„ göttliche Meister “siegt über die Sünde und heilt den Gichtbrüchigen, während die Dämonen die Verdammten weiterhin plagen. In dieser Gleichzeitigkeit von Erlösung und Verdammnis klingt die Frage aus dem 88. Psalm wieder an („ Wirstu denn vnter den Todten Wunder thun? Oder werden die Verstorbene auffstehen / Vnd dir dancken? “), und die Offenheit des Rimbaud-Textes ist mit den übernommenen Motiven in Trakls lakonischem Bericht wohl mit eingegangen: Die erste Psalm-Fassung, die die Bethesda-Szene nicht enthält, endet bezeichnenderweise eindeutig mit desolaten Landschaftsbildern und einem schlicht explizierenden Ausruf („ Wie eitel ist alles! “, I, 367).

23 Der Magier (V. 38) ist die letzte Erscheinung aus dem Schattenreich, die die abschließende himmlische Vision ambivalent vorbereitet. Die semantische Vielschichtigkeit des Bildes verdankt sich vorwiegend der Einwirkung von Rimbaud-Motiven, obwohl die Zueignung und ein späteres Gedicht die Identifikation mit Karl Kraus nahelegen: „ Weißer Hohepriester der Wahrheit, / Kristallne Stimme, in der Gottes eisiger Odem wohnt, / Zürnender Magier “ (Karl Kraus, I, 123); Themen und Motive sind zwar auffallend ähnlich, aber die Chronologie spricht dafür, daß die Karl-Kraus-Figur ebenso nach dem Rimbaudschen Modell gestaltet werden konnte.

24Die geschilderte Situation ist offensichtlich aus dem Schlußgedicht von Kindheit (V) entlehnt: in„ einem Grab, von Kalk gebleicht, [...] tief, tief unter der Erde “beschwört der visionäre Dichter Weltuntergang und Ausbruch ins Kosmisch-Irreale herauf („ Vielleicht ist das der Plan, wo sich Monde und Kometen, Meere und Märchen begegnen “, A 232). Außerdem hat Rimbaud die Bedeutung der Magierfigur als Selbstdarstellung des Dichters im Spannungsfeld von Allmacht und Scheitern situiert, was sich in die Thematik von Trakls Text zwanglos integrieren läßt.

25„ Ich will alle Mysterien enthüllen: Mysterien der Religion oder der Natur, Tod, Geburt, Zukunft, Vergangenheit. Die Sage von der Erschaffung der Welt, das Nichts. Ich bin Meister in Blendwerken. [...] Ich bringe Gold, Heilung “(Höllennacht, A 203). Mit diesem in visionärem Selbstbewußtsein ausgebreiteten Spektrum existentieller Grundfragen wird auch ein ethisches und poetologisches Anliegen formuliert, das auf Trakls Psalm ohne weiteres übertragbar ist: Fasziniertes Anschauen unergründbarer Geheimnisse und leidenschaftliche Erlösungssehnsucht sind immer noch konstitutive Momente seiner Dichtung, obwohl ihr der utopische Gestaltungswille im Vergleich zu Rimbaud weitgehend abhanden gekommen ist. Geblieben ist auch die durch das Wort„ Blendwerke “angedeutete Technik der Halluzination, ein Modell für die Anordnung der Bilder, das Trakl in wörtlicher Anlehnung an die Saison auch in anderen Gedichten derselben Werkphase (Vorstadt im Föhn, Trübsinn, Unterwegs) wieder verwendet. Die„ einfache Halluzination “ (A 212) als Methode der Bildererzeugung und als stilistisches Verfahren ist das poetologische Prinzip jener kaleidoskopischen Entfaltung von„ Visionen “, die auch viele Trakl-Texte konstituiert. Rimbauds Exemplifizierungen, die sich aufgrund inhaltlicher und motivischer Konvergenz auf Trakls verwandte Gedichte übertragen lassen, legen den Gedanken nahe, daß dieses Verfahren nicht nur moderne Diskontinuität dokumentiert, sondern mit der Aussageintention funktional verbunden ist. So wird mit der Erscheinung des Magiers rückwirkend eine thematische Linie erhellt, die den ganzen Psalm durchzieht: die Inszenierung von Dichter-Figuren und die poetische Erkundung möglicher Existenzformen im Modus magisch-halluzinativer Beschwörung nach Rimbauds Manier. Die These, Psalm sei„ der Durchbruch zur Darstellung des schon lange in Trakl gärenden Infernalischen “(Dietz, S. 91), muß demnach durch die Annahme der methodischen Exploration eines poetischen Potentials zumindest ergänzt werden.

26Die Lebensbilanz des Magiers hebt das Scheitern seiner Methode hervor: „ Ich, der ich mich Magier und Engel geheißen habe, [...] ich bin der Erde zurückgegeben “(A 224), ein Ausgang, der in der Höllennacht schon vorausgeahnt wurde: „ Ich sterbe vor Müdigkeit. Das ist das Grab; ich gehe zu den Würmern, Schrecken der Schrecken! Satan, Spötter, du willst mich mit deinen Reizen auflösen “(A204). Auch diese Töne sind in das Bild des mit seinen satanischen Schlangen spielenden Magiers eingegangen. Phantasmagorie als Versuch der Erkenntnis und Tod als Besiegelung des Scheiterns sind also die Rimbaudschen Inhalte, die die Magier-Figur in den vorletzten Satz des Psalms hineinbringt: Die bedrückende Negativität der vierten Strophe scheint dadurch bestätigt, während die von der poetischen Phantasie evozierten„ Märchen und heiligen Legenden “nur noch als verblaßte Erinnerung weiterbestehen.

27Aber gerade dieses Potential der befreienden Imagination wird im letzten Augenblick neu aktiviert (V. 39), um„ ein poetisches Wort zu erfinden “, das „ das Unausdrückbare “(A 211) festhalten könnte. Die Bilanz von Rimbauds Saison wird gleichsam rückgängig gemacht; hatte der Magier verzweifelt gefragt: „ Wo Hilfe schöpfen? “(A 224), so hält ihm Trakl in einer Art geistigem Dialog die von diesem schon vergeblich erprobte Lösung entgegen: Eine poetische„ Illumination “, eine Vision der„ anderen Welt “, des„ selig [en] Wohnen [s] im Himmel “(Arbeiter, A 240). Dem uralten Fluch, dem Schweigen Gottes, wird ein poetisches Wort entgegengestellt, das die Erlösungsmythe („ Schädelstätte “) und das glänzende Bild Gottes in einem heraufbeschwört. Damit wird der Höhepunkt eines verzweifelt widersprüchlichen„ Psalms “ erreicht, der ganz nach dem biblischen Modell„ derelictio “und nicht zu unterdrückende Hoffnung alternieren läßt. Daß dieser Schluß jedoch nicht von christlicher Heilserwartung beseelt ist, geht aus dem Zusammenhang hinlänglich hervor. Der Einfluß von Rimbauds Methode und die thematische Nähe zu dessen Gestaltung des dichterischen Abenteuers legen außerdem nahe, daß die Erlösungsphantasien nur poetischer„ Ausbruch “sind und rein aleatorische Kompensation angesichts einer übermächtigen Bedrängnis.