Introduction

1La question fondamentale du rapport mètre / rythme en poésie, on le sait, reste très débattue. La présente étude veut montrer la centralité de la structure rythmique d’un poème en observant son devenir dans le processus traductif. Si d’un côté, la relation entre ces deux dimensions demeure le point focal de l’analyse de la poésie, leur distinction n’est pourtant pas toujours aussi nette et leur combinaison tout à fait imprévisible. En traduction, les différences prosodiques et métriques des langues concernées interviennent dans le rapport entre la dimension subjective du discours (voir Kristeva 1977 : 438) et le schéma formel du poème : principal obstacle à la traduction, ils sanctionneraient l’intraduisibilité de la poésie. Surmonter une telle impasse signifierait, à notre avis, privilégier la fonction du rythme et l’importance d’appréhender son fonctionnement dans le poème original, quel que soit son schéma métrique, dans le but de réarranger – voire de recréer – dans le texte cible les éléments concourant à son unité fond / forme.

2On abordera spécifiquement le phénomène stylistique de la répétition lexicale dans la traduction de la poésie, en réservant une attention particulière à sa fonction rythmique. Partant du présupposé qu’il existe plusieurs formes de répétition de mots telles que la réduplication, l’anaphore, l’épiphore, l’anadiplose, l’épanalepse, le polyptote, etc., nous allons montrer que ce procédé linguistique multiforme et multifonction est un point de convergence des dimensions sémantique, phonique, rythmique et métrique du texte poétique. Les traductions qu’Yves Bonnefoy a récemment proposées des poèmes de l’Italien Giovanni Pascoli nous permettront de montrer comment le poète-traducteur peut supprimer ou remplacer les répétitions présentes dans le texte original, sans pour autant aboutir à une traduction faible et lacunaire. Ce résultat nous semble d’autant plus frappant que la tendance naturelle de Bonnefoy écrivain est de « revenir, reprendre » ; ce qui est confirmé par les nombreuses répétitions lexicales dont son œuvre elle-même est parsemée. En effet, il n’est pas rare que Bonnefoy traducteur renonce à cet élément stylistique, même quand il traduit des poèmes sémantiquement très denses, comme ceux de Yeats, de Leopardi ou de Pascoli. Par ailleurs, à notre sens, ce choix n’est pas signe d’une insuffisance de la traduction ; au contraire, il permet de récupérer les pertes à d’autres niveaux, particulièrement au niveau rythmique. Par conséquent, une traduction de prime abord plus libre, puisqu’elle néglige la pertinence ponctuelle d’une répétition lexicale en tête de vers, par exemple, se révélerait en fin de compte une traduction plus adhérente et plus fonctionnelle à la réussite rythmique globale du poème traduit. Peut-être plus « fidèle » alors ? Il vaudrait mieux reconsidérer le concept de « fidélité », dans la mesure où celle-ci dépend de la capacité qu’a le traducteur de saisir le mouvement rythmique du poème étranger et d’y reconnaître un équilibre fondamental produit par la convergence de divers facteurs linguistiques.

3L’exemple de Bonnefoy questionne la possibilité de restituer en traduction la perception du rythme et sa liaison étroite avec les structures sémantiques du texte (Pineau 1979 : 19), si bien qu’on peut déterminer en même temps ce qu’est une équivalence rythmique. Dans cette optique, l’omission ou la reformulation de la plupart des reprises lexicales du poème de Pascoli devient pour le traducteur un instrument efficace de restitution du sens.

4Sans revenir sur le débat théorique autour du rapport entre le mètre et le rythme en poésie¹, il convient de préciser la conception du rythme poétique comme retour périodique d’accents, de phonèmes, de syllabes, de mots : son itérativité fonde la structuration du texte poétique. À côté d’une représentation « métricienne » du rythme (Dessons et Meschonnic 1998 : 24 et passim), compte aussi une dimension pour ainsi dire spatiale, résultat d’un ensemble de conditions, une atmosphère ou plutôt un horizon d’attente dans lesquels les segments discrets entrent en rapport mutuel et contribuent à la structuration finale. Il s’agirait d’un rythme autre qui se crée au fur et à mesure que se construit le tissu du texte. C’est pourquoi on ne le saisit qu’à la fin de la lecture du poème, celui-ci étant la force qui pousse jusqu’au bout d’un processus de métamorphose visant à véhiculer un sens. Ce rythme « spatial » coïncide donc avec le rythme global du poème, pour peu qu’il inclut également le rythme temporel enfermé dans la structure métrique, sans lequel, du reste, il ne serait pas perceptible. Favorable à cette ligne de pensée, Michel Collot observe : « le rythme s’oppose au mètre comme le synthétique à l’analytique, le qualitatif au quantitatif, la combinaison des différences à la répétition de l’identique ». Et pourtant « le rythme, en poésie, s’oppose au mètre mais le suppose ». La mobilité et la variabilité du rythme que nous avons qualifié de « spatial » créent des configurations instables qui ne pourraient être saisies que sur le fond de la régularité et de la fixité des schémas métriques. Tout rythme « a [donc] besoin, pour se déployer dans sa différence, d’un pôle de référence, d’une loi à respecter et à réinterpréter » (Collot 1990 : 75). Dans le champ de la traduction, une telle conception nous amène à émanciper le rythme de son sens traditionnel d’alternance formelle, mesure, ordre, proportion, et à nous demander s’il n’existerait pas un équivalent rythmique qui en travaille la chaîne. Ainsi la traduction de la poésie devient-elle une expérience complexe qui se joue au niveau sémantico-prosodique et qui vise à créer de nouvelles textures modulées sur les premières. Son objectif principal sera la « beauté » de l’original, à savoir sa totalité (rythme, rimes, strophes, mots, signifiés, sons) faite de relations réciproques et d’un jeu d’équilibres.

5Dans l’histoire de la rhétorique, la répétition (Frédéric 1985 : 3-5) a toujours été considérée comme une des constantes du discours poétique, mise en place dans la rime, l’assonance, les cadences rythmiques, l’allitération et dans toute forme de parallélisme aux différents niveaux textuels. Dans une visée traductive – compte tenu du fait que la traduction est en elle-même une forme de répétition (Lombez 2008 : 71-80) – il faudrait réfléchir sur la fonction de ce phénomène linguistique, notamment en distinguant chaque fois les genres d’écriture concernés. Dans les traductions des textes en prose, la répétition à l’identique d’unités lexicales est encore parfois décriée, comme si le traducteur échouait à s’écarter de la forme des mots de la langue-source et à trouver des équivalents sémantiques ou d’autres solutions de substitution. Il en va tout autrement pour l’écriture poétique, où aucune répétition – qu’il s’agisse de phonèmes, de lexèmes isolés, de séquences de lexèmes – n’est ni accessoire ni insignifiante, mais au contraire un élément distinctif du tissu du poème. Parmi les traits spécifiques du langage poétique, l’itération est l’expression la plus saillante du principe d’équivalence qui régit le vers. La répétition d’un élément (phonème, syllabe, mot, segment rythmique, etc.) lui confère une connotation particulière et, au niveau syntaxique, est toujours chargée d’une valeur sémantique. Néanmoins, les répétitions sont pertinentes pour autant qu’elles contribuent à la construction du poème, à savoir au jeu de corrélations des différentes parties du poème comme tout. Le caractère plurivalent et stratégique de la répétition nous révèle, pour sa part, la texture complexe du poème, comme faisceau de traits sémantiques, phoniques, rythmiques et métriques. Ce procédé linguistique devrait être examiné tant dans son micro-contexte que par rapport à l’ensemble textuel (riffaterre 1971 : 68-72).

6Le genre poétique élève la répétition au rang d’instrument créateur de rythme. À cet égard, pour Ivan Fónagy, le procédé matérialise la musicalité du texte poétique, la balançant entre même et autre, entre tension et distension, au même titre qu’une composition musicale. La redondance lexicale demande que soient évalués certains facteurs comme la distance entre les mots récurrents, le nombre des répétitions et leur position à l’intérieur du vers (Fónagy 1982 : 14-17).

7Traduire le rythme d’un poème signifie alors rétablir les conditions selon lesquelles ce poème répond à un dessein dont la substance est la récursivité à tous les niveaux textuels. Les retours scandent le mouvement continu qu’est le rythme, c’est-à-dire la transformation qui assume à chaque instant une configuration différente.

1. Bonnefoy et la traduction de la poésie

8Frappé par la distance entre les systèmes linguistiques et culturels français et anglais, qui dans le processus traductif révèlent leur incompatibilité consubstantielle, Yves Bonnefoy se confronte ensuite à l’italien, d’abord par les traductions de ses propres œuvres², ensuite quand il étudie Dante, Cavalcanti, ou bien traduit Leopardi, Pétrarque, Arioste, Le Tasse, Pascoli et quelques poètes contemporains. Par le biais de la traduction, Bonnefoy se rapporte à une langue dont les mots arrivent « au-dedans de ce cœur de l’ici et du maintenant qui est le lieu de la poésie » (Bonnefoy 2013 : 201). Par ailleurs, le français et l’italien ne partagent pas seulement le langage universel de la poésie s’exprimant par les mêmes « grands symboles », mais ils ont en commun « un certain rapport au vocabulaire qui est une clef pour la poésie » et certains mots fondamentaux qu’ils héritent du latin (Bonnefoy 2013 : 202). Bonnefoy traduit sur demande un choix de poèmes de Pascoli et ajoute sa version³ aux traductions françaises existantes, celles-ci pourtant épisodiques et plutôt tardives⁴. Bonnefoy traducteur nourrissait le dessein de transmettre une image inédite du poète italien qui le délivre d’une vision stéréotypée et sentimentaliste plus répandue. Plutôt que vers la veine politique ou bien les éléments d’une biographie dramatique, il s’est orienté vers les poèmes où domine ce qu’il appelle la « cosa mentale » (Elefante 2012 : 9), et qui lui semble coïncider avec le rythme intérieur du poète italien, avec sa voix la plus vraie et la plus immédiate. Bonnefoy cherche à saisir la poésie de Pascoli dans toute son actualité. Il lui faut pour ce faire « convertir » un langage qui, ayant déjà disloqué les structures conventionnelles de son époque, réponde à la sensibilité stylistique contemporaine⁵ (voir Beccaria 1997 : 233 ; Contini 1970 : 219, 226). D’ailleurs, comme le déclare Bonnefoy lui-même : « Nous devons, c’est là la première action de toute théorie de la traduction, traduire dans notre langue, en son état rigoureusement présent, qui seul nous permet de penser avec tout nous-mêmes à ce qu’un texte nous offre » (Bonnefoy 2000 : 81).

2. Une analyse des traductions

9Pour étudier les occurrences des répétitions lexicales dans les poèmes traduits, nous avons classé les différentes typologies du procédé rhétorique, tantôt en isolant les vers où celui-ci paraît dans le poème original et puis se transforme dans la version de Bonnefoy, tantôt en présentant entièrement le texte afin d’en analyser la fréquence et le rôle déterminant dans la structure globale. Nous avons souligné l’emploi de l’anaphore dans quelques exemples dont « Nebbia »« Le brouillard » que voici :

10Observons la répétition du même vers en ouverture des cinq strophes, qui souligne la valeur de l’invocation du poète et confirme le motif dominant ; ce qui est soigneusement gardé dans la version française, y compris dans les variantes (« Nascondimi »/ « Cache-nous », « Nascondile »/ « Cache-les »). Chaque occurrence reprend un vers complet et une phrase ayant une structure sémantico-syntaxique particulière, dont dépend une intensification à tous les niveaux tant de la forme que du contenu. Pensons par exemple à la portée sémantique du verbe « nascondere »/ « cacher » qui, par ses retours, contribue à structurer le texte ; celui-ci s’oppose au « vedere »/ « voir » de l’autre formule optative répétée (« Ch’io veda »), toujours en tête de vers.

11Ce poème, « allegoria generale del mondo poetico pascoliano » (Contini 1970 : 240), montre bien comment la fréquence donne à la répétition une valeur de refrain. L’allure de rengaine engage un dense murmure sémantico-rythmique : ce besoin d’amour et de protection, comme l’enfant qui cherche une consolation entre les bras de sa mère. Bonnefoy ne pouvait que calquer une telle trame de reprises continues sur lesquelles s’appuie l’interprétation du poème.

12Les mêmes effets saillent dans « L’ora di Barga » (« L’heure qui sonne à Barga ») :

13Ici, le rythme musical reproduit celui des cloches en créant l’effet régulier propre à la berceuse. Le pouvoir suggestif de cette cadence s’associe de nouveau au souvenir d’enfance, où le temps se dilate et où s’apaise l’angoisse du poète. Le son et le sens participent d’un mouvement rythmique qu’on perçoit comme canevas unifié continu. Les répétitions n’engagent pas seulement les mots ou les syntagmes et on ne les retrouve pas éparpillées dans le texte ; au contraire, elles se structurent sous la forme du parallélisme, où des vers entiers, des portions de strophes, des phrases renvoient systématiquement les uns aux autres par similitude, voire par équivalence. Encore qu’elles paraissent situées ailleurs dans le texte français et qu’il n’y ait pas toujours une correspondance de typologie de la répétition, les reprises sont aussi nombreuses que dans le poème original et ponctuent constamment les strophes.

14Le traducteur intervient presque dans chaque occurrence du mot, du syntagme ou de la phrase en la modifiant, en nous donnant la perception d’un retour régulier, voire monotone. La répétition anaphorique apparaît avec ses variantes aux vv. 7, 8, 9, 24, 26, 29, 30, 31, 32, 36, 41 ; dans le poème français, le v. 6 n’est repris qu’aux vv. 23, 28, 39, alors que les autres qui le suivaient sont reformulés chaque fois de manière différente et pour cette raison n’impliquent plus aucune reprise. Malgré ce réarrangement des segments répétés, l’élément anaphorique, qui reste constant dans les deux poèmes, est la forme injonctive du verbe « laisser » ; en effet, dans la version française, le traducteur en garde chaque occurrence, sauf au v. 30 où il choisit le verbe « consentir ».

15Il vaudrait la peine d’annoncer la présence dans ce poème d’autres catégories de reprise telles que l’anadiplose (v. 16 « un altro l’altro » ; v. 23 « grave grave grave ») ou le polyptote (v. 42 « amano ed amo »), qui corroborent la fonction cohésive de ce phénomène stylistique. Comme nous l’avons déjà remarqué, ce réseau de rappels de mots ou de groupes de mots situés partout dans le texte provoque un mouvement régulier qui – tout comme le motif d’une berceuse ou le tintement des cloches – nous renvoie à l’enfance heureuse du poète et à une sorte de suspension du temps.

16Il en va autrement pour le poème « La vertigine » (« Le vertige »), dont nous proposons quelques extraits :

17Les occurrences anaphoriques marquant le début des vers originaux sont éparpillées dans la version française et – en sus d’une reformulation sémantique – sont ainsi converties en épanalepses ou en épanadiploses, comme nous pouvons le remarquer dans la répétition « encadrante » de la traduction française « Je veille », le groupe syntaxique au début du vers étant repris à la fin du vers suivant. La traduction ne calque pas, plus bas, l’anaphore du syntagme « su quell’immenso baratro » en tête de vers – soutenu par la répétition de la préposition « sopra » – qui dans le poème italien crée aussi des « échos » en clôture de strophe par le retour du mot « stelle ». De prime abord, ce système de rappels qui consolide tant la strophe que le poème semble se dissoudre dans la traduction. Cependant, à y regarder de plus près, la perception rassurante du retour – pensons au désarroi du poète face à l’immense espace cosmique – s’incarne toujours au niveau sémantique, dans la synonymie (« étoiles », « constellations ») et plus manifestement au niveau phonique, grâce à l’allitération du phonème /d/ non seulement en position anaphorique mais aussi à l’intérieur des vers. Dans le poème « La civetta » (« Passage d’une chouette ») :

18Sans la catégorie de l’anaphore, la polysyndète, fréquente, repose notamment sur la répétition de la conjonction de coordination « e ». Voici quelques échantillons de « I gattici » (« Les peupliers »), « Maggio » (« Mai »), « Novembre » (« Novembre »), « Nella nebbia » (« Dans le brouillard »), « Il tuono » (« Le tonnerre ») :

19En effet il s’agit d’un phénomène typique de la poésie de Pascoli, où la parataxe prévaut indéniablement sur l’hypotaxe. Cette forme de reprise tantôt produit un effet d’accumulation descriptive – ici également allitérative (« e trilli e frulli ») – tantôt répond à un principe de distribution progressive, de continuité, comme si le poème n’était la représentation que d’une partie des pensées du poète, celles-ci se prolongeant quelque part en dehors des frontières du texte poétique. Le fait que le traducteur supprime presque totalement les énumérations par polysyndète ne nous frappe pas, car ce choix nous semble répondre à son exigence d’actualisation de la syntaxe poétique de Pascoli et du goût anticipateur pour certains procédés emphatiques chers aux poètes italiens du XX^e siècle.

20Dans la catégorie plus générique de l’épanalepse, c’est-à-dire de la figure de la répétition pure et simple, nous pouvons regrouper la plupart des cas de reprise repérés dans les poèmes ou les extraits qui suivent :

21Il s’agit des vv. 3-4 du poème « Il tuono » (« Le tonnerre ») choisis parmi d’autres exemples possibles pour montrer comment le traducteur Bonnefoy tend plutôt à reformuler et donc à supprimer les épanalepses du poème original, alors qu’il s’applique à garder presque toutes les reprises de mots ou de syntagmes immédiatement contigus.

22L’analyse de ces autres répétitions lexicales nous mène à la récurrence de l’épizeuxis – une variante d’épanalepse sans intervalles – ayant une place remarquable dans les poèmes de Pascoli. Certes, Bonnefoy en estime tellement la valeur stylistique et la fonction emphatique qu’il essaie de conserver toutes ses occurrences ou, à la rigueur, il trouve la manière efficace de combler la lacune lexicale. À chaque occurrence, comme le montrent les extraits tirés de « Il lampo » et « La vertigine », on a presque l’impression que le discours poétique arrête puis reprend son cours, ce qui finit par mettre en relief le mot ou le groupe de mots répétés :

23Le poème « Il fanciullo » (« L’enfant ») nous en offre un exemple probant :

24À la 1^re et à la 5^e strophe, Bonnefoy respecte l’épizeuxis tout en changeant ledéterminantdanslepremiercas (« Ilnome ? Ilnome / Unnom ? Quelnom ? »), et la catégorie grammaticale dans le deuxième (« Se le campane piangono piangono / Et si cloches et cloches sonnent sans fin »). Particulièrement ici, nous ne pouvions nous référer qu’au texte intégral, puisqu’il s’agit d’un poème dont la structure, tout comme celle de « Nebbia », s’appuie sur les occurrences lexicales qui le jalonnent en témoignant de la variété et du pouvoir cohésif des procédés réitératifs présents : épanalepses (« voglio ; io voglio ; ogni… ogni »), anadiploses (« cuore… cuori »), épanadiploses (« anch’io, … anch’io »), épizeuxis, anaphores (« io »), polyptotes (« piange, … pianto ») jusqu’à des sous-catégories de la répétition telles que la paronomase (« mille stille »).

25Puisque Bonnefoy traducteur est convaincu que la répétition dans sa variété de formes fonde ici une rythmique, la traduction de ses éléments sera commandée par des exigences de rythme. Ici, ce qui soutient le discours poétique, c’est le retour obsédant de « (Io) voglio » qui paraît dans la version française presque dans toutes ses occurrences, sauf quelques ellipses aux vv. 9 et 13 et l’emploi du mode infinitif au v. 21. Pour le reste, la première personne s’impose tout le long du poème, véhiculant la détermination de l’enfant de Pascoli, à savoir celui qui incarne la spontanéité et l’authenticité du rapport au monde. Dans cette perspective, au v. 20 l’effort traductif troque efficacement le polyptote (« piange a quel pianto ») contre la paronomase (« ses pleurs aux leurs »). Dans « Dall’argine » (« Du rebord d’un talus ») :

où le binôme paronomastique « orma / ombra », impossible tel quel en français, se mue en anaphore. Tant l’épizeuxis que la paronymie sont très prisées de Pascoli, notamment lorsque le poète s’applique à représenter très finement ces frêles éléments issus des souvenirs prêts à s’évanouir bientôt, tout en contribuant à façonner une image, une vision, un paysage dans leur tangible réalité. Le rythme du poème, en suivant le mouvement des images, dépend strictement de la proximité et de la « vitesse » des rapprochements lexicaux qui les suscitent, surtout quand y concourt cette homophonie si difficile à rendre en traduction.

26Le mot-clé « ombra » revient incessamment chez Pascoli ; dans la version française, sa réitération est différemment récupérée. Dans « Nella nebbia » (« Dans le brouillard »), par exemple, Bonnefoy choisit de ne calquer ni l’épanalepse du mot « ombra » ni l’anadiplose de « vidi / non vidi », et préfère condenser l’effet tant sémantique que phonique dans une paronomase originale (« gerbe d’herbes ») :

27D’ailleurs, il n’est pas rare que le traducteur se serve d’autres typologies de la répétition lexicale, voire qu’il les emploie là où elles sont absentes dans le poème original. C’est le cas de « La vertigine » (« Le vertige ») :

28Bonnefoy y introduit une épanalepse (« la nuit »), ne renonçant jamais à l’apport rythmique de l’allitération et de l’assonance (« Se sentir suspendu au-dessus du gouffre »). D’ailleurs, une telle tendance est confirmée encore par la structure indéniablement « pascolienne » de la polysyndète (« et… et… et… »).

Conclusion

29Sous ses différents aspects et niveaux textuels, la répétition fonde une rythmique. Nous avons constaté que le genre poétique en particulier la réhabilite en tant que procédé stylistique et que, dans ses traductions de Pascoli, Bonnefoy traducteur reconnaît sa fonction rythmique, d’autant plus que celle-ci contribue à la perception musicale du texte poétique (Fónagy), très chère en premier lieu au poète.

30Puisqu’il ne correspond pas à un état des choses, le rythme découle d’une certaine disposition des réitérations : celles-ci témoignent d’une subjectivité pré-linguistique et prélogique⁶ qui sous-tend le discours poétique (Kristeva 1977 : 438). Le traducteur, pour sa part, doit percevoir son mouvement dynamique et le rendre en l’actualisant. Nouvel interprète, il doit faire advenir le texte poétique par une nouvelle mise en forme du flux sensible, une action de schématisation aussi repérable et variable que celle de l’original. Il en résultera un nouvel arrangement subjectif constituant le noyau d’un autre rythme.

31D’après Bonnefoy, la traduction de la poésie est possible dans la mesure où les différences entre les langues, les cultures et les époques impliquées, loin d’empêcher le passage du poétique, constituent plutôt une ressource. Ce qui coïnciderait, à ses yeux, avec l’aspect « universalisable », et donc traduisible, de la poésie. À travers l’œuvre de Pascoli, et des autres poètes qu’il traduit, Bonnefoy fait l’expérience de la traduction comme occasion toujours nouvelle de création, dont le but premier est d’engendrer un rythme et une musicalité en partie émancipée des structures prosodique et métrique de l’œuvre originale. Ainsi le mouvement rythmique, celui de la parole dans le discours, résulterait-il, non pas tant d’une stricte correspondance de répétitions ou de pauses, mais plutôt d’un ensemble cohérent de solutions équivalentes. Ainsi conçu, le rythme s’avère la dimension d’une production personnelle du sens, dans laquelle le traducteur renonce à la tentation du calque et revendique la liberté de « se laisser convaincre » et en même temps de « vérifier, au passage, sa pensée propre » (Bonnefoy 1993 : 31).