1Le traducteur, dit-on parfois, est un passeur, un qui, ayant abordé aux rives bruissantes d’une autre langue, et parmi ces rives ayant élu celle ou celles qui le requéraient personnellement, s’en revient aux bords de la langue natale, l’oreille et l’esprit pleins d’un texte qui demande à vivre une seconde fois, dans une terre nouvelle, dans un champ neuf. Passeur, le traducteur ouvre sa langue à l’Étranger, qui l’irrigue d’une vigueur nouvelle et oblige à la sillonner autrement. Passeur, le traducteur permet à ceux de la langue natale de découvrir des auteurs, des poètes, des discours venus d’ailleurs.

2Poète majeur du XX^e siècle au Brésil, mais presque inconnue en France faute de traductions, Cecília Meireles, née en 1901, publie son premier recueil à l’âge de 18 ans et ne cesse plus d’écrire et de publier jusqu’à sa mort en 1964. Parallèlement à cette activité de poète, elle est institutrice dans la ville de rio de Janeiro et se passionne pour les questions d’éducation. En 1930 et 1931, elle leur consacre une page quotidienne dans le journal carioca Diário de Notícias [Journal de nouvelles]. En 1934, elle monte la première bibliothèque pour enfants de rio. À la même époque, elle publie aussi un essai intitulé Batuque, samba e macumba : estudos de gesto e ritmo [Batuque, samba et macumba : études de gestuelle et de rythme] (1983). Le titre à lui seul révèle l’attention de l’auteure au folklore et à une physique, geste et rythme, liés à la culture africaine et orale. Elle s’intéresse de près aux origines culturelles du Brésil, à ses chants, ses danses, ses contes, qui nourrissent sa poésie.

3Cecília Meireles prend sa retraite comme directrice d’école en 1951, mais elle continue à œuvrer dans le domaine de l’éducation, notamment en produisant et rédigeant des émissions culturelles pour la radio du Ministère de l’Éducation, ou en prononçant des conférences sur la littérature, l’éducation et la culture populaire brésilienne, en Europe, aux États-Unis, en Asie, en Afrique. Poète, professeure, journaliste, conférencière et traductrice1, toute sa vie elle s’est intéressée aux enfants et pourtant le seul recueil qu’elle leur destine paraît en 1964 seulement, à la veille de sa disparition.

4D’emblée, Ou isto ou aquilo [Ou ceci ou cela] (2012, 7^e édition) est considéré comme un classique de la littérature brésilienne. S’y fait sentir l’influence des genres enfantins traditionnels issus du folklore brésilien : rondes, berceuses, comptines, cantigas2. Cecília Meireles leur emprunte des thèmes, une métrique, une prosodie musicale, mais elle les transforme librement et les brasse dans des poèmes ludiques et originaux, où le lecteur lusophone reconnaît des caractéristiques plus personnelles.

5Si les résistances opposées à la possibilité de traduire la poésie pour enfants semblent si puissantes, y compris chez des spécialistes comme les éditeurs, c’est sans doute parce qu’on se la représente comme le lieu d’un jeu poussé à l’extrême sur la matière sonore des mots. Il y a d’autres raisons : le fait que l’on considère la littérature pour enfants comme le lieu d’un apprentissage du langage en est une, par exemple – à cet égard, pourquoi lire Cecília Meireles quand on peut lire Prévert ? Dans tous les cas, c’est l’idée que traduire n’est pas écrire qui fonde le soupçon du lecteur et, corrélativement, l’idée que le texte traduit est un texte au rabais, marqué au fer de la perte, celle du signifiant. Si l’on doit s’accorder sur l’évidence et admettre que traduire n’est pas écrire, il n’en reste pas moins que la bonne traduction est tout de même une écriture, une écriture en rapport avec une autre écriture, celle du texte à traduire. Pour reprendre les mots d’Henri Meschonnic, est « bonne, c’est-à-dire autant littérature ou poésie que l’est l’original à traduire, la traduction qui, en rapport avec la poétique du texte, invente sa propre poétique [...] ; une traduction qui, ayant le texte pour unité, garde l’altérité comme altérité. Elle est, avec ses moyens à elle, historicité pour historicité » (Meschonnic 1999 : 130). Ce rapport, définitoire de toute traduction, entre le texte traduit et le texte à traduire, implique que le traducteur soit à l’écoute de la poétique qui organise l’original dans sa prosodie, dans sa rythmique tant syntaxique que métrique et accentuelle. Ainsi, à partir de cette écoute attentive, il peut espérer reproduire dans une écriture seconde la poétique de l’original, et recréer dans sa langue la capacité de l’original à signifier.

6S’agissant des poèmes du recueil Ou isto ou aquilo, travaillés par l’influence des chansons enfantines que sont les berceuses, les rondes, les comptines, les cantigas, la nécessité de traduire le rythme devient une évidence – et il apparaît clairement qu’une traduction qui se contenterait du signifié serait vouée à l’échec. Pour reprendre là encore les termes de Meschonnic, il s’agit de traduire le rythme dans la mesure où il organise le sens dans le mouvement du discours, et donc, avant tout, de repérer et d’entendre ce qui se joue dans le poème en tenant compte de toutes ses composantes.

7Pour commencer, il m’a semblé judicieux d’étudier le rythme du poème liminaire : je voudrais montrer qu’il est indissolublement lié à la diffusion de sons et d’images, dans un mouvement continu de l’audition à la vision.

1. Diffusion des sons et des images dans le poème « Colar de Carolina » : un mouvement continu de l’audition à la vision

8La densité et les qualités poétiques du poème d’ouverture, représentatives des principales caractéristiques du recueil dans son ensemble, permettent de le considérer comme un art poétique discret, sans rien de didactique. Il constitue donc un exemple de choix. Une analyse du poème, de sa composition et du mouvement qui le traverse est une condition sine qua non, afin de pouvoir ensuite effectuer les choix de traduction les plus à même de recréer cette composition et ce mouvement.

« Colar de Carolina »
Com seu colar de coral,
Carolina
corre por entre as colunas da colina.
O colar de Carolina
colore o colo de cal,
torna corada a menina.
E o sol, vendo aquela cor do colar de Carolina,
põe coroas de coral
nas colunas da colina.

1.1. Ce qui s’entend

9Ce qu’à la lecture on entend d’emblée, c’est la prédominance des consonnes liquides [r] et [l], qui sont d’ailleurs plus proches encore en portugais qu’en français. Il y a donc une sorte de frémissement allitératif tout au long du poème. On entend aussi le retour régulier des occlusives en [k] et des nasales en [n]. Cette dernière sonne tout particulièrement à la rime B, en -ina, qui apparaît six fois et se maintient jusqu’à la fin du poème, tout en se croisant avec d’autres, la rime A, en -al, importante elle aussi puisqu’elle vient trois fois, et deux rimes orphelines, en -or et -unas. Nommons serpentine cette rime B qui revient de strophe en strophe, assez librement, cette dénomination rendant bien compte à la fois de la circularité à l’œuvre dans le poème, et du déplacement de proche en proche des sonorités, comme sous l’effet de l’écho entre les collines...

10On entend aussi des séries vocaliques en [o], [ɔ], [u], en [a] et en [i], voyelle réservée à « Carolina » et « colina ». Le noyau de ces séries vocaliques et consonantiques semble bien être le prénom de « Carolina », où l’on trouve les trois sons consonnes dominants, [k], [r], [l], ainsi que l’essentiel des sons voyelles, si bien que les sonorités semblent se répandre dans le poème à partir du prénom. On notera en outre qu’il est isolé au deuxième vers, en position syntaxique de sujet : c’est dire son importance aux yeux de la poétesse, qui le détache ainsi dans un des vers les plus courts du poème.

11Quelques hypothèses, qui ne sont d’ailleurs pas exclusives les unes des autres, peuvent être formulées quant à l’importance des prénoms dans le recueil. Le prénom sert en effet à désigner, il n’est, en règle générale, pas porteur de sens. On peut donc envisager que, par la diffusion des sonorités du prénom, l’auteure cherche à tisser un lien langagier, sonore et physique entre l’enfant et le monde, faisant surgir des correspondances secrètes entre eux. On peut aussi penser qu’il s’agit de faire vibrer le sens autour du prénom qui en est dépourvu, et ainsi de le faire entrer dans un réseau signifiant où l’on voit bien que la forme et le sens sont indissociables. Enfin, puisque le prénom est libre de toute signification (et qu’ici il ne désigne personne en particulier, mais ancre surtout le poème dans un univers enfantin), on peut formuler l’hypothèse que l’auteure le choisit pour jouer avec sa matière sonore et entraîner à sa suite toute une ronde de mots qui forment comme une chaîne, ou un chemin sonore. Caroline, à l’ouverture du recueil, s’y engage résolument et nous y emmène à sa suite.

12Quoi qu’il en soit, le prénom se présente bien comme une matrice possible du poème, dotée d’une véritable puissance de création et d’organisation. Il faudra en tenir compte dans la traduction.

1.2. Ce qui s’entend et se voit

13C’est un univers aux couleurs sonores que met en place Cecília Meireles dans le poème « Colar de Carolina ». La couleur dominante est celle du collier évoqué dans le titre, celle du corail. Et c’est une couleur qui, comme en témoigne le syntagme du premier vers, sonne à l’oreille parfaitement symétrique, « colar de coral ». De là, la couleur se diffuse dans tout le poème, aussi bien par les images que par les sonorités des mots évoquant la couleur : « coral » deux fois, « colore », « corada », « cor », et « colar » deux fois, si l’on admet que le collier porte lui aussi la couleur. Dans « cor », « colore » et « corada », ce sont bien les sonorités du mot « coral » qui reviennent, avec la variation sur les consonnes liquides [r] et [l]. Enfin, le mot « cal » évoque la couleur de craie, mais elle est transformée, sur le cou de Carolina, par la proximité du collier de corail. Ainsi, le poème semble vouloir le révéler : couleurs et sons correspondent secrètement.

14Les images que propose le poème semblent en outre comme sorties d’une oreille créatrice. Parmi les métaphores, une en particulier retiendra notre attention, à savoir celle des « colunas da colina », parce qu’elle convoque singulièrement l’imaginaire de l’enfant. C’est une image plus étonnante que les autres, faisant surgir quelque chose d’inattendu. Dans l’hypothèse où « da colina » serait une expansion du nom « coluna » qui permettrait une spécification de ce dernier (sur le modèle « la ville de Paris » où Paris est une ville), devrait-on considérer les collines comme un type de colonne ? Ou faut-il imaginer des colonnes sur les collines, comme des restes de ruines antiques, parmi lesquels l’enfant jouerait ? Ou bien autre chose encore ? Cecília Meireles s’inspire-t-elle d’une vision enfantine du monde, à la fois concrète et approximative, qui s’appuierait sur l’ouïe pour associer les colonnes aux collines ? Une vision approximative, certes, mais dans un sens positif, avec l’idée que le monde se découvre de proche en proche, d’un mot à l’autre, d’une réalité à l’autre, de la colline à la colonne ou l’inverse, selon une méthode procédant par approximations, sous la houlette d’une oreille imaginative. Les possibilités sont ouvertes et le poème laisse au lecteur la liberté de voir comme il l’entend... Enfin, cette image est mise en avant parce qu’elle occupe le rôle d’un refrain, mais un refrain en quelque sorte brisé, minoré, puisque le syntagme « as colunas »/ « da colina » apparaît d’abord sur deux vers, de telle sorte qu’il ne ressemble pas véritablement à un possible refrain. C’est le retour du syntagme au dernier vers, avec une légère variation, « nas colunas da colina », qui produit a posteriori et de façon inattendue un effet de refrain. Quoique de façon très libre, le poème de Cecília Meireles s’apparente donc bien aux genres comme la ronde et les chansons, genres où la poésie plus que jamais le dispute à la musique.

15Il semble ainsi que vision et audition fonctionnent de façon similaire et corrélative dans le poème, les images se diffusant et se déplaçant sur le mode de la contagion visuelle et sonore. On passe de l’image du « colar de coral » du premier vers à celle des « coroas de coral » de l’avant-dernier vers : le déplacement est motivé par la proximité des sonorités, voyelles identiques, [o] et [a], et consonnes liquides [r] et [l], entre « colar » et « coroas » ; il l’est aussi par le motif visuel de la circularité, et du rapport à la tête, puisque colliers et couronnes sont ronds et se portent au cou ou au front ; enfin, on passe du sens propre du mot « corail » à son sens figuré, puisque les « couronnes de corail » posées sur la colline le sont par métaphore. Les images se déforment donc pour en former de nouvelles, elles se déplacent de proche en proche, selon une logique à la fois musicale, visuelle et ludique, qui fait vaciller les évidences et les logiques ordinaires. Tout sort de sa place habituelle pour entrer dans la ronde du poème, un cercle où tout peut à tout moment se mettre à danser.

16À travers un premier poème à valeur d’art poétique, cette étude de quelques traits saillants de la poétique de Cecília Meireles révèle combien les questions relatives au rythme tel que le définit Henri Meschonnic, comme organisation du mouvement de la parole, y sont essentielles. On a en effet observé un mouvement continu des sons tout d’abord, par la rime, par le refrain, par des séries d’assonances et d’allitérations extrêmement denses et cohérentes, mais aussi des images, dont le déplacement progressif, corrélé à celui des sonorités, semble décisif dans l’élaboration sémantique du poème. Pour résumer, le poème se présente comme une ronde sonore et visuelle. Le motif de la circularité (que l’on pourrait aussi lire dans une perspective métapoétique) est omniprésent, dans les objets, collier, couronne, colline, colonne, soleil, cou, dans le retour systématique des mêmes sonorités, dans la rime et le refrain, mais il est aussi en permanence mis en péril, par un refrain brisé, par une rime serpentine irrégulière, par une image inattendue qui remet en cause les logiques ordinaires, par la course même de Caroline, qui va de l’avant. Cette tension, la traduction devra tenter de la recréer.

1.3. Traduire « Colar de Carolina » en français : écrire un poème à entendre et à voir

17À l’origine, le prénom. Comme on l’a vu, il constitue la matrice sonore du poème. Dans certains poèmes du recueil, la traduction des récurrences de phonèmes ne nécessite pas la reprise exacte des mêmes sonorités dans les deux langues : une cohérence sonore peut fort bien se substituer à une autre si l’effet produit est similaire. Mais ici, la cohérence se fonde dans un prénom, et à quelques nuances près, les phonèmes sont les mêmes dans « Carolina » et « Caroline ». Il est vite apparu que le plus simple était de conserver dans le poème en français le prénom de Caroline, et de lui associer des mots dont les phonèmes tant consonnes que voyelles lui feraient écho. La proximité des deux langues issues du latin a facilité la tâche du traducteur.

18Grâce à quelques mots, « collier », « corail », « court », « colonnes », « colline », « colore », « cou », « couleurs », « couronnes », il a été possible de conserver les principales sonorités du prénom Caroline, notamment les trois consonnes ainsi que les voyelles [i] et [o]. La voyelle [a] est pour sa part un peu sous-représentée. Dans le passage du « collier de corail » aux « couronnes de corail », le déplacement d’une image à l’autre selon un continu syntaxique, sonore et sémantique, tel qu’il avait été observé dans le poème en portugais, a été autant que possible maintenu en français. De manière générale, la traduction a tenté d’être fidèle à la syntaxe, mais aussi à la disposition typographique du poème dans l’espace de la page.

19Par ailleurs, les derniers phonèmes du prénom donnent la rime B, rime en [in]. La traduction s’est efforcée de conserver la rime pour deux raisons : l’importance déjà mentionnée du prénom, l’importance de la rime serpentine qui apparente le poème à une ronde. Deux ou trois vers ont alors concentré sur eux les difficultés de traduction, et ont donné lieu à une série de choix successifs, dans la recherche constante d’améliorations.

20D’emblée, dès le premier vers, le texte français perd la parfaite symétrie sonore entre « colar » et « coral », qui devient « collier de corail ». La symétrie visuelle est cependant conservée pour ce qui est des consonnes écrites « c, l, r »// « c, r, l ». En outre, la semi-consonne yod [j] transcrite par un « i » vient s’ajouter dans les deux substantifs, l’équilibre n’est donc pas entièrement rompu. Surtout, la semi-consonne acquiert une certaine importance dans la mesure où elle participe de la rime A. Une cohérence propre au seul texte français doit donc être envisagée à l’échelle du poème. En portugais, la rime A, rime suffisante en [al], apparaît aux vers 1, 6 et 10. En français, une rime pauvre basée sur le yod apparaîtra aux vers 1, 7 et 10, avec les mots « corail » et « fille ». On trouve de surcroît la présence du yod aux vers 5 et 9 avec à nouveau le mot « collier », et au vers 8, avec « soleil » et « voyant ». Ainsi, à partir du yod, une chaîne sonore suffisamment forte est créée afin de prolonger les sonorités du syntagme fondamental du premier vers, « collier de corail ».

21Les principaux écueils se trouvaient cependant ailleurs, dans la deuxième strophe, aux vers 6 et 7. Le substantif « cal », rimant avec « coral » pour former la rime A, signifie la « craie ». Le sixième vers, littéralement, se traduit « colore le cou de craie ». Du point de vue de la rime, la terminaison vocalique, dans un poème où toutes les rimes sont consonantiques ou semi-consonantiques, est inacceptable. Du fait de cette différence immédiatement perceptible à l’oreille, le mot « craie » prendrait en français une importance qu’il n’a absolument pas dans le texte portugais, où sa présence est plutôt discrète. Il romprait en outre la fluidité de la chaîne des rimes.

22Nouvelle difficulté, comparable, la traduction de « menina » au vers suivant, mot qui signifie « fillette » en français. Le vers se lirait donc « donne des couleurs à la fillette ». Or, outre que la rime serait là encore rompue, le son [ɛt] est absent du poème. Si le phonème [t] apparaît une fois dans le poème en portugais, c’est en position initiale, dans « torna », ce qui le rend beaucoup moins audible qu’en position finale, dans « fillette ». Le même problème se pose pour la traduction du démonstratif « aquela » dans « vendo aquela cor », qu’on traduirait littéralement par « voyant cette couleur ». Mais il a suffi de renoncer au démonstratif « cette » au profit de l’article défini « la », qui ne fait guère de différence sémantique et semble même plus idiomatique en français : surtout, la dentale en position finale a été remplacée par une liquide qui se coule dans le mouvement général du poème.

23Revenons aux difficultés principales, posées par « craie » et « fillette », difficultés qui ont trouvé leur solution conjointement. Comme « menina » donne une rime B, et que la traduction doit rimer en français avec le prénom « Caroline », j’ai envisagé de le traduire par « bambine », ou « gamine », voire « coquine », mais dans tous les cas, ces mots apportaient un supplément sémantique absent du poème de Cecília Meireles, qui, en choisissant le mot « menina », a recours à un terme du langage courant et à portée très générale. « Bambine » infantiliserait le jeune lecteur ; « gamine » ajouterait une note de familiarité désinvolte absente du poème portugais ; quant à « coquine », le mot suggérerait une implication excessive de la poétesse, qui prend bien garde, dans ce poème, de ne pas juger l’enfant. En revanche, « petite fille » est aussi général et anodin que « fillette », ou « menina » en portugais, et permet de maintenir trois occurrences du son yod en fins de vers, à défaut d’une véritable rime A, rime qui aurait dû se porter sur le vers précédent (vers 6), et que le mot « craie » avait rendu impossible.

24Mais alors, puisque la disposition des rimes dans le poème original ne respecte pas une alternance rigoureuse, et puisqu’au vers 7 la rime B en [in] a été remplacée par une fausse rime A en [j], pourquoi ne pas faire l’inverse au vers 6 et remplacer la rime A par une rime B ? En réalité, l’opération s’est faite spontanément, sans aucun doute par association auditive et sémantique : le mot « craie », qui posait le plus gros problème de traduction, a été remplacé par le substantif « opaline ». S’il semble un peu précieux et rare, il présente le grand avantage de rappeler fortement le prénom de « Caroline », il évoque la blancheur comme le mot craie, et comme lui fait référence à une matière d’origine minérale. La connaissance de l’ensemble du recueil rend ce choix plus acceptable encore, puisqu’il arrive que Cecília Meireles, pour des raisons liées d’ordre sonore et sémantique, le fasse aussi3.

25Mobilisant toute sa capacité d’écoute afin de toujours entendre le poème de Cecília Meireles, mais aussi le texte qui s’ordonne peu à peu en français, de décision en décision le traducteur forme et reforme un discours tout entier tendu vers l’achèvement que constitue le poème en portugais, et qu’il voudrait atteindre en français.

26Ainsi, attentif au rythme dans ses dimensions syntaxique, sonore, visuelle et sémantique, le traducteur tisse dans sa langue les éléments d’un poème second, selon la matrice poétique du premier. Pour y parvenir, il se doit de tout écouter, de tout entendre, de se faire tout oreilles.

2. Traduire : recréer une sémantique musicale

27Comme le premier d’entre eux, mais de façons diverses, nombre de poèmes du recueil Ou isto ou aquilo empruntent des traits caractéristiques de formes anciennes, traditionnelles ou populaires de poésie chantée. Le lecteur reconnaît un thème de berceuse, un refrain de chanson, les jeux de mots des comptines, les rythmes enlevés d’une ronde... Mais si Cecília Meireles puise à ces sources variées, c’est cependant toujours avec une très grande liberté, dans un travail de création inédit et éminemment subjectif, car c’est avec une oreille de poète qu’elle compose.

28Même si le résultat est nécessairement incertain, la tâche du traducteur est alors de se mettre à l’écoute de la poétique propre à l’auteur, avec l’ambition de la traduire : écouter l’oreille du poète parler pour tenter de faire parler l’oreille dans la langue du traducteur, tel est son office. Dans un texte sur l’acroamatique, Patrick Quillier affirme ainsi que « l’oreille parle dans tous les phénomènes de langage observables dans une œuvre [...]. En ce sens, ajoute-t-il, les mots du poème seront alors considérés comme un corps sonore qui est le produit des dispositions acroamatiques de son auteur » (Quillier 2004 : 65). Ce « corps sonore » du poème, il faut en sentir et en comprendre par l’oreille les mouvements, afin de pouvoir les transposer dans l’écriture du poème traduit.

29Cette question de l’oreille, si elle est valable pour toute œuvre littéraire, s’impose comme une évidence au traducteur de Cecília Meireles, et peut-être plus encore au traducteur de son recueil destiné aux enfants, où chaque poème invente une façon de sonner, et de signifier en sonnant. Il semble ainsi primordial, pour rendre compte de sa poétique, d’en traduire la musicalité, et donc la rythmique syntaxique, prosodique, métrique, accentuelle... La petite-fille de Cecília Meireles, évoquant ses souvenirs d’enfance auprès de sa grand-mère, parle d’ailleurs spontanément d’oreille :

As rimas eram frequentes em nossas conversas e chegavam ao meu ouvido como uma conversa de som de eco... Era preciso pensar rápido quando se falava com a Vovó, porque cada palavra subsequente era semelhante, mas já não era a anterior.4

30Parler, écrire, cela passe par l’oreille chez Cecília Meireles, comme d’ailleurs chez les enfants, qui éprouvent un si grand plaisir à répéter infiniment des sons identiques ou proches. Quand il s’adresse aux enfants, le « corps sonore » du poème devient en lui-même un langage et un jeu, immédiatement perceptibles à l’oreille. C’est en ce sens que l’on peut parler d’une sémantique musicale ou rythmique, car assurément tout ce qui relève du rythme et de la musicalité du poème est signifiant.

31L’exemple du poème « Jogo de bola » souligne cette idée d’une rythmique qui est un jeu et qui signifie. Il se présente comme une sorte de comptine qui possède son langage propre, avant tout sonore, reposant sur les consonnes liquides [l] et [r], ainsi que sur les trois bilabiales [b], [p], [m] ; quant aux voyelles, ce sont majoritairement des [a], des [ɔ] et des [u]. Les mots, les phrases, les vers et les strophes sont courts et s’enchaînent de façon dynamique, comme on se passe la balle dans un jeu. Chaque strophe pose un élément nouveau tout en s’appuyant sur les précédentes ; certaines fonctionnent par paires parallèles ; mais parfois ce sont les deux vers d’une strophe qui font la paire. Et la paire, ici encore, ce sont d’abord deux prénoms, « Raul » et « Arabela ».

32Tout le poème semble vaciller entre la description d’un jeu de balles entre deux enfants et l’énonciation implicite des règles d’un jeu avec les mots pris comme des balles, jusqu’à l’emballement final qui apparaît comme une libération des règles du jeu, la propriété disparaissant : les sonorités s’emmêlent, les balles de raoul et d’Arabelle se confondent. En français, il était indispensable de conserver la prosodie du poème avec ses assonances et ses allitérations à rebonds, sa syntaxe brève, voire elliptique, ainsi que sa métrique variée et dynamique.

33Comme dans le premier poème, la proximité des deux langues latines simplifie la question des sonorités. Tout n’est pas similaire, mais des équilibres se redessinent. Ainsi, dans la première strophe, la rime est entre « bola » et « rola » en portugais, aux vers 1 et 2, et elle s’effectue entre « roule » et « raoul » en français, aux vers 2 et 3. Une difficulté plus grande est apparue à la deuxième strophe, avec l’écho paronymique entre « amarela », la couleur jaune, et « Arabela ». Pour remplacer l’adjectif « jaune », qui aurait assourdi la musique du poème, « caramel » s’est imposé avec d’autant plus de facilité que l’association de la couleur au bonbon ne s’éloignait pas de l’univers enfantin, et rappelait le genre d’associations ludiques et visuelles auxquelles Cecília Meireles procède elle-même, comme on a pu le voir avec le corail dans le poème d’ouverture.

34La syntaxe brève a été scrupuleusement respectée, notamment dans ses tournures elliptiques, quand bien même elles seraient plus courantes en portugais. L’ellipse du sujet a ainsi été pratiquée aux cinquième et sixième strophes, et surtout à la septième :

Est belle, roule et vole,
est molle, caramel, bleu ciel.

35Ici la phrase commence par un verbe, de surcroît verbe d’état, et le sujet grammatical est absent, mais il a été posé et clairement désigné dans les strophes précédentes : comme les balles, les phrases et leurs verbes se libèrent et s’envolent. Porteuse de dynamisme, l’antéposition des verbes a elle aussi été conservée à la quatrième strophe dans « roule la caramel / Et vole la bleu ciel ». Enfin, dernier détail syntaxique non sans importance, dans la dernière strophe, la préposition « de » a été privilégiée pour reproduire en français la symétrie parfaite et signifiante des deux vers portugais :

Celle de raoul est d’Arabelle
et celle d’Arabelle est de raoul.

36Ainsi, dans l’emballement du poème, les verbes se détachent de leurs sujets, et les propriétés sérieusement établies au début du poème se défont, au profit du jeu des balles et des mots.

37En ce qui concerne la métrique, le nombre de syllabes par vers a été majoritairement respecté, à une syllabe près dans quelques vers, où il peut suffire d’omettre la prononciation du e muet à l’intérieur du vers pour conserver le mètre original en portugais. De la sorte, c’est surtout l’alternance entre vers courts et très courts voulue par Cecília Meireles qui est conservée, ainsi que l’accroissement du nombre de syllabes par vers dans les deux dernières strophes, celles de l’emballement des règles et de l’accélération du jeu, avant la clausule parfaitement équilibrée qui prend acte du partage des balles, de l’échange des mots et, peut-être, de l’égalité des genres.

38On retrouve ici l’importance des prénoms, qui constituent bien l’une des matrices du poème, et dont les sonorités sont tissées avec les autres dans un continu sonore. Il est clair que l’enfant est placé par Cecília Meireles au centre du poème et du jeu à la fois prosodique, syntaxique, métrique et sémantique dont le poème est le lieu. Densité, précision, dynamisme de l’écriture, pour ses jeunes lecteurs le poème semble en effet poser les mots comme les éléments d’un jeu, et dérouler ses règles à mesure qu’il progresse. Les éléments sont Arabela, raul, une balle caramel qui roule, une balle bleu ciel qui vole. Le poème multiplie alors les hypothèses de jeu. Des phonèmes s’altèrent, et c’est l’apparition de l’adjectif « molle », variation sur « balle » et « roule » dans « La balle est molle / est molle et roule ». Le nombre des éléments ou leurs liens entre eux changent, et l’on va jusqu’à renverser les règles que l’on avait posées : la « belle balle » qui « roule » est d’abord celle de « raoul », puis celle d’« Arabelle » ; les propriétés des deux balles se déplacent, si bien que dans les deux dernières strophes, les sonorités s’entrechoquant et s’emmêlant, les balles se sont confondues, les couleurs aussi, et tout « vole » et « roule » dans un emballement euphorique qui est celui de l’écriture et de la lecture réunies. Dans le continu du poème, à l’intérieur de la logique rythmique qu’il pose et développe, bien des choses sont possibles, et c’est la liberté dans le maniement du langage que le poème semble désigner. En français comme en portugais, le lecteur doit pouvoir faire l’expérience de cette liberté, qui est aussi celle du jeu dont on peut suspendre et redéfinir les règles à tout moment.

39Entendre le rythme du poème, comprendre le poème, on a vu que les deux sont inséparables. Ce rythme est sonore bien sûr, mais il relève en réalité, et idéalement, de tous les sens et de tout l’entendement. Il est aussi visuel, il s’arrange sur la page, se compose dans l’espace, vibre en noir sur fond blanc. C’est le rythme du langage cerné de toutes parts, audible, lisible, intelligible, et même arbitraire. C’est ainsi que Cecília Meireles fait entrer l’arbitraire du signe dans la ronde généralisée du recueil et de la poésie.

40Dans le poème « O mosquito escreve », la matrice du poème s’est transformée. Il ne s’agit plus des sonorités d’un prénom, « Carolina », « Raul » ou « Arabela », mais d’un nom pris comme une suite de signes, des lettres, avec leurs formes respectives qui sont comme des gestes. L’alphabet se met alors à danser. Fi de l’arbitraire ! Chaque lettre, insérée dans le continu du poème, dans une sémantique inédite, est motivée. Et c’est le moustique lui-même, par sa gymnastique acrobatique, qui semble guider l’écriture du texte, si bien que le continu qui s’établit entre le poème et son objet relève ici d’une physique, la matière vibrionnante du réel agissant sur le discours du poème.

41Parmi d’autres choix, la traduction a fait celui de respecter le plus possible la répartition des vers, plus ou moins courts, sur la page, leur alternance semblant rendre compte des mouvements irréguliers du moustique et de son bourdonnement à l’intensité variable. Quand les sonorités associées à une lettre ont semblé participer de sa motivation, le français les a autant que possible conservées. C’est le cas en particulier du vers qui annonce la lettre « Q », puisqu’il en fait entendre le son à l’avance : « Com artes que ninguém vê ». En français, la traduction s’est éloignée en apparence pour mieux conserver à la fois les sonorités et le sens associés à la lettre. « Com artes que ninguém vê » suggère que la souplesse du moustique à dessiner la lettre Q est telle qu’elle est invisible et relève presque de la magie. C’est ce que le « curieux tête-à-queue » cherche à rendre par un autre détour, tout en conservant les sons.

42En conservant en français l’ordre des lettres telles qu’elles apparaissent dans le poème portugais, ce n’est pas le mot « moustique » qui s’écrit, mais bien celui de « mosquito ». Le mosquito, les petits lecteurs français sauront très bien le reconnaître, il flattera peut-être même leurs jeunes défauts de prononciation… Mais cette trace de la langue portugaise dans le poème français, on voudrait y voir aussi une capacité de l’une à accueillir l’autre, et un désir enfoui, et profond, d’échange et de compréhension.

Conclusion

43Pour finir, je voudrais revenir une fois encore à la notion d’écoute, qui me semble fondamentale dans les trois actes que sont écrire, lire, traduire. On n’écrit pas sans écouter le texte se produire, sans le réécouter, le recomposer, l’affiner, que cette écoute soit intérieure et silencieuse ou qu’elle passe par le medium de la voix haute. C’est l’oreille qui parle, et l’oreille qui écrit. La lecture, qui, elle aussi, connaît ces deux modalités de la voix intérieure et de la voix haute, est, selon un mode un peu différent, une écoute de l’autre, et une compréhension – un entendement peut-être. Quant à la traduction, il semble que ce soit une écoute qui veut devenir un acte. C’est une écoute toujours tendue vers l’autre, le texte premier, dont le traducteur ressent qu’il appelle la traduction, c’est-à-dire peut-être un acte qui redouble, dans une autre langue, la possibilité d’entendre le texte jusqu’alors inouï. Pour être audible, pour faire entendre au lecteur une œuvre au sens plein, la traduction, dans un rapport permanent avec l’œuvre à traduire, doit se donner les moyens et la liberté d’une écriture.

44C’est ainsi sans doute, par cette écoute transmuée en acte propagateur, que la traduction peut accueillir l’autre dans sa langue, comme le voulait Antoine Berman, comme le rêvait aussi Cecília Meireles, qui imaginait que la littérature, par la traduction, puisse un jour relier tous les enfants les uns aux autres :

Se em tal assunto pudesse a autora exprimir alguma aspiração, talvez fosse a da organização de uma Biblioteca Infantil que aparelhasse a infância de todos os países para uma unificação de cultura, nas bases do que se poderia muito marginalmente chamar um « humanismo infantil ». Na esperança de que, se todas as crianças se entendessem, talvez os homens não se hostilizassem.5