1L’hallucination n’est pas ici envisagée comme un nouveau critère de classement, mais comme une technique poétique, un procédé d’écriture directement emprunté à Rimbaud, selon la description qu’il en a lui-même donnée. Il sera donc moins question de poèmes en tant que tels que de l’application de ce procédé, qui s’observe avec le plus de commodité là où il constitue un véritable principe de composition, tant pour la constitution visuelle que pour l’organisation thématique et l’intention démonstrative. C’est le cas pour Unterwegs (1. Fassung) et Trübsinn, ainsi que pour Vorstadt im Föhn.

2Pour clore ce préambule, soulignons encore que le problème de la contamination rimbaldienne n’est pas un paramètre anecdotique dans la lecture de Trakl : c’est une question qui engage la compréhension même de l’œuvre, dans l’ordre plus général d’une réflexion sur le rôle démesuré qu’y jouent les emprunts de toute provenance. Car cette œuvre si bouleversante est aussi un amalgame sans précédent du discours personnel et du discours rapporté ; et l’étude de l’intégration des éléments rimbaldiens éclaire en partie ce paradoxe de l’innovation expressive la plus déroutante pourtant nourrie de l’expression des autres.

Problèmes de la lecture comparée

3La lecture comparée n’est pas nécessairement réductrice ; c’est ce que voudraient montrer, en guise d’introduction, un certain nombre d’observations et de thèses qui résultent d’une étude détaillée de la présence de Rimbaud dans le texte de Trakl, et constituent le cadre général dans lequel se situe la démonstration sur les techniques de l’hallucination.

4La relation de Trakl à Rimbaud est une préoccupation ancienne de la critique, dont les étapes ont été marquées par Meschendörfer (1925), Pamp et Lindenberger (1958), Reinhold Grimm (1959) et Bernhard Böschenstein (1964 et 1978). Mais cinq décennies d’étude comparée n’ont pas notablement influencé l’interprétation de Trakl, si l’on excepte l’essai de B. Böschenstein, Hölderlin und Rimbaud – Simultane Rezeption als Quelle poetischer Innovation im Werk Georg Trakls1. Le problème est le plus souvent traité sur le mode de l’allusion, et presque toujours soumis à l’objection préalable de l’originalité, qui affaiblit d’emblée toutes les hypothèses. Ce qui domine, c’est l’exploitation des thèmes conventionnels de la réception de Rimbaud. Même les études récentes n’échappent pas à ce réflexe. En voici quelques exemples, dans des directions totalement opposées. Kathrin Pfisterer-Burger écrit, dans une étude influencée par Emil Staiger2 : « Trakls Seher ist dem Selbstverständnis Rimbauds verwandt, das den Dichter als Voyant sieht... », « ... hinter [dem Traklschen Zitat] tarnt sich kein Imitieren, sondern schöpferisches Produzieren ». Dans des directions de recherche plus novatrices, on trouve par exemple Gehhard Rusch et Siegfried Schmidt : « Trakl hat von der Beschäftigung mit Rimbaud offenbar zwei Aspekte übernommen (bzw. zwei Aspekte ähnlich wie Rimbaud akzentuiert) : die Ablehnung des Schönen im traditionellen Sinne und das Bild vom Dichter als Seher...»3. Et même Iris Denneler, dont l’étude renouvelle vraiment l’approche de Trakl, n’a sur ce problème que des formules vides : Rimbauds « ausschweifende Phantasien und freirhythmische Verse [boten] einen nicht zu unterschätzenden Impuls für Trakls Kreativität » ; elle s’attache aussi beaucoup au parallèle biographique, « Trakls damalige Selbstauffassung als poète maudit », « ganz im Sinne Rimbauds »4.

5Ce blocage de la référence à Rimbaud sur des thèmes conventionnels tient aussi au fait que sa poésie a contribué à fixer les « normes » de la poésie moderne et les critères de son évaluation. De cette façon, elle en vient à constituer, pour beaucoup de commentateurs, une sorte de « literarischer Anspielungskontext », un contexte de référence où l’on puise des formules susceptibles d’éclairer Trakl. Il existe ainsi une panoplie de thèmes : le poète voyant, le poète maudit, je est un autre, la couleur des voyelles, la désorganisation formelle, l’abandon du sens, le refus de la réalité, l’esthétique de la laideur, qui composent un paradigme rimbaldien applicable à Trakl au prix de simplifications bilatérales. Mais ces transferts de schémas descriptifs ne rendent pas compte des modalités d’intégration du texte de Rimbaud dans le texte de Trakl.

6Dans ce cas, il s’agit, pour l’essentiel, du contact entre deux œuvres écrites dans la même langue, dont l’une est une traduction, la traduction de Karl Klammer5 parue en 1907, et que Trakl connaissait sans doute déjà en 1909. Le problème majeur que pose l’étude comparée est que le traitement des emprunts ne relève ni de la citation, ni du collage, mais d’une assimilation qui dépasse de loin la simple imitation, sans annuler pour autant la fonction du modèle. Le catalogue des emprunts donne d’abord l’impression d’une extraordinaire atomisation, d’un saupoudrage auquel semble s’opposer la cohérence de l’univers poétique de Trakl.

7Les formules empruntées à Rimbaud subissent donc un double traitement, la traduction, puis l’adaptation en vue de l’intégration. Ce processus, conjugué à l’originalité de l’œuvre de Trakl, semble à première vue nuire à l’identité des formules rimbaldiennes. Les commentateurs en ont souvent tiré deux conclusions : la perte de l’identité rimbaldienne des formules empruntées et, corrélativement, l’indifférence de Trakl à l’égard des significations convenues.

8Il apparaît pourtant que ces conclusions généralisent, en l’appliquant à la relation Trakl/Rimbaud, un caractère de la langue poétique de Trakl qui est lui-même souvent surestimé dans l’appréciation globale de son œuvre : la déconnexion du signe et du sens, et l’idée que rien n’est discursif chez Trakl ; Kathrin Pfisterer-Burger dit encore par exemple : « Trakls Sprache ist eine reine Bildersprache, die kaum explizite Reflexionen enthält ». La référence à Rimbaud, considéré comme un précurseur de la poésie moderne, peut alors accréditer cette idée approximative, avec un double résultat : apporter à Trakl une caution de modernité à vrai dire superflue, et minimiser le rôle de Rimbaud en faisant de lui un simple pourvoyeur de formules sans action sur le sens. Or cette hypothèse, qui se vérifie dans un certain nombre de cas, est loin de représenter la règle générale. On peut en effet montrer que Trakl a bien procédé à l’exploitation thématique et stylistique de l’œuvre de Rimbaud. Cela ressort de plusieurs études convergentes sur le classement thématique des emprunts, les thèmes communs et les poèmes parallèles, et la réapparition du style et des personnages des Illuminations dans la poésie de Trakl. Je voudrais donc résumer, dans leurs grandes lignes, les observations rassemblées sur ces différents points6, avant de revenir plus en détail sur le problème des Illuminations.

Les résultats de la confrontation

9Le regroupement thématique des emprunts fait apparaître que Trakl a procédé à une véritable lecture lyrique de Rimbaud, caractérisée par la sensibilité aux valeurs de la poésie sentimentale, et à l’association de valeurs sémantiques et sonores dans des complexes thématiques bien déterminés, par exemple les représentations de la nature et les représentations religieuses. Il en ressort que les formules de rupture empruntées à Rimbaud subissent une forte concurrence de la part des formules de la tradition, avec leurs évidentes connotations nostalgiques. L’idée selon laquelle Trakl n’aurait perçu de Rimbaud qu’un modèle de révolte et de destruction ne résiste donc pas à l’examen des textes. Le Rimbaud que Mallarmé décrivait aussi comme « strict observateur du jeu ancien » a manifestement touché Trakl.

10Le mérite en revient au traducteur Klammer, qui est souvent excellent dans la restitution des tonalités lyrico-sentimentales, et qui a pu confirmer Trakl dans ce souci de l’harmonie significative, qui est resté jusqu’à la fin une composante de son expressivité. Trakl a donc eu, certainement, une perception de Rimbaud plus complète que ce fameux « réductionnisme expressif » auquel Stefan Zweig avait ouvert la voie en Allemagne. Bien sûr, le traitement des valeurs empruntées à la tradition ne se fait pas forcément dans le même sens. Mais Trakl ne vient pas à bout de la tradition selon les méthodes de Rimbaud. Il ne lui emprunte pas les formules de la crise poétique ; c’est au stade de l’intégration qu’il exprime, dans des termes différents, la véritable difficulté de son propre langage poétique.

11La confrontation thématique montre que Trakl enrichit le thème de l’enfance en l’intégrant à la métaphorique existentielle et en lui donnant une dimension mythique qu’on trouve plus difficilement chez Rimbaud. Et surtout, il amplifie et exploite le mouvement de transfiguration de l’enfance amorcé par Rimbaud. Dans le domaine religieux. Trakl se distingue de Rimbaud par la revalorisation métaphorique de la révélation chrétienne, le recours aux images du sentimentalisme chrétien, parallèlement et concurremment aux mouvements de blasphème et de condamnation liés à l’expérience de la névrose chrétienne et à la relativisation historique du christianisme. Les images de l’eau, enfin, font apparaître l’influence de Rimbaud à différents moments de l’œuvre de Trakl : dans l’imitation du projet de « voyance » inspiré du Bateau ivre, dans l’assimilation contradictoire de la tradition d’Ophélie, et dans la dramatisation existentielle du thème de la soif. L’association de la soif et du regret de l’enfance est sans doute d’origine rimbaldienne : il y a une coïncidence frappante entre Abendlied

Wenn uns dürstet,
Trinken wir die weißen Wasser des Teichs,
Die Süße unserer traurigen Kindheit

et la Nuit de l’enfer : « J’ai soif, si soif ! Ah ! l’enfance, l’herbe, la pluie, le lac sur les pierres, le clair de lune quand le clocher sonnait douze... »

12Quant aux Illuminations, elles ont laissé des traces profondes dans l’œuvre de Trakl. Les poèmes Antique et Being Beauteous fournissent un certain nombre de composantes visuelles des apparitions de Trakl ; et surtout, ils présentent leur contenu sémantique majeur : la résolution de l’insuffisance humaine par l’exaltation de la beauté, de l’amour, de l’unité, de l’harmonie universelle, en quelque sorte une préfiguration du modèle orphique de Trakl et une dimension utopique qu’il reprendra tout en la réfutant. Les poèmes Psalm et De Profundis montrent que Trakl emprunte à Rimbaud des séquences métaphoriques et leurs cadres référentiels. L’intégration se fait donc sur le plan thématique, par la réutilisation des contenus dans un système original de corrélations et d’oppositions et, sur le plan phénoménologique, par l’adaptation des images de Rimbaud à l’univers visuel de Trakl.

13Enfin, et c’est ce point que je voudrais développer plus particulièrement ici, Trakl a méthodiquement réutilisé la phénoménologie hallucinatoire de Rimbaud.

Le problème de l’hallucination

14Toute réflexion sur l’hallucination part d’un indice laissé par Trakl, la dernière strophe de Vorstadt im Föhn, qui reprend explicitement l’exemple d’« hallucination simple » donné par Rimbaud dans l’Alchimie du verbe : « je voyais très-franchement une mosquée à la place d’une usine, […], des calèches sur les routes du ciel, un salon au fond d’un lac... ». Trakl écrit :

Aus Wolken tauchen schimmernde Alleen,
Erfüllt von schönen Wägen, kühnen Reitern.
Dann sieht man auch ein Schiff auf Klippen scheitern
Und manchmal rosenfarbene Moscheen.

15C’est Lindenberger qui établit ce rapprochement7, et qui signale aussi la correspondance avec Adieu d’Une Saison en enfer : « Un grand vaisseau d’or, au-dessus de moi, agite ses pavillons multicolores sous les brises du matin ».

16On admet que Trakl a hérité de Rimbaud une « technique de l’hallucination » : c’est Clemens Heselhaus8 qui propose laconiquement cette formule, pour rendre compte de la variété des « désordres » visuels qui animent la poésie de ces auteurs. Il est également acquis que l’hallucination et la vision sont choses différentes : l’hallucination n’entraîne pas l’adhésion du sujet ; elle suppose au contraire un regard distancié, qui avive la perception des phénomènes optiques : celui qui produit l’image devient spectateur de sa propre production. La vision, en revanche, implique la personnalité tout entière, elle n’est pas un fait d’optique, elle est un fait de connaissance. Cette distinction, qui s’est élaborée à partir des phénomènes religieux9, s’applique très bien à Rimbaud : la vision est en effet pour lui liée à un « devoir social » (Jean-Pierre Giusto), la vision est l’instrument d’une action orientée vers la délivrance de l’humanité.

17Mais tous les délires visuels ne mènent pas forcément à la vision : Rimbaud donne très souvent l’exemple et la formule d’une recherche délibérée de l’image, d’une attirance pour les créations du regard. Les maximes de cette recherche sont contenues pour l’essentiel dans la Saison en enfer, dans la rétrospective de l’entreprise du voyant. Quelques-unes de ces formules : « je suis maître en fantasmagories » (Nuit de l’enfer), « je me vantais de posséder tous les paysages possibles », « je croyais à tous les enchantements » (Alchimie du verbe), « je créais […] les fantômes du futur luxe nocturne » (Vagabonds), « j’ai seul la clé de cette parade sauvage » (Parade). Les phénomènes qui en résultent : féeries, fantasmagories, métamorphoses, mouvements de lumière, superposition d’images, scènes, défilés, ... font que la poésie de Rimbaud est souvent le théâtre d’une « fête de l’image »10 : ce plaisir de l’image n’a pas d’équivalent chez Trakl, mais on y trouve des phénomènes visuels comparables à ces productions de Rimhaud : l’instabilité des perceptions, la multiplication des mouvements, l’effacement des limites spatiales. Le poème In einem verlassenen Zimmer est, dans cet ordre d’idées, un exemple rare de style rimbaldien, par la plénitude concrète des sensations alliée au caractère imprévisible de la perception hallucinée, le tout empreint d’une légèreté inhabituelle chez Trakl.

18La dernière strophe de Vorstadt im Föhn ne se contente pas de reprendre une image empruntée à Rimbaud, la référence englobe aussi la fonction de l’hallucination féerique : car le poème est bâti sur le contraste du sordide et de l’enchantement, qui correspond à un mouvement thématique habituel des Illuminations. J.-P. Giusto dit par exemple : « la fête de l’image est conquise sur notre triste monde, et la conquête n’est pas sûre »11. Cette incertitude, qui est au fond celle de l’utopie, se manifeste souvent chez Rimbaud par un brutal évanouissement de l’image ; l’exemple des Ponts est souvent cité : « un rayon blanc, tombant du haut du ciel, anéantit cette comédie ». Vorstadt im Föhn ne présente pas cette rétractation du merveilleux, qui est cependant tempéré par un contrepoint négatif, puisque l’image du navire est associée au naufrage – et ne reprend pas les connotations triomphales du « grand vaisseau d’or » de Rimbaud.

Le processus d’assimilation : Unterwegs I

19Le même procédé de contraste est mis en œuvre de manière beaucoup plus complexe et dans une étroite parenté de style avec les Illuminations dans la première version du poème Unterwegs I. Adrien Finck retient de cette œuvre qu’elle « concentre au maximum les notations d’une réalité chaotique12 » ; Ingeborg Schiller est intéressée par le jeu d’opposition d’« images concrètes et féeriques qui se suivent sans lien13 ». Il est possible de lire ce poème dans une troisième perspective : oublier l’impression de chaos, le caractère apparemment « décousu » des images, et s’interroger sur la fonction de ce va-et-vient systématique entre le féerique et le sordide ; l’analyse peut alors révéler, dans le cadre d’une composition contrastive, un principe d’organisation des images apparenté à celui de certaines Illuminations.

20Le cadre thématique est expressément fourni par une exclamation très fortement discursive : « O Märchen in Fabriken grau versperrt ! » Or cette antithèse est à l’origine de tout le mouvement de la poésie de Rimbaud, et c’est aussi le contraste des deux sphères ainsi désignées qui anime toute la métaphorique du poème. Deux autres vers explicitent la volonté de Trakl d’installer, parallèlement à la vision de l’horreur, une vision de féerie : « Volksbäder flimmern in Magie von Licht », et « Verzaubert glänzt im Grau ein Opernhaus ». Les termes « Magie von Licht » et « verzaubert » décrivent l’effet au lieu de le susciter ; à ce titre, ils orientent la lecture avec insistance vers la perception simultanée du merveilleux et de l’horrible ; ce sont de véritables indicateurs thématiques assurant la continuité significative sous-jacente au déroulement des images. À cela s’ajoute la réminiscence de l’« opéra fabuleux » de Rimbaud (Alchimie) et de sa fascination pour l’enchantement du théâtre. Cette imbrication peut s’exprimer de manière explicative par la juxtaposition de scènes contraires, ou de manière plus intégrée par la constitution même de l’image. Dans tous les cas, l’incorporation d’éléments rimbaldiens joue un rôle déterminant. C’est ce que je voudrais maintenant analyser brièvement.

21La première strophe instaure d’emblée une impression d’inconstance du regard et d’inquiétude devant les développements possibles de l’image, qui est caractéristique du style des Illuminations. Si nous isolons les éléments qui concourent à cette impression, nous trouvons : un jugement implicite sur l’étrangeté de l’image, qui rappelle le début de l’Illumination Les Ponts ; une vision dynamisante qui suggère l’instabilité (« Bazare kreisen ») ; un « rayon » ; une double synesthésie dans le premier vers. Dans la seconde strophe, « Spülicht » relève du vocabulaire rimbaldien, de même que la double association « Wind »/ « Qual » et « Qual »/ « verbrannte Gärten », qui viennent des Délires de l’Alchimie et de l’Illumination Ouvriers. La troisième strophe apporte la première tentative d’introduction d’une vision de la ville merveilleuse issue de Rimbaud : « Stahltürme glühn am Himmelsrand empor »/ « Ce dôme est une armature d’acier artistique » ; mais le vers suivant relativise fortement le contenu positif que prend l’attribut métallique dans les Illuminations. Cette thématique disparaît provisoirement, mais l’intégration de valeurs métaphoriques positives issues de Rimbaud se poursuit ; à la strophe 4, c’est la transfiguration de l’enfance : « Kleine », qui représente dans ce contexte le thème spécifique de la prostituée, renferme aussi les connotations de jeunesse, d’innocence et de rédemption renforcées par le stéréotype rimbaldien « sanft » ; la transfiguration se développe à la strophe 5 par les associations sémantiques et phoniques « Gold »/ « Glanz »/ « Scheiben » et « ferne »/ « verzückt », qui proviennent du texte de Klammer. Cette dernière association entre d’ailleurs dans la composition d’une synesthésie complexe (« duchsonnter Lärm ») aux côtés du verbe négatif « dröhnen ». Ce vers se combine avec le quatrième (« Zum Horizont, den grün ein Aufruhr schreckt »), une image d’apparence très expressionniste, mais aussi typiquement rimbaldienne par cette projection sur le ciel de l’enfer de la ville monstrueuse.

22Les strophes 6, 7 et 8 présentent une remarquable assimilation phénoménologique et thématique du spectacle rimbaldien de la ville merveilleuse, dans une distribution qui l’oppose aux images de l’horreur :

Auf Brücken von Kristall Karrossen ziehn,
Obstkarren, Leichenwagen schwarz und fahl,
[...]
Konzerte klingen. Grüne Kuppeln sprühn.

23Le premier vers semble intégrer deux réminiscences : la vision des Ponts, soulignée par les commentateurs, et celle des « boulevards de cristal » de Métropolitain, qui est plus hypothétique, car cette pièce ne figure pas dans la traduction de Klammer. Le défilé de véhicules merveilleux est emprunté à Ornières (Wagenspuren), y compris la notation déroutante du cercueil : « Zwanzig Fuhrwerke, voll Taue und Flaggen, mit Blumen geschmückt wie die alten Karossen [...]. – Selbst Särge sind unter den Nachtbaldachinen... ». Nocturne vulgaire, qui ne figure pas chez Klammer, évoque aussi cette association du « carrosse » et du « corbillard ». Il faut cependant noter une différence significative : Rimbaud présente la collision d’images antagonistes comme un trait de féerie, la vision des cercueils est soulignée avec une pointe d’émerveillement ; Trakl au contraire utilise cet élément comme un facteur de rupture de l’enchantement, renforcé par les adjectifs « schwarz und fahl ». Les « concerts » de la strophe 6 et les « accords » de la strophe 9 se répondent, selon un schéma symétrique de l’Illumination Les Ponts, où ces notations musicales suscitent une ambiance d’harmonie et d’immatérialité à la fois. Les « grüne Kuppeln » du vers 4 sont une réplique des « dômes » de Städte traduisant Villes. Trakl intègre l’image dans une métaphore d’animation et de déstabilisation visuelle à l’aide du verbe « sprühen », ce qui est un effet de style tout à fait rimbaldien.

24Au début de la septième strophe, la « magie de lumière » est, comme nous l’avons vu, une explication du merveilleux du spectacle urbain. Le troisième vers (« Ein Herd von Seuchen wirr im Äther kreist ») concentre des valeurs antithétiques dont la provenance rimbaldienne est vraisemblable : la souillure du ciel accompagne chez Rimbaud le spectacle biblique de la ville maudite (cf. Adieu : « [...] le port de la misère, la cité énorme au ciel taché de feu et de boue » ; cf. aussi Enfance V où, par un renversement de perspective, la boue occupe la place du ciel). On retrouve ces valeurs chez Trakl, avec une signification existentielle plus marquée. Le vers 4 de la septième strophe, « Ein Schein von Wäldern durch Rubinstaub bricht », est un vers extraordinairement rimbaldien par l’expression simultanée de l’immatérialité de l’image et de l’enchantement visuel ; pour l’immatérialité, la formule « ein Schein von Wäldern » rappelle l’« apparence de soupirail » d’Enfance ; l’enchantement vient de « Rubinstaub », qui relève de la splendeur minérale des Illuminations (il y a le « vent de diamants » de Barbare, les « éclats précieux » de Fairy, les « zarte Stangen von Rubinen » dans la traduction de Fleurs) et le terme est sans doute directement emprunté à l’Alchimie, « la poudre de rubis brillante », « glühender Rubinstaub ».

25L’avant-dernière strophe débute par un nouveau spectacle de la ville enchantée, mais surtout se poursuit par une fantasmagorie dans la manière de Métropolitain. Cette illumination n’a pas été traduite par Klammer, mais le texte français permet aussi de sentir toute la proximité de Rimbaud : « Lève la tête : ce pont de bois, arqué ; les derniers potagers de Samarie ; ces masques enluminés sous la lanterne fouettée par la nuit froide [...] » Les « masques » de Rimbaud resurgissent donc sur fond d’incendie évocateur de la ville expressionniste et de la cité maudite, dans une fantasmagorie de l’ombre et de la lumière, de l’horreur et du merveilleux, totalement conforme au mouvement des Illuminations. Les derniers vers, quant à eux, font apparaître chacun une image de Rimbaud : la situation des « effarés », les enfants affamés devant le soupirail du boulanger, et « la petite morte » d’Enfance, dont la figure revêt chez Trakl une ambivalence explicite, qui comprend l’horreur de l’existence et la vie sublimée.

Bilan de l’assimilation

26Le moment est venu de tirer les leçons des observations que nous avons faites sur ces étonnants processus d’assimilation ; celles-ci peuvent se formuler en une double proposition : Trakl emprunte à Rimbaud à la fois un modèle d’organisation thématique du poème et un modèle d’agencement des images.

27Le principe thématique du poème est celui de l’opposition entre la ville merveilleuse et la ville-cloaque, respectivement affectées des références métaphoriques de l’utopie et de la détresse existentielle. Or cette antithèse est expressément fournie par les Illuminations. Trakl a pu la lire chez Klammer, par exemple dans la traduction d’Ouvriers : « Der Rauch und Handwerkslärm der Stadt folgte uns sehr weit auf unseren Wegen. O die andere Welt, das selige Wohnen im Himmel und die Schatten ! » On est aussi frappé par la profonde parenté thématique de la dernière strophe de Unterwegs avec le premier paragraphe de Métropolitain :

Du détroit d’indigo aux mers d’Ossian, sur le sable rose et orange qu’a lavé le ciel vineux, viennent de monter et de se croiser des boulevards de cristal habités incontinent par de jeunes familles pauvres qui s’alimentent chez les fruitiers. Rien de riche. – La ville!

28L’opposition est formulée de manière plus abstraite et plus analytique chez Rimbaud, mais le mouvement initial de Métropolitain est tout à fait parallèle à l’organisation thématique de Unterwegs et au programme qu’illustre le poème : « O Märchen in Fabriken grau versperrt ». Il s’y ajoute une autre conjonction significative plus certaine encore : la « poussière de rubis » que Trakl intègre à l’une de ses visions merveilleuses est, dans le contexte initial de la Saison, l’un des instruments de la victoire sur la ville infâme : « Laß die Stadt ihren Staub fressen. Oxydiere die Wasserrinnen ; erfülle die Boudoirs mit glühendem Rubinstaub... » C’est un énoncé sans ambiguïté, et il est peu probable que Trakl l’ait compris différemment.

29Le thème des « splendides villes », qui actualise la « cité céleste » de la Bible et des mystiques, connaît une expansion considérable dans les Illuminations ; il constitue l’utopie par laquelle Rimbaud essaie de conjurer l’horrible « réalité ». Quantitativement, il n’y a rien de comparable chez Trakl, pas même un développement autonome du thème, mais ce poème présente un mouvement de conjuration étonnamment analogue. C’est pourquoi l’on peut admettre que le propos du poème est moins de représenter le chaos que d’intégrer le spectacle de la ville merveilleuse de Rimbaud à l’expérience inéluctable de la ville monstrueuse enrichie par le traitement « expressionniste ». L’évocation féerique relève d’une thématique utopiste issue de Rimbaud, que Trakl oppose significativement à la thématique de l’horreur existentielle. C’est le poids respectif des images de l’une et de l’autre tendance qui détermine, de manière non explicite cette fois, l’orientation globale du poème.

30La constitution des images et surtout leur agencement sont également tributaires des procédés mis en œuvre dans les Illuminations. Il ne s’agit pas seulement de la combinaison de valeurs antithétiques, car nous sommes en mesure de corriger maintenant l’affirmation selon laquelle ces images sont « sans lien entre elles » : elles s’opposent et se répondent par leurs valeurs, mais surtout, d’un point de vue proprement phénoménologique, elles s’articulent selon le schéma de la fantasmagorie rimbaldienne. Les Illuminations sont remplies de ces collisions du merveilleux et du sordide qui sont, au plan sensoriel, le résultat d’une perception hallucinée, d’une déstabilisation volontaire du regard, mais qui peuvent aussi s’inclure dans un ensemble de corrélations sémantiques, du reste beaucoup plus aléatoires chez Rimbaud que chez Trakl.

31Comme nous l’avons observé, le déroulement hallucinatoire des images s’appuie sur l’assimilation des éléments rimbaldiens : cette présence de constituants étrangers dans des productions qui sont, par nature, tributaires du regard le plus subjectif, prouve que Trakl réutilise consciemment, en tant que procédé poétique, une phénoménologie de l’hallucination visuelle qu’il met au service d’un propos bien déterminé. Cela n’exclut certes pas d’autres modes de production des images, mais montre que Trakl n’est pas uniquement accablé de ses visions, et qu’il conserve une part de conscience artisanale dans le choix et l’adaptation de techniques d’expression et de contenus expressifs éprouvés par ses prédécesseurs.

Conséquences pour l’interprétation

32Si la référence à Rimbaud peut suggérer la dépendance technique de Trakl à l’égard du poète français, elle permet aussi de mieux apprécier la position historique de certains phénomènes de style. À la lumière de ces résultats, nous examinerons une tendance caractéristique de la réception critique, à deux époques différentes de la germanistique, représentée par S. Vietta et W. Höllerer.

33Dans le volume Expressionismus14, Vietta donne une élucidation exemplaire des concepts de « dissoziierte Wahrnehmung » et de « Reihungsstil », le style énumératif paratactique dont le modèle historique est resté le poème Weltende de Jakob van Hoddis. Il montre la relation entre le phénomène stylistique et l’expérience qu’il reproduit (la perception fragmentée d’une réalité qui a cessé d’aller de soi : Trakl a lui aussi donné des formulations de cette situation). Mais cet état de crise, dont l’importance est indéniable, est utilisé de façon trop exclusive pour l’explication des faits de style : « Die Bilder fügen sich nicht in die Einheit eines kohärenten Gedankenablaufs oder gar eines räumlich-situativen Zusammenhangs ».

34Ce que Vietta valorise ici, à l’exclusion de tout autre constituant, c’est un phénomène de surface : la disparité des images, dont le déroulement n’obéit pas à un enchaînement logique et discursif. Mais peut-on parler d’incohérence quand par ailleurs le déploiement des images est soutenu par une intention démonstrative extrêmement cohérente, exprimée par le titre du poème Weltende ? En d’autres termes, il est excessif d’interpréter la discontinuité de l’image comme un facteur d’incohérence, de même que le relâchement syntaxique ou certaines formes de dégrammaticalisation ; car c’est méconnaître la fonction unificatrice d’autres constituants du texte, qui assurent la permanence de la démonstration et de l’intention expressive.

35Cette valorisation de l’incohérence est au fond le revers d’une lecture logique et normative, qui n’imagine pas, pour le texte, d’autre continuité que discursive au sens strict. Or le rapprochement avec les Illuminations montre que les accidents de l’image peuvent masquer une organisation thématique solide et calculée : autrement dit que l’hallucination n’est pas seulement un symptôme, la transcription immédiate d’un état de crise, mais qu’elle est aussi un procédé stylistique, un moyen d’expression et de démonstration.

Le préjugé d’incohérence : Trübsinn selon W. Höllerer

36Le jugement de Walter Höllerer sur Trakl et Rimbaud, dans le commentaire qu’il donne du poème Trübsinn15, montre ce que cette notion d’incohérence peut avoir d’insuffisant et de superficiel : « Eine Beeinflussung Trakls durch Rimbaud ist unverkennbar, aber sie reicht nicht allzuweit. Die Hinweise, daß Rimbaud diese Formen (i.e. la parataxe) relativ selten gebraucht, daß er in diesen seltenen Fällen aus einem viel stärkeren Bannkreis des Zusammenhangs heraus spricht, daß seine Reihungen mehr den Umweg über das Sprachspiel gehen, daß Trakls Verse das Eigendasein des Einzelelements steigern und die Klüfte zum Nachbarelement vertiefen, aus einer harten Erfahrung des Getrennten heraus, diese Hinweise mögen hier genügen ». Le dernier argument résume la tendance générale de l’interprétation de Höllerer, qui est d’insister sur la discontinuité comme un trait de l’originalité essentielle de Trakl. La formulation est ici dictée par les facteurs biographiques : « eine harte Erfahrung des Getrennten » paraphrase la confession de Trakl à Ludwig von Ficker, en novembre 1913, « es ist ein namenloses Unglück, wenn einem die Welt entzweibricht ».

37La lecture du poème à la lumière de ce que nous avons déjà constaté à propos de Unterwegs nous permet de contredire facilement ces hypothèses. Le poème Trübsinn développe indéniablement une phénoménologie hallucinatoire, qui lui donne un aspect d’incohérence. Mais d’autre part, il présente un caractère de démonstration thématique fortement marqué : le premier vers (« Weltunglück geistert durch den Nachmittag ») est une proposition explicative directement associée au titre : tout le déploiement des images sera l’illustration de ce malheur universel et de cet état psychologique et existentiel de « Trübsinn » ; ce caractère explicatif est renforcé par l’abondance des adjectifs de valeur et d’atmosphère, qui sont autant d’indicateurs thématiques : wüst, verbrannt, verdorrt, grau und vag, schwarz, matt, traurig, stumm, elend, schwarz, entlaubt..., une surcaractérisation adjectivale qui n’est pas rare chez Trakl ; la troisième strophe apporte encore un commentaire thématique, avec l’apparition directe du sujet : « Saturn lenkt stumm ein elendes Geschick » ; enfin, on constate, contrairement au poème Unterwegs, une concordance presque uniforme des images vers la confirmation du titre.

38On ne peut donc pas nier la « force d’attraction du contexte » dans un poème tellement tendu vers la démonstration du thème annoncé par le titre. On ne peut davantage prétendre que chaque élément a « une existence autonome » alors qu’il s’inscrit dans une démonstration thématique et dans le système stylistique de la fantasmagorie et de l’hallucination. L’intention démonstrative et le regard halluciné sont des facteurs concordants, qui assurent conjointement la cohésion du poème. On peut même dire, contrairement à ce que suppose Walter Höllerer, que l’attraction du contexte et l’intention explicative sont rarement aussi fortes chez Rimbaud, et que Trübsinn, de ce point de vue, reste bien en-deçà du style des Illuminations.

39Ce qui apparait dans l’analyse de Walter Höllerer, et se corrige à la lecture comparée de Trakl et Rimbaud, c’est d’une part la méconnaissance du caractère fonctionnel des phénomènes hallucinatoires, qui sont d’abord des faits de style et pas seulement des symptômes spontanés ; d’autre part la surestimation de la discontinuité en tant que phénomène de modernité poétique, sur la foi d’une crise de l’expérience du réel qu’on élève au rang d’explication universelle.

Images et significations

40En conclusion, il faut souligner un fait qui s’impose avec constance dans l’étude comparée de Trakl et Rimbaud, une fois dépassées les apparences : l’intérêt de Trakl pour la signification des images qu’il emprunte. L’idée de l’indifférence au sens, qui est un argument des théories de l’hermétisme, est contredite par la résurgence de l’intention démonstrative tout au long de l’œuvre. Il apparaît en outre que Trakl est très attentif au contenu des séquences qu’il emprunte, et que c’est très souvent l’association image/signification qui entre dans son œuvre avec une fonction équivalente. En d’autres termes, Trakl ne s’attache pas seulement à des formules visuelles susceptibles d’être affectées à d’autres compositions métaphoriques ; il reconnaît aussi l’adéquation thématique des images et sait en tirer parti selon ses intentions expressives.

41Quant à l’étude du style halluciné, elle montre que l’organisation des séquences visuelles peut aussi relever du procédé poétique. On peut dire, avec toute la prudence nécessaire, que le regard de Trakl sur le monde, du moins tel que nous le restituent ses images, n’est pas uniformément prisonnier de cette fascination tragique de l’horreur qu’il exprime dans ses lettres. La « manière de voir » du poète est donc aussi partiellement acquise et tributaire des modèles. Enfin, l’absence de continuité discursive dans la reproduction des phénomènes visuels ne doit pas être considérée comme le point ultime de la poésie de Trakl et faire oublier que la mise en œuvre des procédés stylistiques et le développement des thèmes régissent avec une grande cohérence le traitement des images et leur organisation.

42Bien sûr, ces phénomènes ne peuvent être généralisés ; mais ce sont là des facteurs indéniables de la création poétique de Trakl, qui doivent intervenir dans l’appréciation globale de son œuvre.