« Car facilement se desprise ce que l’on n’entend ». Allégorie et signification romanesque chez Hélisenne de Crenne
p. 67-80
Texte intégral
1Hélisenne de Crenne postule aux différents seuils de ses textes – sous-titres, prologues – une clarté de la signification. Son projet est moral, didactique : réfréner les ardeurs sensuelles, détourner le lecteur de la tentation de l’amour charnel pour atteindre une sorte d’ataraxie morale et spirituelle. Ses fictions mêlent vérité de l’expérience, références à la mythologie gréco-romaine, exempla historiques ou bibliques pour accomplir cette tâche pré-déterminée. La réussite de ce dessein est profondément liée à l’imprégnation de plus en plus allégorique de ses textes, qui ne sont pas sans recourir à la méthode de l’allégorèse.
2Pourtant, si le sens doit être clair, la critique contemporaine a souvent insisté sur les ambiguïtés de la signification des Angoysses douloureuses qui procedent d’amours1. Mais ce qui semble avoir en partie échappé aux différentes approches, c’est que l’œuvre même d’Hélisenne, outre le fait qu’elle ménage les ambiguïtés, les contradictions, semble les envisager, et tenter d’y répondre en mettant en scène sa propre réception. Il a souvent été montré en quoi les textes d’Hélisenne étaient spéculaires – Les Angoysses douloureuses donnant à lire les conditions fictives de sa composition et de son impression –, mais rarement comment les jeux de miroir permettaient de problématiser la question de la réception et du sens. La réflexion sur la tension entre vérités et mensonges de la fiction cristallise ce problème de la signification et se trouve particulièrement liée, selon nous, à l’évolution de plus en plus allégorique du corpus hélisénien.
3Pour mener cette étude, il est nécessaire d’interroger les trois textes qui forment les Œuvres d’Hélisenne, afin de voir les jeux d’échos, de reprises, qui s’y tissent et le trajet qui conduit d’un roman problématique, hétérogène, Les Angoysses douloureuses, à un songe allégorique en passant par des Epistres familieres et invectives, qui mettent en scène les difficultés interprétatives que le roman a posées. Le corpus hélisénien est particulièrement cohérent, si bien qu’il nous semble difficile d’envisager les différents textes de manière séparée, contrairement à ce qui est fait la plupart du temps2. Si l’identité de l’auteur qui se cache derrière le masque d’Hélisenne de Crenne fait l’objet d’importantes remises en question3, il est un élément qui ne souffre d’aucun doute : le cheminement progressif lisible d’un texte à l’autre, l’homogénéité d’un projet d’ensemble, qui donne l’impression que la constitution de l’œuvre est autant l’objet d’une quête d’unité que de diversité. La proximité des dates de publication plaide en faveur de cette cohérence – un texte par an de 1538 à 1540 –, de la même manière que le privilège accordé en 1539 à la fois pour les Epistres et le Songe4, même s’ils seront publiés séparément et avec un léger intervalle, ainsi que la très rapide publication des Œuvres de madame Helisenne chez Charles Langelier en 15435.
4Un même proverbe, présent dans les trois fictions, pose nettement la difficulté de compréhension du sens et le risque d’être incompris : « facilement se desprise ce que l’on n’entend »6. Dans Les Angoysses douloureuses, c’est l’amour qui peut être méprisé si on ne comprend pas sa signification réelle ; dans Les Epistres, c’est le roman des Angoysses, qui risque cette incompréhension ; enfin, dans Le Songe, c’est l’allégorie qui peut ne pas être entendue avec l’exemple de la sagesse représentée par Minerve aux
triplicites accoustrements […]. La triplicité desquelz, avec ses entrechangeantes couleurs estranges et non usitées, signifie que sapience est fort occulte et celée aux ignorans : et que peu de gens peuvent discerner de sa variété admirable et excellence interieure.
Calomnie amoureuse et incompréhension
5La première manière de poser le problème de la vérité et du mensonge de la fiction se trouve exprimée dans Les Angoysses douloureuses par la référence constante aux calomniateurs, personnages plutôt indistincts, allant du type littéraire à l’allégorie, et dont la présence cherche à chaque fois à résoudre une aporie textuelle, la résorber, mais de ce fait, vient aussi la signaler.
6Le traitement allégorique de la calomnie est un grand thème littéraire dont Hélisenne hérite. Ceux qu’elle appelle les « faux relateurs », et qui apparaissent de manière obsessionnelle dans ses textes, sont ainsi de lointains avatars du personnage du losengier de la lyrique troubadouresque, aussi présent dans le genre romanesque, si l’on songe au personnage de Male Bouche le losengier dans le Roman de la Rose de Guillaume de Lorris. Il s’agit d’une incarnation allégorique de la sournoiserie, de la médisance ; ce personnage dénonce les amants, porte de mauvaises nouvelles pour leur nuire par intérêt, jalousie ou pure méchanceté.
7Le thème de la calomnie était aussi tout particulièrement d’actualité sur les plans littéraire et pictural au moment de la rédaction des Angoysses douloureuses, puisque c’est en 1529 que paraissait la première traduction française de l’opuscule de Lucien, Qu’il ne faut pas croire à la légère à la calomnie7, par Symon Bourgouyn. Or cet écrit a engendré un des sujets picturaux les plus traités à la Renaissance : La Calomnie d’Apelle. Lucien donnait l’ekphrasis du tableau perdu d’Apelle, réalisé pour se venger des mensonges de son rival Antiphile, qui l’avait accusé d’avoir comploté contre Ptolémée. La précision de cette description, reprise par Leon Battista Alberti dans son De pictura, et la fascination pour Apelle à la Renaissance ont incité les plus grands peintres de la Renaissance8 à tenter de reconstruire le modèle antique9.
8Hélisenne use en permanence des mêmes termes pour désigner les calomniateurs, ce sont des « détracteurs », des « faux relateurs » ou « faux traditeurs ». Leur identité est floue, incertaine ; le calomniateur est l’écho d’une parole sans énonciateur précis, il n’a pas de réalité corporelle. Les seules descriptions physiques du personnage chez Hélisenne sont assez décevantes par rapport à la tradition picturale à sa disposition, mais leur dépouillement synecdochique est on ne peut plus significatif : le calomniateur est une langue, dans la pure tradition du personnage de Malebouche, « filz d’une vieille ireuse / La langue avoit moult perilleuse / Tresfort puante et moult amere »10. Cette langue fait l’objet d’une belle diversité de qualifiants, chez Hélisenne de Crenne, tour à tour dite « maligne », « membre dyabolicque », « impudicque et vitieuse », « serpentine », « venimeuse », « lubricque », ou « pestifere »11.
9Cependant, le détracteur s’individualise à deux reprises dans Les Angoysses douloureuses. Dans la première partie, les deux amants parviennent à identifier le calomniateur12 ; dans la troisième partie apparaît la personnification la plus détaillée de la calomnie par le biais du personnage de la « dame maldisante ». Il s’agit de la belle-sœur d’Hélisenne, qui la garde enfermée, à la demande du mari, dans son château de Cabasus. C’est donc un personnage socialement reconnu, pourvu d’une identité fictive, mais dont le nom et la fonction sont pleinement allégoriques puisqu’elle est chargée de figurer le vice de médisance. Un gentilhomme révèle cette valeur paradigmatique du personnage :
je congnois bien ceste dame dont vous parlez : laquelle est si accomplye en toutes inicquitez, que par bouche ne se pourroit exprimer, par conception comprendre, ou par fantasie ymaginer. Et entre aultres vices qui resident en sa personne, celluy de detraction jamais ne la desaccompaigne : et de telle sorte en a usé, qu’il n’est memoire du contraire. Parquoy sans usurper le droict d’aultruy, elle a acquis le nom de la dame maldisante, car jamais de sa bouche, une veritable ne doulce parolle ne sortit.13
L’extrait donne à voir la transformation du personnage en allégorie, sa réduction à un vice. L’allégorisation s’impose aussi comme une tentative d’identifier ce qui semble dépasser l’entendement : le personnage est défini par son excès. La description qui en avait été donnée par Guenelic est d’ailleurs conforme à son identité effrayante puisqu’elle recourt à la comparaison avec le personnage de Méduse : « son cruel regard semblable à celluy de Meduze Gorgone, m’espoventoit. Et lors fist tonner sa voix pleine d’horreur et de menaces »14.
10La calomnie apparaît comme principal agent de discorde. Même lorsque le détracteur est repéré, comme c’est le cas dans la première partie, sa parole fausse reste efficace, puisque lorsqu’il rencontre Hélisenne quelque temps après, il lui rapporte un comportement inacceptable de Guenelic qu’elle ne peut s’empêcher de croire. Elle commence par maudire le jour de sa rencontre avec un amant si déloyal, puis se repent de l’avoir peut-être accusé à tort15, avant de recommencer à douter. Tout l’intérêt de la calomnie représentée de manière allégorique par le roman est de créer le doute, l’équivoque ; elle rend perplexe. L’allégorie de la calomnie est ainsi beaucoup plus complexe qu’il n’y paraît puisque tout en étant chargée, critiquée par le discours narratorial, la fiction montre qu’elle est nettement moins mensongère qu’il n’y paraît et se trouve au cœur même de l’ambiguïté interprétative du roman.
11C’est ainsi que Guenelic, celui qui se veut un parfait amant, dans la seconde partie des Angoysses est le premier personnage accusé de calomnier Hélisenne, de répandre le mensonge sur son compte. Dès le début de la relation amoureuse, il rend public leur amour et se vante de pouvoir en tirer une rapide jouissance, ce qu’Hélisenne comprend par des gestes impudiques et dont elle a confirmation par une confidence d’une de ses demoiselles16. Ensuite il se moque d’elle avec ses compagnons. Enfin il invente un tour pour révéler à tous qu’elle est parfaitement amoureuse de lui17. Or à chaque fois qu’il aura à s’expliquer de ce comportement, il reportera la faute sur les calomniateurs qui lui font croire qu’Hélisenne et son mari se moquent de lui18, et lui prêtent des propos que lui-même n’a pas tenus, ce qu’Hélisenne accepte au mépris de toute vraisemblance puisqu’elle en a été le témoin. Ce n’est que lorsqu’ils se retrouveront dans la troisième partie du roman19 qu’il acceptera de reconnaître à demi-mot avoir tenu des propos indiscrets, non sans en avoir auparavant fait porter la faute sur ces « faulx delateurs », bouc-émissaires bien pratiques20.
12Alors que le roman montre qu’Hélisenne et Guenelic sont loin d’être de parfaits amants, le personnage du calomniateur est chargé dans le régime de la fiction de dissimuler les failles et d’assurer une idéalisation de la représentation amoureuse, ce qui est pour le moins contradictoire avec le projet initial d’un roman cherchant à démontrer la dépravation de l’individu porté par l’amour sensuel. Les travers de l’amant, les doutes quant à la réalité de son amour21 sont balayés par le recours artificiel, et dont l’artificialité ne se cache pas, à la figure du détracteur. La spirale du mensonge que crée la présence de la calomnie vise à engendrer une impossibilité à discerner le vrai du faux, à poser un voile sur une partie importante de la fiction. Le roman questionne de cette manière la relation nécessaire qu’elle instaure avec la vérité et le mensonge, ce qui « entraîne le lecteur dans une dimension réflexive »22.
Mise en scène de l’ambiguïté de la réception romanesque
13Dans l’œuvre d’Hélisenne de Crenne, plusieurs passages viennent figurer les enjeux de la réception romanesque, le roman étant représenté par de nombreux doubles au sein d’une fiction qui donne à voir sa naissance en tant que livre.
14Plusieurs références à l’écriture sont lisibles dans le roman. La première manifestation comprend les lettres que les amants s’échangent et qui seront trouvées par le mari d’Hélisenne. Deux autres représentations du livre apparaissent dans le roman : lorsque le mari découvre les « escriptures » d’Hélisenne23, puis lorsque la dame maldisante découvre une nouvelle copie des écrits élégiaques d’Hélisenne, composés pour atténuer sa souffrance et dans l’espoir d’informer son amant de son malheureux destin. Ces trois textes représentent la vérité de la parole littéraire, qui n’a rien d’un artifice de composition, mais se veut un aveu de la puissance de l’amour charnel. Enfin le livre apparaît surtout dans l’épilogue mythologique du roman, où Quezinstra assume la fin de la narration, et raconte comment le roman est transporté chez les dieux par l’entremise de Mercure, avant que Jupiter ne décide de le faire imprimer à Paris.
15Si le roman raconte sa propre naissance, il évoque aussi sa possible réception. Or la mise en scène de figures de lecteur est une des techniques couramment utilisées pour envisager et anticiper les questions, les doutes, les récriminations du lecteur réel24. Le premier lecteur du texte est le mari d’Hélisenne, lorsqu’il découvre ses lettres. Deux conceptions s’opposent alors : celle d’Hélisenne, qui nie la vérité de ces lettres, composées seulement « par exercice, et pour eviter oysiveté »25, tandis que son mari les prend à juste titre comme le témoignage de la vérité, ce qui sera le cas à nouveau lorsqu’il découvrira les deux ébauches d’histoires de ses amours narrées par Hélisenne. La seconde réception est celle des deux déesses Pallas et Vénus, qui revendiquent chacune le roman comme appartenant à leur sphère d’influence, Pallas parce que Les Angoysses douloureuses racontent des faits d’armes, Vénus parce que le sujet est amoureux. Ainsi est mise en scène une réception faite d’une tension entre deux pôles peu conciliables.
16Ces deux réceptions possibles présentent l’intérêt de ne pas rester isolées au sein du roman mais peuvent se retrouver dans le corpus des Œuvres d’Hélisenne. Le débat entre vérité et artifice romanesque est aussi présent dans les Epistres familieres et invectives. Dans la première épître invective, Hélisenne reproche à son mari d’avoir trop cru les calomniateurs et de n’avoir pas compris que son roman était un jeu littéraire, qui souhaitait détourner les lectrices de la passion amoureuse :
La justice publicque et toutes ses peines m’as inferées, pource que trop facilement aux detracteurs tu prestes foy. Tu t’es rendu credule à ceste ignorante generation servile : laquelle croyant, t’a donné occasion d’une mentale solicitude, dont n’a esté en ta faculté te liberer : Parquoy la precipiteuse charge de ton cueur, à telle ymagination t’a conduict, que tu as estimé cela (que pour eviter ociosité j’ay escript) eust esté par moy composé, pour faire perpetuelle commemoration d’une amour impudicque. Et d’advantaige tu crois que telle lascivité se soit en ma personne experimentée. […] Bien desireroye que souvent tu te occupasse à mediter, comment en plusieurs lieux de mes compositions je deteste amour illicite : et avec affecteux desir, Je exore les dames de tousjours le vivre pudicque observer, par ces remonstrances miennes.26
17La réponse du mari reprend cette prétention moralisante de l’ouvrage en l’accusant de n’être qu’un artifice mensonger, destiné à cacher la lubricité de l’ouvrage :
quant ad ce que pour ta deffense tu propose, mettant en avant les remonstrances que tu fais aux dames : En tes angoisses tu ne doibs croire que ceste simulation aye tant d’efficace, qu’elle puisse tes abhominables vices latiter.27
18Ce dialogue épistolaire28 pose ainsi le problème de la signification des Angoysses douloureuses : l’écriture d’Hélisenne est-elle une apologie de l’amour ou cherche-t-elle à inviter ses lecteurs à se détourner de l’amour ? L’ambiguïté de cette signification, la difficulté de trouver une résolution a été maintes fois évoquée, que ce soit par Christine de Buzon29 ou Philippe de Lajarte30.
19Ce double objectif opposé se trouve reflété par les épîtres et scindé entre les deux énonciateurs. Ainsi Hélisenne, en tant qu’épistolière, récuse toute ambiguïté pendant que la figure auctoriale d’Hélisenne cultive l’incertitude du sens, puisque le lecteur sait que l’artifice littéraire évoqué par le personnage n’était qu’un mensonge rendu nécessaire par l’intrigue amoureuse. La justification d’une histoire totalement inventée, telle que la présente le personnage Hélisenne, est d’autant plus troublante qu’elle joue en miroir avec le remède conseillé aux dames, dans le prologue de la première partie du roman, pour « eviter les dangereulx laqs d’amours », à savoir « eviter ociosité et vous occuper à quelques honnestes exercices »31.
20Dans une autre épître, Hélisenne reprend ce problème de la réception délicate de son roman. Elle est à la fois heureuse que son livre ait été imprimé à Paris mais ne peut s’empêcher de craindre la réception « d’une seule ignorante, scelere et maulvaise personne »32, aux oreilles de Midas33, qui risquerait de répandre la calomnie sur son ouvrage, de la même manière que les calomniateurs s’acharnaient sur elle et Guenelic. Ainsi le lecteur qui serait tenté de voir dans Les Angoysses douloureuses une écriture amoureuse de la passion est accusé de n’avoir pas entendu le texte.
21Les Œuvres d’Hélisenne présentent donc, selon nous, la caractéristique rare de prendre acte de la réception de l’œuvre initiale et de tenter d’y répondre. Il est difficile de savoir si Les Epistres répondent à des critiques réelles, vu la proximité des dates de publication des deux textes, ou s’il s’agit plutôt de la construction d’une réception fictive34. En tout cas, un des rares témoignages réels que nous ayons à notre disposition est postérieur et se situe dans la droite lignée de la lecture du mari dans la fiction : « Quoi de plus éhonté que les flammes d’Hélisenne et de Flammette ? », s’écriera Gabriel du Puy-Herbault35 – « l’enragé Putherbe » honni par Rabelais dans le Quart Livre. Mais le plus important est sans doute le fait que cette réception problématique – qui doute de la moralité de l’auteur, voire l’attaque violemment – est représentée tout autant que recherchée par une écriture qui construit le sens en fonction d’un projet prétendument univoque, indiqué dans les seuils de l’œuvre, mais qui fait sans cesse planer le doute sur les motivations de sa propre écriture. En quelque sorte, Hélisenne suscite l’ambiguïté pour mieux la dénoncer, la dénonce pour mieux la susciter.
Allégorèse et clarification de la signification
22Or il semble bien que l’allégorie, et plus précisément la méthode de l’allégorèse, servent à Hélisenne à lever a posteriori les ambiguïtés de la signification romanesque. Le Songe, dernier texte qui vient refermer la trilogie d’Hélisenne, le plus allégorique, reprend le projet initial des Angoysses douloureuses mais pour lui apporter une clôture qui ne puisse laisser subsister aucun doute.
23Avant d’évoquer ce texte, il peut être utile de faire un détour par un extrait de l’Hecatomgraphie de Gilles Corrozet, qui paraît la même année et chez le même imprimeur que Le Songe. Christine de Buzon a découvert qu’un des emblèmes du recueil intitulé « Amour ne se peut celer » dialoguait directement avec Les Angoysses douloureuses et pouvait être considéré comme le premier témoignage de la réception du roman36. Le premier quatrain qui se trouve sous la gravure – la seconde gravure présente dans Les Angoysses (p. 97) – associe le texte à une écriture de la passion amoureuse :
Je suis ung livre auquel on apperçoit
Les grans secretz de l’amoureuse flamme,
Je suys gardé de ceste belle dame,
Pour ung ami, quelque part où il soit.37
En revanche, le dernier huitain qui conclut le poème commentant la gravure montre bien le montage discursif que le roman se proposait d’établir :
Ceste dame donc esgarée
De son amy trop rigoureux,
A escripre s’est préparée,
Ses regretz, et plainctz douloureux,
Pour le monstrer à l’amoureux,
Affin qu’à elle se ralie,
Mais par telz escriptz malheureux,
A chascun monstre sa follie.
Ainsi l’écriture de la passion amoureuse est volontairement désordonnée puisqu’elle est encadrée par une volonté première : montrer les ravages de la passion amoureuse, qui conduit à la folie. Le dessein du roman était allégorique – au sens étymologique du terme –, voire antiphrastique : l’éloge explicite conduisant en réalité au blâme implicite. Il est assez révélateur que cette clarification et simplification du projet romanesque par Corrozet paraisse au même moment que Le Songe, texte avec lequel il partage deux gravures et avec lequel de nombreux rapprochements textuels pourraient être effectués38.
24De la même manière que Les Angoysses douloureuses, Le Songe impose dès ses différents seuils une visée d’édification morale, avec une finalité cependant plus large. Alors que le sous-titre du roman exhortait « toutes personnes à ne suyvre folle amour », celui du somnium indique que l’ouvrage « est apte à instiguer toutes personnes de s’alliener de vice, et s’approcher de vertu ». Le prologue du Songe montre bien que le texte se situe dans la tradition du songe allégorique en avouant deux modèles : Le Songe de Scipion, extrait de La République de Cicéron, et l’Écriture sainte39. Ce songe allégorique retrouve l’univers de la psychomachie, autrement dit le combat des vices et vertus figurés de façon allégorique, dans la lignée de Prudence, et présente une forme très théâtrale qui le rapprocherait volontiers du genre de la moralité. Les prises de parole se succèdent sur un mode théâtral, la narration étant minimale et seulement assurée par le personnage d’Hélisenne, tout à la fois spectatrice, commentatrice et personnage du songe, et dont la fonction est presque celle d’un coryphée. Trois joutes verbales sont représentées, dans lesquelles il est possible de lire des échos très nets avec le roman. La première dispute est celle de la Dame amoureuse et de l’Amant, ce dernier, accusé d’être trop timoré, n’étant pas sans présenter quelques caractéristiques communes avec Guenelic ; la seconde oppose Vénus et Pallas – comme dans la fable mythologique sur laquelle se terminaient Les Angoysses douloureuses – ; quant au dernier débat, il met face à face Raison et Sensualité, le texte se refermant sur la victoire de Raison, comme dans le genre des moralités. La victoire de la raison sur la sensualité n’est pas la seule finalité du Songe, puisque la signification se déploie sur le mode de l’allégorèse, la fin du texte devant assurer, selon le prologue, le sens anagogique :
entendrez comment icelle dame Raison apres telle victoire mect si bon ordre à regir et gouverner la creature, qu’elle repulse d’elle toutes plaisances transitoires et delectations mondaines, pour aspirer à la possession de l’eternelle felicité et gloire celestielle, à laquelle nous vueille conduyre l’immense grace et infinie bonté de la divine clemence.40
Le Songe reprend donc le combat de Raison et Sensualité, déjà présent de manière disséminée dans Les Angoysses douloureuses, pour en faire l’enjeu principal du texte. Les personnages du roman sont repris sous la forme d’allégories : le mari devient Jalousie, les détracteurs apparaissent sous la figure de Rapport, quant à la dame maldisante, elle devient Détraction. Deux autres allégories importantes apparaissent aux détours du débat : Inconvénient et Renommée. La reprise sous une forme allégorique du canevas de l’intrigue romanesque – deux amants, la dame étant enfermée dans un château par Jalousie et Détraction – laisse voir la dette d’Hélisenne à l’encontre du Roman de la Rose dans la version de Guillaume de Lorris.
25Le sens du Songe se déploie sous le mode de l’allégorèse et, comme l’a montré Diane Desrosiers-Bonin, chacune des parties du texte délivre, dans une montée progressive, une partie du sens41. Le sens littéral est lisible dans la cornice du Songe, le sens allégorique est celui du « débat intérieur de la narratrice […] sous le voile de la fiction poétique, sous le couvert de la fabula, transposé en songe »42, le sens moral se trouve dans le duel entre Vénus et Pallas, quant au dernier sens, anagogique, il est exprimé par Raison au terme du texte. Pourtant, le même déploiement de sens devait aussi être lisible dans les Angoysses douloureuses, qui donnaient à voir sur le mode de l’expérience le combat entre Raison et Sensualité, et, si l’on en croit le propos final, assurer la même signification morale et anagogique :
Et pourtant en consyderation de ces exemples, ay esté desireux de manifester ceste oeuvre. Et l’aultre cause qui ad ce faire m’a stimulé, si est, affin que tous lecteurs qui s’occuperont à lire ces angoisses doloreuses, par l’exemple d’icelles se puissent conserver et garder que la sensualité ne domine la raison, pour timeur de succomber en ceste lascivité, dont ne se peult ensuyvre, que peines et travaulx intollerables : pour desquelles vous preserver, j’obsecre l’eternelle divinité qu’elle vous concede à tous la prudence de Caton […] affin que par ce moyen ayez vouloir de delaisser les choses transitoires, pour les choses perpetuelles acquerir.43
D’ailleurs, la dernière partie du roman satisfait pleinement à ce programme puisqu’il s’achève sur l’assomption morale des deux amants. Quezinstra assiste au spectacle de la salvation de leur âme, avant de tirer les leçons de la révélation à laquelle il a pu assister, c’est-à-dire de la fiction dans son ensemble, par le biais d’une interprétation dont les différents moments miment le trajet d’élévation progressive de l’allégorèse :
commencay à considérer la mutabilité de fortune, disant en moy mesmes, que de castigation est digne celluy qui es choses transitoires, sa pensée forme et arreste. Car tous ses mortelz plaisirs si de vertuz ne sont gouvernez, ne sont seulement inutiles, mais tres dommageables à l’ame. Parquoy me sembla que tres felices sont ceulx lesquelz ce pendant qu’ilz ont en terre la puissance et gouvernement de leur liberal arbitre, de mettre tout leur esperance en la chose ferme et stable : et telement instituer leurs vies, que l’apprehension de la mort ne donne crainte : et pource que qui de peché se garde de ceste timeur s’eslongne, je vins à considerer que la vie solitaire est plus apte à la fruition de la vie bien heurée, que la continuelle conversation avec le monde, et deliberay à icelle me reduire.44
Le sens littéral de la fiction l’a conduit à la révélation des sens moral et anagogique.
26On peut donc se demander ce qu’apporte réellement Le Songe, quelle est la raison de cette réitération. Pourquoi ce passage d’une forme innovante – celle que la critique contemporaine appelle « le roman humaniste »45 – à une forme allégorique consacrée par la tradition littéraire, reprenant de manière directe un débat Minerve-Vénus particulièrement stéréotypé ? Robert Cottrell y voit la volonté de l’auteur d’un retour aux genres nobles pour acquérir un statut d’auteur digne d’être introduit à la Cour46. Mais si l’on met en relation cette tendance à la répétition au sein de genres et formes littéraires très différents avec la réception envisagée du roman, il est possible de penser que la forme allégorique vise à clarifier et fixer le sens. Alors que le roman, tel que le pratique Hélisenne de Crenne, est un genre qui s’invente progressivement, sans canon fixe, sans signification pré-conçue, le genre du somnium s’accompagne d’un balisage interprétatif, d’une grille de lecture autorisée par la tradition, si bien que le lecteur a peu de liberté dans le déplacement que programme l’écriture allégorique47. La mécanique de l’allégorèse à l’œuvre dans Le Songe participe pleinement de cette clarification du sens, puisque l’étagement du sens, sa complexification, n’est pas faite de contradictions, d’ambiguïtés, mais d’une convergence, « dans une démarche visant au rassemblement et au consensus »48.
27Le Songe vient clarifier le sens des Angoysses douloureuses mais aussi le corriger. À la victoire déceptive de Raison dans le roman, qui passait par la mort des deux amants, leur permettant de sauver leur âme et d’intégrer le paradis, Le Songe oppose le personnage de Dame Amoureuse devenue Dame Réduicte dans Le Songe qui, ayant sauvegardé sa chasteté et étant protégée par la grâce divine, peut faire partie des âmes sauvées.
28Dans le parcours que proposent les trois textes héliséniens apparaît aussi en creux la difficile légitimité que se cherche le genre romanesque à la Renaissance ; les critiques d’un Vivès à l’encontre des romans de chevalerie peuvent en témoigner : la tradition anti-romanesque est longue à la Renaissance49. « À plus hault sens interpreter »50, telle est la solution vers laquelle se tourne parfois le genre dans les années 1520-1530 : le rédacteur de « l’Exposition moralle du romant de la rose » indique que l’auteur ne pensait pas seulement au sens littéral mais « tiroit son esprit au sens allegoric et moral comme l’ung disant et entendant l’aultre », si bien que le lecteur est invité à profiter du « double gaing, recreation d’esprit et plaisir delectable quant au sens litteral, et utilité quant à l’intelligence moralle »51. Rabelais évoque beaucoup plus comiquement – et avec une méfiance que nombre d’auteurs de la Renaissance partagent – la pratique de l’interprétation allégorique dans le prologue de Gargantua. Hélisenne y invite dans la dernière partie de son roman et par son ancrage final dans le genre du somnium. Pourtant, l’accord entre le sens littéral et le sens allégorique se fait souvent difficilement. Le roman juxtapose de manière problématique les sens52, il prétend à l’exemplarité mais en battant en brèche sa dimension exemplaire, si bien qu’il ne cesse de dépasser les limites dans lesquelles lui-même cherche parfois à s’enfermer.
Notes de bas de page
1 Nous utiliserons les éditions suivantes : Les Angoysses douloureuses qui procedent d’amours [1538], éd. C. de Buzon, Paris, Champion, 1997 ; Les Epistres familieres et invectives [1539], éd. J. C. Nash, Paris, Champion, 1996 ; Le Songe de madame Helisenne [1540], éd. J.-P. Beaulieu et D. Desrosiers-Bonin, Paris, Champion, 2007. Pour y référer, nous emploierons les abréviations Angoysses, Epistres et Songe.
2 Parmi les quelques études qui analysent les trois textes du corpus et en démontrent la profonde unité, voir Jean-Philippe Beaulieu, « Tripartitions dans l’œuvre d’Hélisenne de Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, éd. J.-P. Beaulieu et D. Desrosiers-Bonin, Paris, Champion, 2004, p. 251-263.
3 Rappelons qu’Hélisenne de Crenne était identifiée à Marguerite Briet, cf. Angoysses, p. 9-11. Cette identification a été contestée par l’importante thèse d’Anne Réach-Ngô, au profit d’une production émanant directement de l’atelier de Denis Janot, dans La Mise en livre des narrations de la Renaissance : Écriture éditoriale et herméneutique de l’imprimé, Paris IV-Sorbonne, 2005, 3 vol.
4 Epistres, p. 59.
5 Cette dernière publication évacue du corpus un seul texte paru sous la signature d’Hélisenne de Crenne : la traduction des Quatre premiers livres des Eneydes du treselegant poete VIrgile, imprimée chez Denis Janot en 1541. Pour cette raison, nous ne la prendrons pas non plus en considération.
6 Angoisses, p. 269 ; Epistres, p. 154 ; Songe, p. 80.
7 Lucian des Vrayes narrations, traduict du grec en latin et nouvellement du latin en françoys par Symon Bourgouyn, ... Avec l’oraison de Lucian grec contre calumnie, mesdisance, tromperie et faulx rapport, Paris, Galliot du Pré, 1529. Cette traduction est rééditée dans les années 1530 à Lyon chez Claude Nourry.
8 Voir Jean-Michel Massing, Du texte à l’image : la calomnie d’Apelle et son iconographie, Presses Universitaires de Strasbourg, 1990.
9 Il y aurait beaucoup plus à dire sur cette obsession des dangers de la calomnie dans le premier XVIe siècle, voir notamment les imprécations fréquentes d’Érasme – et son traité intitulé Lingua – ou de Rabelais à ce sujet.
10 Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Le Rommant de la rose, Paris, Galliot du Pré, 1529, f. 68. C’est d’ailleurs en lui coupant la langue que Faux-Semblant tue Malebouche, voir f. 235 v.-236.
11 Angoysses, p. 112, 199 ; Epistres, p. 72, 105, 152, 153, 155 et 160 ; Songe, p. 63, 73, 130.
12 Angoysses, p. 195.
13 Ibid., p. 424.
14 Ibid., p. 422.
15 Ibid., p. 200.
16 Ibid., p. 115-116.
17 Ibid. : pour les moqueries, p. 125-126, pour la révélation, p. 187.
18 Ibid., p. 182-183.
19 Ibid., p. 444.
20 La seconde partie lui permet de se racheter une conduite, même s’il est bien peu à son aise dans l’univers chevaleresque. Jean-Philippe Beaulieu parle de lui comme d’un « héros au degré zéro, à la fois présent et absent de sa propre quête », dans « Où est le héros ? La vacuité de la quête chevaleresque dans les Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne », in Héroïsme et démesure dans la littérature de la Renaissance. Les avatars de l’épopée, éd. D. Alexandre, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 1998, p. 135-145, p. 141.
21 Ces doutes sont aussi des doutes intertextuels : l’influence de la traduction de la Flammette de Boccace sur le roman – sa première partie tout particulièrement – laisse planer l’ombre d’un possible abandon de l’héroïne par son amant.
22 Mawy Bouchard, Avant le roman. L’allégorie et l’émergence de la narration française au XVIe siècle, Amsterdam-New York, Rodopi, « Faux titre », 2006, p. 195.
23 Angoysses, p. 205.
24 Cf. Marian Rothstein, Reading in the Renaissance. Amadis de Gaule and the Lessons of Memory, Newark, University of Delaware Press, Londres, Associated University Presses, 1999, p. 95.
25 Angoysses, p. 136.
26 Epistres, p. 125-126.
27 Ibid., p. 135.
28 Sur la particularité dialogique des trois premières épîtres invectives, voir Jean-Philippe Beaulieu, « La fonction du dialogue épistolaire dans les Epistres invectives d’Hélisenne de Crenne », dans Les femmes de lettres. Écriture féminine ou spécificité générique ?, éd. B. Melançon et P. Popovic, CULSEC, Université de Montréal, 1994, p. 7-19.
29 Christine de Buzon, « Les miroirs d’Hélisenne de Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 71-81, p. 76 : « il n’y a pas lieu de refuser au roman l’ambition morale qu’il proclame, mais il faut convenir qu’elle est assez retorse et, pour tout dire, ambiguë ».
30 Philippe de Lajarte, « Une autobiographie à géométrie variable : Les Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne », Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance, t. LX, n° 2, 1998, p. 297-321.
31 Angoysses, p. 97. L’écriture d’une histoire d’amour pour « eviter oysiveté », « ociosité » est aussi mentionnée dans Angoysses, p. 136 et Epistres, p. 126.
32 Epistres, p. 154-155.
33 Cf. l’adage d’Érasme : Midas auriculas asini (I, iii, 67) pour l’identification de la Calomnie aux oreilles de Midas à partir de Lucien.
34 C’est notamment là que les doutes concernant l’identité de l’auteur peuvent se cristalliser, entre écriture féminine contestée et très belle supercherie qui va jusqu’à envisager sa réception possible.
35 Gabrielis Putherbei Turonici professione Fontebraldaei Theotimus..., Paris, Jean Roigny, 1549, p. 28 : « Quid Helisennae, quid Flammetae ignibus impudentius ? »
36 Christine de Buzon, « La réception des Angoysses douloureuses d’Hélisenne de Crenne », Œuvres et Critiques, n° XXX, 1, 2005, p. 27-37.
37 Gilles Corrozet, Hécatomgraphie, Paris, Denis Janot, 1540, reprint Plein Chant, 1995, éd. Ch. Oulmont, p. 18-19.
38 Voir Le Songe, éd. citée, introduction, p. 37-38.
39 Sur la manière dont Le Songe d’Hélisenne se situe dans cette tradition, voir l’introduction, p. 22-31.
40 Songe, p. 46.
41 Diane Desrosiers-Bonin, « L’architecture exégétique du Songe d’Hélisenne de Crenne », dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 241-250.
42 Ibid., p. 246.
43 Angoysses, p. 506.
44 Angoysses, p. 498.
45 Voir l’ouvrage de Pascale Mounier, Le Roman humaniste : un genre novateur français 1532-1564, Paris, Champion, 2007, qui rassemble et analyse le corpus des romans humanistes.
46 Robert Cottrell, « Le Songe d’Hélisenne de Crenne », trad. de l’anglais par H. Lucuix, dans Hélisenne de Crenne. L’écriture et ses doubles, op. cit., p. 217-240.
47 Terence Cave, « The Mimesis of reading in the Renaissance », dans Mimesis. From Mirror to Method, Augustine to Descartes, éd. J. D. Lyons et S. G. Nichols, University Press of New England, 1982, p. 149-165.
48 Mawy Bouchard, « “Faire d’un songe digne de mémoire ample récit” : les révélations culturelles et allégoriques du Songe d’Hélisenne de Crenne [1540] », dans Lecture, rêve, hypertexte. Liber amicorum Christian Vandendorpe, dir. R. Grutman et C. Milat, Ottawa, Éditions David, p. 99-120, p. 109.
49 Cf. P. Mounier, op. cit., p. 111-116.
50 François Rabelais, Gargantua, prologue.
51 Le Rommant de la rose, op. cit., n. p.
52 Cf. sur Rabelais, Marie-Luce Demonet, « Le sens littéral dans l’œuvre de Rabelais », dans Rabelais et la question du sens, éd. J. Céard et M.-L. Demonet, Genève, Droz, 2011, p. 211-236. Elle démontre comment la fiction oblige à rebattre les cartes et récuse la hiérarchie imposée par le mode de signification allégorique.
Auteur
Université de Caen Basse Normandie/Centre d’Études Supérieures de la Renaissance, Tours-UMR 7323
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