1Die begeisterte Rezeption französischer Symbolisten durch expressionistische Dichter ist vielfach belegt. Dabei haben die vom Symbolismus initiierten Innovationen Theorie und Praxis der expressionistischen Lyrik kaum berührt – ein Paradox, aus dem sich die Schwierigkeit ergibt, den Expressionismus in die als Weiterführung des Symbolismus definierte lyrische Moderne einzuordnen. Jedoch hat Benns eigenwillige Synthese von Expressionismus und Artistik seit den fünfziger Jahren Deutungen gefördert, die den Anschluss der expressionistischen Lyrik an eine vom Symbolismus inspirierte„ Sprachimmanenz “voraussetzen. Zur Klärung dieses literaturtheoretischen Zusammenhangs soll die widerspruchsvolle Zusammenführung von Symbolismus und Expressionismus in Benns Poetik der modernen Lyrik untersucht werden. Anschließend wird an einigen Beispielen aus der expressionistischen Dichtungspraxis, insbesondere an Trakls Rimbaud-Rezeption gezeigt, welche Probleme bei der Anwendung solcher Deutungsmuster auf die expressionistische Lyrik vorkommen können.

I

2Die Problemlage ist nach wie vor von der Hypothese beherrscht, dass die moderne Lyrik im 20. Jahrhundert sich in einem kontinuierlichen Prozess aus dem Symbolismus entwickelt habe. Diesen Grundgedanken führte H. M. Enzensberger in seiner 1960 erschienenen Vorrede zum Museum der modernen Poesie differenziert aus; dabei problematisierte er die Rezeption und Vermittlung von Literatur und stellte die Literarhistoriographie gründlich in Frage. Neben Adornos Thesen über Lyrik und Gesellschaft haben Benns Probleme der Lyrik und deren literaturwissenschaftliche Systematisierung durch Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik Enzensbergers Überlegungen unverkennbar angeregt. Dass die Reflexion über moderne Poesie seit den 50^er Jahren nicht ohne Friedrichs begriffliche Festlegung denkbar ist, bestätigt Paul Hoffmanns Synthese, die den„ Symbolismus “als„ ein epochenübergreifendes, variables Ensemble formaler Merkmale als Legat […] an die folgende Moderne“1 begreift. Allerdings verwarf Friedrich die Bezeichnung„ Symbolismus “als „ Schulbegriff “;2 Autoren wie Rilke und George schloss er willentlich aus; aber im Grunde blieb seine Studie um dieses ungenannte Phänomen zentriert: Sie erforschte seine Anfänge in der deutschen Romantik und seine Nachwirkungen in der europäischen Lyrik und brachte die wissenschaftliche Diskussion um diese Literatur auf neue Wege. Die dabei bestimmenden Faktoren lassen sich Paul Hoffmanns Beschreibung des„ Wirkungspotentials “des Symbolismus entnehmen: Der Symbolismus habe Aufbruch und Propagierung der Moderne wesentlich gefördert;3 aus literarhistorischer Perspektive bezeichne er einen„ synchronen Zusammenhang “, in dem auch die deutsche Literatur gestanden habe, und –„ in diachronischer Sicht “–„ ein [e] Dominante des Entwicklungskontinuums moderner Dichtung überhaupt “;4 das„ Verbindende und Bleibende “dabei sei ein„ Stiltypus “, der„ durch die Idee der “poésie pure” bestimmt “sei, dessen„ Intention auf die Sprache selbst “und auf die Aktivierung ihrer physischen Potenzen gerichtet sei5 – nach Friedrichs Formel also„ ein Dichten von der Sprache her “,6 das das Bedeutungspotential der Wörter freigesetzt habe und schon von Mallarmé radikal vollendet worden sei.

3Anregend ist bei solchen Darstellungen die Möglichkeit, „ Linien zu ziehen “und die Entwicklung der deutschen Moderne als„ Korrespondenz und Kontrast“7 zu den symbolistischen Innovationen zu verfolgen. Paradoxerweise sind Friedrichs Bedenken gegen den„ Schulbegriff “gerade dadurch begründet, daß er„ gemeinsame Eigentümlichkeiten “der modernen Lyrik – etwa zwischen Mallarmé und Trakl – verdecke.8 Wie dem auch sei: Die Zusammenhänge wurden erkannt und nicht selten unreflektiert vorausgesetzt. Schon Anfang der 70^er Jahre bestätigte Otto Knörrich:

Daβ der deutsche Expressionismus selbst wieder in einer internationalen Tradition der Moderne steht, hat vor allem Hugo Friedrich in seinem Buch gezeigt. Dieses hat wie kein anderes zum Verständnis der lyrischen Moderne beigetragen.9

4Kritisch blickt Gottfried Willems auf diese Konzeption der Moderne zurück:

Der Benn, den ich auf der Schule und im Studium kennen lernte, war ein Benn, wie er in der Anthologie Ergriffenes Dasein [...] dokumentiert wird, aufgearbeitet mit den Kategorien von Hugo Friedrichs Struktur der modernen Lyrik [...]. Entscheidende Stichworte der Deutung waren Artistik, das Monologische, Hermetik, Welten aus Sprache, Existenz, Abkehr von Erlebnis und Bekenntnis – alles zu finden bei H. Friedrich.10

5Seinerseits schien sich Adorno implizit auf Friedrichs„ Dichten von der Sprache her “zu berufen, als er 1967 zur Ehrenrettung des frühen George schrieb: „ Manchmal [...] redet wirklich aus George [...] Sprache selber “.11 Diese tradierte Vorstellung der Sprachimmanenz als Leitfaden der modernen Lyrik hat sich bis in die neuesten Darstellungen erhalten. So verbindet Manfred Engel Rilkes„ sprachimmanente Welten “mit den symbolistischen„ inneren Landschaften “:

Im französischen Symbolismus wird die Sprachimmanenz nur in besonders avancierten Texten realisiert, etwa in den späten Gedichten Rimbauds oder Mallarmés; im deutschen Expressionismus finden sich solche Sprachwelten beispielsweise in den„ absoluten Metaphern “ Traklscher oder in den„ absoluten Worten “Bennscher Gedichte. Damit ist eine erste Stufe„ konkreter “, da referenzloser Dichtung erreicht.12

6So wird eine Kontinuität entworfen, die grundverschiedene Phänomene amalgamiert. Darin aber ist die Nachwirkung der von Friedrich neu gestellten und systematisierten Frage nach dem Verhältnis von Sprache und Wirklichkeit immer noch zu spüren: „ Weshalb eigentlich ist dieser Wirklichkeitsbezug der Sprache so störend und worin besteht die neue “Realität”, die in der Dichtung die Sprache selber gewinnt? “, fragte Hans Blumenberg.13 Dieselbe Frage wendete Karlheinz Stierle auf den„ dunklen Stil “von Nerval, Mallarmé und Rimbaud an, Wolfgang Preisendanz ebenfalls auf Trakls Lyrik; so gingen aus dem Forschungsprojekt Poetik und Hermeneutik II unter dem Motto Immanente Ästhetik – Ästhetische Reflexion entscheidende Anregungen hervor. 1970 legten Rolf Kloepfer und Ursula Oomen ihre umstrittene Rimbaud-Studie vor,14 in der sie auf die reine Sprachlichkeit und Referenzlosigkeit der Illuminations schlossen. Die postmoderne und poststrukturalistische Welle verhalf solchen Ansichten zu neuer Aktualität: so versuchte Hartmut Cellbrot neuerdings in seiner Trakl-Studie den Gegensatz zwischen Strukturanalyse und hermeneutischer Lektüre mit dem Begriff vom„ dichterischen Feld “zu überwinden und stellte das Gedicht als„ ein offenes Sprachgeschehen sich überlagernder Sinnhorizonte “dar.15

7Der von Paul Hoffmann empfohlene Versuch, „ Linien zu ziehen “, ist jedoch von der Grundschwierigkeit behaftet, die beiden Referenzautoren des Symbolismus, Rimbaud und Mallarmé, auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Rimbaud ist viel stärker an Baudelaire orientiert und wurde mit ihm zusammen im Expressionismus leidenschaftlich rezipiert; das Werk Mallarmés hingegen fand trotz der frühen Rezeption durch George kaum Anklang, und seine Poetik wurde vielmehr von seinem Schüler Valéry vermittelt; Benn nahm sie unter erheblichen Transformationen in seine„ Artistik “auf. So stellte man in Deutschland ähnliche Rezeptionsphänomene wie in Frankreich fest: während Rimbauds Werk aufgrund seiner eruptiven Bildlichkeit zu Expressionismus, Avantgarde und Surrealismus hinzuführen schien,16 sollte Mallarmés„ ganz nach innen gerichtete Modernität“17 vor allem auf die klassische Moderne nachwirken.

8 Es ist daher nicht verwunderlich, wenn der Expressionismus in den synthetischen Darstellungen moderner Lyrik eher stiefmütterlich oder undifferenziert behandelt wird. Unter den Expressionisten wird neben dem Sonderfall Benn eigentlich nur Trakl genannt – entweder aufgrund seiner „ Unpersönlichkeit “, die ihn mit Rimbauds Parole„ Je est un autre“18 zu verbinden scheint,19 oder wegen seiner„ Dunkelheit “, die ihn – nach Friedrich – als ein Element der„ Stileinheit moderner Lyrik “mit den Vorläufern der Moderne und mit Benn verbindet.20 Friedrichs weitere Erwähnungen Trakls werden ebenfalls unter Bennsche Mottos subsumiert, etwa das„ Alleinsein mit der Sprache“21 oder die Ästhetik des Hässlichen.22 Mehr als der Expressionismus selbst ist also Benn in seiner ambivalenten Wirkung als Expressionist und „ Artist “in Friedrichs Darstellung präsent. Vom Theoretiker und mutmaßlichen „ Mitbegründer “des Expressionismus23 übernimmt Friedrich etwa die Dramatisierung des Elementaren, die er auf die Deutung von Rimbauds „ Entregelung aller Sinne“24 überträgt:

Das Ich versinkt nach unten, wird entmächtigt durch kollektive Tiefenschichten („ L’âme universelle “). Wir stehen an der Schwelle, wo modernes Dichten beginnt, neue Erfahrung, die der verbrauchte Weltstoff nicht mehr hergibt, sich aus dem Chaos des Unbewussten zuwerfen zu lassen.25

9Am anderen Extrem wird Friedrich auch von Benns Verabsolutierung der Kunst beeinflusst, als er bei der Interpretation von Mallarmés Prosastück Ballet den„ absoluten Blick “, mit dem Mallarmé den abstrahierenden, entrealisierenden Blick des Dichters meint, als Instrument der endogenen Produktion von Ideen begreift26 und die Annäherung an das Absolute in absolute Dichtung verwandelt. Am Deutlichsten ist Benns Einwirkung aber in der Anwendung des von ihm theoretisch ausgebauten Gegensatzes zwischen„ Archaik “und„ Gehirn “: In Rimbauds Alchemie des Wortes erkennt Friedrich nämlich„ die spezifisch moderne Neigung, die Poesie zu spannen zwischen Intellektualität und archaischem Geheimniszauber “;27 dasselbe Schema überträgt er auf Mallarmé: „ Auch Mallarmé nimmt an dem Bedürfnis modernen Dichtens teil, eine hochreflektierte Poesie zu verbinden mit magisch-archaischen Seelenschichten “.28 Hier klingt auch die Mallarmé-Deutung Georges an, der in seiner Lobrede volkstümlichen Buchstabenzauber und platonisches Schönheitsstreben zum Prinzip von Mallarmés Dichtung vereinigte29 und mit Recht auf die ihr innewohnende Ambivalenz verwies. Diese Referenz wird aber noch übertönt durch Benns Anwendung dieses Deutungsmusters auf Stefan George selbst:

Worte schon, aber nur als anthropologische Laut- und Lastträger, weitausgeschweifte Primitive, zaubervoll und immer totemistisch, diese trugen seine Welt. Ewig unerklärliches Sein der Strophe: – das große Geschlecht der französischen Symbolisten hatte ja gerade sein Werk in diese Richtung vorgetragen [...].30

10In dieser existentiell-ontologischen Dramatisierung des Symbolismus ist Selbstdeutung nicht zu überhören, und dies ist wohl eine der Schlüsselstellen, an denen sichtbar wird, wie Benn den eigenen Übergang von der„ illusionären Hyperbolik “und„ individuellen Dithyrambie“31 zum kunstmetaphysischen Bekenntnis, d.h. vom Expressionismus zurArtistik im vermeintlichenAnschluss an den Symbolismus konzipiert. Dieser Gedankengang, Benns eigenwillige, synkretistische Aufarbeitung von Expressionismus und Symbolismus im Hinblick auf Artistik, ist somit auch in Friedrichs Beschreibung der modernen Dichtung – über alle offensichtlichen Anlehnungen an Benns Terminologie hinaus – latent vorhanden.

II

11Benn hat sich rückblickend gern zu den Expressionisten gezählt, sie als seine„ Genossen“32 bezeichnet und dabei eine gewisse Vorliebe für Georg Heym gezeigt.33 Sein Bekenntnis zum Expressionismus34 kam aber erst 1933; weite Teile davon wurden in die Einleitung zur 1955 erschienenen Anthologie Lyrik des expressionistischen Jahrzehnts35 übernommen. Benns Expressionismus-Deutung ist strukturbezogen, berücksichtigt aber auch kulturgeschichtliche Faktoren mit:

Ich würde eher sagen, daß sich im Verlauf einer Kulturperiode innere Lagen wiederholen, gleiche Ausdruckszwänge wieder hervortreten, die eine Weile erloschen waren – so wiederholte sich im Expressionismus […] Sturm und Drang.36

12So wird Goethes An Schwager Kronos als Beispiel expressionistischen Stils angeführt. Damit stimmt Benn weitgehend mit der damals dominierenden a-historischen Literaturbetrachtung überein: Futurismus, Expressionismus und Surrealismus bezeichnen in seinen Augen„ die gleiche Stilwendung unter verschiedenen Namen “.37

13Benns Expressionismus-Deutung ist auf die Entwicklung des eigenen Werkes zugeschnitten, und vor allem die Berufung auf Nietzsche38 ermöglicht ihm jene Verbindung von Formzwang und existentieller Tragik,39 die über den Expressionismus hinausführt. Aber seine Diagnose der Ursachen des Expressionismus stimmt mit den zeitgenössischen Analysen überein und bietet auch wichtige Anhaltspunkte zur Betrachtung dieses Phänomens im Zusammenhang der Moderne. In dem Vorwort zur Gedichtsammlung Films erklärte Tristan Torsi (Yvan Goll): „ [Expressionismus] verleugnet jene Kunstgattungen des l’art pour l’art, denn er ist weniger eine Kunstform als eine Erlebnisform “,40 und rückblickend bestätigte er, „ […] dass der ganze Expressionismus […] nicht einer künstlerischeren Form, sondern einer Gesinnung Name war “.41 Dabei berief er sich etwa auf Ludwig Rubiner –„ L’homme pour l’homme, statt der früheren L’art pour l’art “– oder Kasimir Edschmid –„ kein Programm des Stils. Eine Frage der Seele. Ein Ding der Menschheit “(ibid.). Von dieser Voraussetzung wich Benn kaum ab: „ Wer fragte denn sonst noch eigentlich nach dem Menschen? “.42 Die poetische Antwort war eine Wendung nach innen, die Ausdruck forderte:

Der Geist hatte keine Wirklichkeit. Er wandte sich seiner innern Wirklichkeit zu, seinem Sein, seiner Biologie, seinem Aufbau, seinen Durchkreuzungen physiologischer und psychologischer Art, seiner Schöpfung, seinem Leuchten.43

14Dass Ausdruck zuerst„ innere Erregungen“44 vermittelt und nicht mit Formzwang gleichzusetzen ist, bestätigt Benns eigene Dichtung, etwa in der Selbstermahnung der Karyatide: „ Entrücke dich dem Stein! Zerbirst / Die Höhle, die dich knechtet!… “.45 Die Frage, die Benn dem Expressionismus unterstellt – „ Wie ist Gestaltung möglich?“46 – zielte also ursprünglich nicht auf Kunst, sondern auf den Zusammenhang von Seele und Sprache; und die nachträglich formulierte Antwort –„ Form und Zucht, [die] als Forderung […] aus jenem triebhaften, gewalttätigen und rauschhaften Sein [steigt]“47 – beschreibt zwar Benns eigenen Weg, aber gilt für die anderen„ echten Expressionisten “nur bedingt, als Spekulation: „ wenn sie alt geworden wären.“48

15Mit der eigentümlichen Synthese von„ Ausdruckszwang “und nietzscheschem Artistik-Verhängnis49 entfernte sich Benn jedoch aus dem Wirkungskreis der symbolistischen Poetik. Diesen Sachverhalt erhellt Adornos Aufsatz über Paul Valéry Der Artist als Statthalter – ein wichtiger Beitrag zum Selbstverständnis der Moderne in den fünfziger Jahren: der„ Artist “ als„ Statthalter des gesamtgesellschaftlichen Subjekts“50 ist ein implizites Gegenmodell zum„ Artisten “Benn, dem„ Phänotyp “, jenem Individuum, „ das die charakteristischen Züge dieser Epoche evident zum Ausdruck bringt “.51 Valéry ist in der Sicht Adornos der Künstler, der unter radikaler Selbstpreisgabe die„ Blindheit und Befangenheit des Kunstwerks“52 überwindet und eine Kunst verwirklicht, welche„ die Resistenz gegen den unsäglichen Druck, den das bloß Seiende übers Menschliche ausübt, [verkörpert] “.53 „ Das ästhetische Subjekt Valérys […] ist nicht [so Adorno] Subjekt in dem primitiven Sinn des Künstlers, der sich ausdrückt.“54 Dieser Seitenhieb auf Benn unterstreicht gerade das, was den Dichter an den Expressionismus bindet und von der aus dem Symbolismus hervorgegangenen Moderne trennt: das Weiterbestehen eines sich ausdrückenden Ich – mit Adornos Worten„ die Selbstherrlichkeit des Subjekts und seines Ausdrucks aus den heroischen Tagen der neuen Kunst “.55 Der kulturkritische Ansatz der aus dem Expressionismus entwickelten Artistik erscheint also im Lichte von Adornos kontrastiver Valéry-Deutung als gescheitert, während die sich selbst transzendierende„ reine “Kunst Valérys als radikale Form des Symbolismus die wahre„ Resistenz “gegen die von Benn verpönte Wirklichkeit verbürgt. Es ist aufschlussreich, diese differenzierte Deutung der Moderne auf Golls Erklärung für das Versagen des Expressionismus zurückzubeziehen. Goll meint nämlich, der Expressionismus sei„ an der Zeit “ gestorben,56 weil er sich nicht als Kunst durch Erfindung einer neuen Form gegen die Welt durchgesetzt habe; als einer der wenigen Dichter, die den Expressionismus überlebten, suchte er einen Ausweg im Surrealismus und im „ poetischen Modernismus “. Dementsprechend war Benns Artistik ja auch ein Versuch, dem Expressionismus die fehlende„ Gestalt “zu geben; aber sie konnte die radikale Sprachorientiertheit eines Valérys nicht nachvollziehen. Betrachtete Valéry etwa die poetische Sprache als„ seelenfremd “,57 so hielt der„ Artist “Benn wie seine früheren expressionistischen Zeitgenossen an dem substanzgeladenen Wort fest, rang weiterhin„ um ein neues Bild des Menschen“58 und proklamierte noch in seiner späten ars poetica die Notwendigkeit„ sich auszudrücken “.59 Die vielgerühmte Abkehr von Ich und Gesang konnte er ebensowenig vollziehen wie seine verstorbenen Genossen aus dem„ expressionistischen Jahrzehnt “: der „ Ausdruck “stand da im Wege.

16Geht man davon aus, dass Benns Lyrik an dem letzten Kapitel einer bisher vernachlässigten„ Biographie des Ich “mitschreibt, wie er sie in der frühen Rede über„ das moderne Ich “skizzierte,60 so muss man feststellen, dass der Weg vom„ Flagellant [en] der Einzeldinge“61 über„ das gezeichnete Ich“62 bis hin zum„ Aprèslude“63 feiernden„ sich umgrenzende [n] Ich“64 wenig gemein hat mit der von Mallarmé angestrebten„ disparition élocutoire du poëte “,65 die als Vorbild für die moderne„ Entpersönlichung “der Lyrik gilt und diese Problematik seither bestimmt. Dass die verschiedenen Erscheinungsformen des Ich in Benns Lyrik unter den Begriff„ lyrisches Ich “subsumiert werden, erhellt diesen Sachverhalt kaum. Denn dieses Konstrukt ist ebenso entfernt von Rimbauds„ Je est un autre “wie von Valérys„ reinem Ich “,66 das das extreme Ergebnis des Mallarméschen Prozesses darstellt. Auch von der theoretischen Seite her findet Benns vielschichtige Ich-Vorstellung keinen Anschluss an die symbolistische Poetik; denn geprägt ist diese Vorstellung immer noch von der Sorge um„ anthropologische Substanz “und„ Ausdruck “, jene von ihm selbst geforderten Grundkomponenten der expressionistischen Lyrik.

17Die von Rönne erlittene Auflösung des Ich wird auf die„ Frage nach der anthropologischen Substanz “zurückgeführt und die Antwort darauf als„ die Kunst “identifiziert,67 die Benn als das gemeinsame Prinzip von„ Bios “und „ Logos “auffasst. Dieses Bemühen um Synthese, das zur gleichen Zeit (1934) in der George-Deutung vorkommt, ist dem postidealistischen Bestreben von „ l’art pour l’art “und Symbolismus – wie übrigens auch Georges Vorstellung der„ geistigen Kunst “– zuwider; zum Beispiel wäre Mallarmés Vergleich des Gedichts mit dem Rauch einer Zigarre, der„ die ganze Seele resümiert “ und das Reelle als„ gemein “ausschließt,68 in Benns vermeintliche Absage an das Ich nur schwer zu integrieren. Die Umwandlung der„ anthropologischen Substanz “in jene„ lyrische Substanz “, die laut Probleme der Lyrik von jedem Gedicht„ dokumentiert“69 wird, geht über Artistik – verstanden als Assoziation von„ Wort “und„ Ich “, wie das Gedicht Schöpfung70 oder das spätere Ein Wort71 programmatisch bekunden. Dies aber setzt die Funktionsgleichheit und Wesensverwandtschaft von„ Wort “und„ Form “voraus, wobei Form nicht mehr wie im Symbolismus als postidealistisches Sublimierungsgesetz verstanden wird, sondern als notwendige Konsequenz existentieller Tragik im Sinne von Nietzsches dionysisch-apollinischem Muster.

18Das Problem der Sprache, das Benn als eines der Hauptsymptome des Expressionismus analysiert und„ als die große tragische Frage des Menschen überhaupt “ansieht,72 wird nicht durch moderne„ Autonomisierung “gelöst, sondern durch Rückführung der Sprache auf ihre expressive Funktion: „ Wenn [die Sprache], erregt und kontrolliert zugleich, eine anthropologische Lage vollkommen ausdrückt, ist das Gedicht geboren “.73 Dies ist eine Funktionalisierung der Sprache, welche Benns expressionistischen Ursprung bis ans Ende seines Werkes verrät und die von der Moderne gefährdete„ Lyrik “ in ihrer tradierten Bestimmung als Seelensprache wiederherstellt. Lyrik ist existentielle Befestigung des Ich, macht die Aufhebung des Bewusstseins und die Zersplitterung des„ verlorene [n] Ich “rückgängig und verdichtet seine„ schöpferischen Potenzen “. Das paradoxe Endergebnis der Artistik ist demnach„ anthropologische Elegie “,74 die im Spätwerk realisierte Assoziation von„ Lyrik “und„ anthropologischer Substanz “mit der von Friedrich Sieburg gerühmten„ süßen […] Sangbarkeit “.75 „ Anthropologische Elegie “ – so könnte man sie als Zusammenfassung von Benns Lyrik definieren – ist allgemeinmenschliches Klagelied über das abendländische„ moi haïssable “,76 das im Bewusstsein seiner tragischen Lage seine„ schöpferische Substanz “ aus der„ ichlos strömenden, der stygischen Flut “hervorholt.77 Die Formel von der„ anthropologischen Elegie “bleibt mutatis mutandis dem Expressionismus nahe und könnte etwa auf die großen Gedichte Trakls angewendet werden. Sie beschreibt ein Gedicht, das seinen Aussagewert nicht aus irgendeiner Absolutsetzung von Ich und Form bezieht, sondern – um ein Wort Alfred Lichtensteins zu variieren –„ lyrisch wahr “ist,78 d.h. aus der subjektiven „ Vision “hervorgeht. Sie ist aber mit ihrer Restauration der Lyrik nicht in dem Sinne„ modern “, den Benn selber meinte, als er seine Probleme der Lyrik im Anschluss an Valéry verfasste. Celan etwa – und das ist ja nur ein kontrastierender Standpunkt – verwarf diese Form der Poesie als„ das lyrische Allerlei unserer Tage “;79 die Begriffe„ Lyrik “und„ Lyriker “wies er als „ Prägungen des beg. [innenden] 19. Jhdts“80 zurück.

III

19Die so gewonnenen Einsichten zum problemreichen, teilweise auch paradoxen Weiterbestehen des Expressionismus in Benns Poetik der modernen Lyrik können uns helfen, abschließend noch einige Schwierigkeiten zu analysieren, die sich aus der Einordnung des Expressionismus in die als postsymbolistisch definierte Moderne ergeben. Trakls Lyrik eignet sich besonders gut zur Exemplifizierung dieser Problematik, denn in der heutigen Forschungslage sind die in den 60^er Jahren von der Theorie der Moderne initiierten Deutungsmodelle in abgewandelter Form weiterhin wirksam. Im Vorwort zu den Trakl-Interpretationen stellt H.-G. Kemper nämlich fest, daß die damals erkannten„ Formdominanz der Traklschen Poesie “und„ hohe Semantizität der ästhetischen Phänomene “weiterhin als Grundlage dienen für„ poststrukturalistische Ansätze “, die„ die Autonomisierungstendenzen der Signifikantenketten und der poetischen “Textur” “untersuchen.81

20Gerade Trakls Aneignung von Rimbauds Gedichten förderte solche Interpretationsansätze, denn die für Trakl eigentümliche Diskontinuität der lyrischen Rede schien die Hypothese einer referenzlosen Zersplitterung und Anverwandlung von Textteilen im Sinne moderner Sprachimmanenz zu bestätigen. Die genaue vergleichende Lektüre widerspricht solchen Annahmen.82 Zum einen ist Trakls Rimbaud-Rezeption – wie übrigens auch die Vermittlung durch den Übersetzer Karl Klammer – dem traditionsorientierten Teil von Rimbauds Werk stark verpflichtet; in diesem Sinne sind Rimbauds lyrische Töne mit den dazugehörigen semantischen Werten (Gefühl, Sehnsucht, Harmonie) in Trakls Werk eingegangen und haben dessen lyrisch beschwörenden Zug verstärkt. Zum anderen hat Trakl auch Rimbauds magisch halluzinative Schreibmethode übernommen und sie in ähnlicher Weise zur Evokation problematischer Existenzformen eingesetzt. Diese stilistisch und thematisch kohärente Auswertung eines poetischen Potentials spricht ja gegen aleatorische Autonomisierung der Sprachphänomene.

21Solche Befunde lassen sich ebenfalls anhand des Vergleichs mit Rimbaud auf die Interpretation von Trakls allgemeiner Dichtungskonzeption anwenden. Rimbauds dunkle Texte – die Illuminationen – sind dadurch gekennzeichnet, dass sie die seit der Romantik übliche Assoziation von Ästhetik und Expressivität stören, bzw. verhindern. In seiner Rimbaud-Studie hat Atle Kittang diese Verbindung als„ lyrische Wahrscheinlichkeit “oder„ expressive Geradlinigkeit“83 beschrieben und als Voraussetzung der hermeneutischen Lektüre charakterisiert. Damit ist auch die im 19. Jahrhundert dominierende, auf der Zusammenführung von Seele und Sprache beruhende orphische Problematik definiert. An manchen Stellen von Rimbauds Werk wird dieses Verhältnis brutal unterbrochen. Bei Trakl dagegen ist ein solcher Bruch auch bei großer Störung der diskursiven Sprachfunktionen nicht festzustellen: dem arbeitet die Aufrechterhaltung der lyrischen Funktion entgegen, d.h. im Grunde eine expressive Instanz, die sich gegen alle Phänomene der Ich-Dissoziation und Akzidenzien der Sprache im lyrischen Ausdruck manifestiert.

22 Poststrukturalistische Lektüren deuten die Phänomene syntaktisch-semantischer Desorganisation als Verselbständigung der Sprache und schließen – wie H. Cellbrot – auf die Unmöglichkeit, das sprachlich Evozierte auf ein„ wahrnehmendes Ich “zurückzuführen84 oder einen Subjekt-Objekt-Bezug zu identifizieren.85 Dem könnte man mit Benns Worten entgegnen, dass hier immer noch eine„ lyrische Substanz [dokumentiert] “wird und dass„ eine ausdruckhafte [Beziehung]“86 die einzelnen Teile des Gedichts zusammenhält. „ Expressive Geradlinigkeit “ist es zwar nicht mehr, aber die lyrische Funktion wird – manchmal unter extremen subjektiven und sprachlichen Spannungen – aufrechterhalten.

23Die Selbstzeugnisse des Dichters zeigen deutlich genug, dass es ihm beim Schreibendarumgeht, ExistenzinSpracheumzuwandeln. AusBegriffenwie„ heiß errungene Manier“87 oder„ universelle Form und Art“88 geht die Sorge hervor, das„ infernalisch [e] Chaos von Rhythmen und Bildern “, das ihn„ bedrängt “, zu„ gestalten “.89 Damit wird die poetische Form als Vermittlungsorgan und die Sprache als Instrument eines ethisch-existentiellen Anliegens bestimmt:

Du magst mir glauben, daß es mir nicht leicht fällt […], mich bedingungslos dem Darzustellenden unterzuordnen, und ich werde mich immer und immer wieder berichtigen müssen, um der Wahrheit zu geben, was der Wahrheit ist.90

24Das sind genau die Verhältnisse, die Benns Expressionismus-Diagnose beschreibt: „ Ausdruckszwang “im krisenhaften Zustand von Ich und Sprache. Sprachkrise und Sprachnot lassen sich in dieser Konstellation weder im Sinne der Chandos-Problematik als Erkenntnis-Frage noch im Sinne von Rimbauds utopischem Entwurf„ trouver une langue“91 analysieren, sondern als funktionale Anpassung der Lyrik an eine Situation, wo das existentiell Erlittene „ unsäglich“92 ist und doch mitgeteilt werden muss. Von„ absoluter Metapher “ oder„ sprachimmanenter Vision“93 kann bei solcher Funktionsbestimmung nicht die Rede sein, auch wenn die Sprache teilweise versagt oder in„ dunklen Stil “gerät.

25Bemerkenswert ist, dass die Rezeption Trakls durch die Dichter selbst gerade das hervorhebt, was die Theorie der Sprachimmanenz verdeckt: den Zusammenhang von Erlebnis und Ausdruck. So erklärte Ernst Jandl: „ Kaum erwachsen, erscheint Trakl bereits als einer, der alle Kraft daran verwendet, seine ganze Person und Existenz in Dichtung umzusetzen “.94 Vor allem aber ist hier an das Urteil Rilkes zu erinnern, der sich ja vom Expressionismus fasziniert und abgestoßen fühlte. Nach der Lektüre von Helian schrieb er:

Trakls Gestalt gehört zu den linoshaft Mythischen; instinktiv faß ich sie in den fünf Erscheinungen des Helian. Greifbarer hat sie wohl nicht zu sein, war sie es wohl nicht aus ihm selbst. Trotzdem erwünscht ich mir für manche Zeile einen Hinweis auf ihn […].95

26 Rilke führt die verschiedenen Figuren, die im Gedicht auftreten, auf eine expressive Instanz zurück und nimmt die lyrische Kontinuität von Ich und Seele wahr, die der dramatischen Objektivierung der Ich-Dissoziation zugrunde liegt. Die Frage nach Trakls„ Gestalt “verweist nachdrücklich auf diesen Zusammenhang – übrigens unter Ausschluss der biographischen Erklärung. Rilkes Reaktion auf Sebastian im Traum knüpft an dieselben Themen an:

Ich denke mir, daß selbst der Nahestehende immer noch wie an Scheiben gepreßt diese Ansichten und Einblicke erfährt, als ein Ausgeschlossener: denn Trakls Erleben geht wie in Spiegelbildern und füllt den ganzen Raum, der unbetretbar ist, wie der Raum im Spiegel. (Wer mag er gewesen sein?)96

27Die berühmte Spiegel-Metapher drückt die bei aller ästhetischen Distanz fühlbare Präsenz eines erlebenden Ich aus, und die Frage nach der Identität des Dichters zielt auf die ganz persönlichen Voraussetzungen des lyrischen Gedichts. Beim Lesen von Le Bateau ivre oder L’Éventail de Mademoiselle Mallarmé würde eine solche Frage nicht einmal aufkommen; Trakls Dichtung aber ist der modernen Entpersönlichung diametral entgegengesetzt. Auch Celans Ablehnung von Trakls lyrischer Klage ist in dieser Hinsicht aufschlussreich. Man kann sie an den Kriegsgedichten des jungen Paul Antschel ablesen – etwa Das Geheimnis der Farne oder Schöner Oktober. Letzteres bezieht sich, wie Barbara Wiedemann zeigte, „ unverhohlen auf Trakls letztes Gedicht Grodek “;97 dem unmittelbaren Gefühlsausdruck und der elegischen Meditation in Trakls Gedicht setzt Celan aber Sarkasmus, Nüchternheit, Intellektualität entgegen: Existentielle Erschütterung ist dem jungen Dichter schon nicht mehr ohne weiteres sagbar, Sprache steht ihm nicht mehr als lyrisches Ausdrucksmittel zur Verfügung. Eine solche Distanz zeigt, dass Trakls Lyrik in eine andere geistige Welt gehört; Benn nannte sie„ die Sphäre der gültigen Bindungen und der Ganzheitsvorstellungen“98 und meinte, sie wäre der modernen Lyrik kaum noch bekannt. Tatsächlich war sie auch dem Dichter Trakl unerreichbar und inexistent, blieb ihm aber weiterhin ein Gegenstand verzweifelter Sehnsucht und lyrischer Beschwörung.

IV

28Zusammenfassend wäre festzuhalten, daß Expressionismus vom Prinzip her Gegenreaktion auf die vom Symbolismus inspirierte Moderne ist, denn Ausdruck setzt die funktionale Zusammenführung von Ich und Sprache voraus, wie beschädigt das Subjekt auch sei. Die Sprachstörungen, die dabei vorkommen, sind Konsequenzen der Anpassung der Sprache an neue subjektive Inhalte, nicht Anzeichen der beginnenden Selbstreflexivität oder Autonomisierung der Sprache. Expressionistische Manifeste, Selbstkommentare der Dichter, auch Waldens subversive„ Wortkunst-Theorie “ betrachten die Sprache immer noch als Instrument eines sich ausdrückenden Subjekts. Auf diesem Wege entstanden auch formal-stilistische Innovationen, die selbstverständlich als„ modern “gelten und teilweise auch auf den Symbolismus zurückgeführt werden können; aber sie stellen das Grundprinzip der Zusammengehörigkeit von Ich und Sprache nicht in Frage. Benns Poetik ist für diesen Sachverhalt exemplarisch, denn die Entstehung der Artistik aus dem Geist des Expressionismus setzte das Ich in seine alten lyrischen Rechte wieder ein und lief somit einer Grundtendenz der postsymbolistischen Moderne zuwider, der sie sich sonst anschließen wollte.