1Espagne, 1944 : la jeune Ofelia se rend dans une garnison perdue dans une forêt avec sa mère enceinte pour y retrouver son beau-père, le sanglant capitaine franquiste Vidal qui s’emploie, alors que la guerre civile a pris fin, à mater une guérilla républicaine encore dans l’attente d’une aide de la part des Alliés. Dès son arrivée, l’héroïne découvre l’existence, au cœur de la forêt, d’un labyrinthe gardé par un faune1 inquiétant, qui lui révèle qu’elle est la réincarnation d’une princesse qui pourra regagner son royaume souterrain si elle réussit une série de dangereuses épreuves. Tous les personnages, et l’histoire des guerres dans laquelle ils s’insèrent, se retrouvent ainsi à la croisée des chemins, le labyrinthe symbolisant cet espace où Vidal et Ofelia se perdent avant d’assumer leur destin funèbre. Mais, dans le cas de l’héroïne, sa mort en Juste lui donne définitivement accès au monde merveilleux, que l’on peut croire d’abord issu de l’imagination d’Ofelia avant de comprendre qu’il existe dans la réalité de la diégèse et qu’il a progressivement contaminé le monde non magique. Elle y retrouve alors son rang, rétablissement qui se constitue en métaphore de l’issue positive qu’aurait dû connaître le combat républicain.

2Nous analyserons d’abord la façon dont le réalisateur brouille les catégories du fantastique et du merveilleux en créant un univers magique qui inspire la peur, qui ne va jamais de soi, mais que la petite fille, le premier effet de surprise passé, accepte de regarder en face pour trouver une voie de salut. Nous tenterons également de rendre compte du caractère érudit et minutieux de la construction de cette histoire qui fait se refléter en miroir les deux mondes, leur entrecroisement devenant le fondement de la poétique du film, que commente d’ailleurs abondamment le réalisateur lui-même. Nous montrerons enfin que Le Labyrinthe de Pan relève, selon les propos de G. del Toro, d’un conte de fées profondément perturbateur qui valide le choix de la désobéissance pour produire un remède à la violence de l’Histoire et qui présente aussi un regard cinématographique original et transgressif sur l’après-guerre en Espagne.

Le brouillage des catégories du fantastique et du merveilleux

3Avant de montrer comment Le Labyrinthe de Pan opère leur hybridation, il convient de rappeler brièvement avec Antoine Gaudin la distinction courante établie entre les genres du merveilleux et du fantastique : tandis que le premier proposerait au lecteur « une évasion dans un monde diégétique dont il est clair par avance, qu’il est régi par d’autres lois que le nôtre »2, le second serait « ancré dans un univers diégétique plausible, […] repos[ant] sur des lois stables qui sont aussi celles du monde que nous connaissons »3 : la poétique du récit fantastique se caractériserait alors par l’altération de ces lois, par une rupture de l’ordre reconnu du monde, « par l’irruption […] d’un phénomène mystérieux, menaçant, inadmissible au regard de la légalité quotidienne, et provoquant chez les protagonistes des réactions à la mesure de sa radicale anormalité »4. A. Gaudin distingue ensuite le « fantastique archaïque », exogène, qui fait apparaître une menace extérieure au personnage, et le « fantastique moderne », endogène : « le récit épouse le point de vue d’un héros “déviant”, qui injecte lui-même de l’irrationnel dans son environnement quotidien »5. Mais certaines œuvres, comme Le Labyrinthe de Pan, peuvent relever des deux pôles, archaïque et moderne, du fantastique : il arrive en effet fréquemment que « le lecteur/spectateur hésite entre les deux types d’interprétation de l’événement ou du phénomène irrationnel à l’intérieur du récit fantastique »6.

4Cette notion d’hésitation nous renvoie également à la théorie de Todorov qui semble difficile à appliquer au cinéma, notamment parce qu’elle ferait du fantastique un genre « évanescent », maintenu uniquement le temps de l’incertitude entre deux sortes d’explications possibles, l’une rationnelle et l’autre surnaturelle : or, « en raison [du] “statut de vérité” de l’image cinématographique »7 qui entraîne l’adhésion du spectateur à ce qu’il voit en limitant le doute qui pourrait le saisir, rares sont les films, comme Les Oiseaux d’A. Hitchcock, « pour lesquels l’hésitation – sur la nature de l’événement […], pas sur le fait qu’il ait eu lieu dans la diégèse – perdure jusqu’au bout »8. Une définition du fantastique cinématographique comme principe de composition ne devrait donc pas exclure « tous les films qui prennent d’emblée le parti de l’irrationnel, exposent (voire exhibent) sans ambages la menace et recomposent le récit à partir de cette rupture établie avec les lois stables du monde »9, catégorie dans laquelle entre le film de Guillermo del Toro. Oscillant d’abord entre les pôles « archaïque » et « moderne » du fantastique « monstratif », Le Labyrinthe de Pan fait donc porter l’hésitation du spectateur, dissociée de celle du personnage, sur le fait que l’événement, dont la nature est forcément surnaturelle, ait eu lieu ou non dans la diégèse et opère le mélange, suivant les définitions qu’en donne A. Gaudin, entre le merveilleux comme « genre d’évasion » et le fantastique comme « genre d’investigation », en proposant un aller-retour entre deux mondes dont l’un, magique ou issu de l’imagination d’Ofelia, fait porter une interrogation sur l’autre, non magique ou relevant du quotidien de l’après-guerre en Espagne.

5Le réalisateur classe lui-même son œuvre dans la catégorie du conte de fées pour adultes, qui relève de ce qu’il appelle fantasy et fantastique, c’est-à-dire pour lui de ce qui met en jeu un imaginaire peuplé de créatures magiques issues du merveilleux païen et suscitant la peur et le doute chez l’héroïne, non pas en ce qui concerne leur existence dans sa réalité mais vis-à-vis de leur nature bonne ou mauvaise et de leurs intentions cachées. La séquence inaugurale immerge de fait le spectateur au cœur d’une atmosphère inquiétante en ouvrant sur un plan rapproché d’Ofelia et de sa main ensanglantée, avant qu’un gros plan sur son visage ne montre le sang qui s’écoule de son nez refluer étrangement et qu’une voix off n’amorce une introduction caractéristique d’un conte : « Il y a longtemps, très longtemps… »10. L’œil du spectateur se trouve alors rapidement projeté à l’intérieur de la pupille du personnage, où il découvre par un travelling latéral le monde troglodyte des Abîmes, que fuit sa princesse parce qu’elle rêve du monde des humains. Mais, parvenue à la surface, la lumière du jour l’éblouit, effaçant de sa mémoire toute trace du passé. On observe à ce moment un plan sur les ruines d’une vaste église à ciel ouvert et sur des ossements humains qui en jonchent le sol, symboles de la mort que connaît la princesse dont le père, le roi, décide d’attendre le retour de l’âme « peut-être dans un autre corps, en un autre temps et dans un autre lieu » (LP, 02 min 22 s)11. Cette séquence inaugurale introduit donc le doute dans l’esprit du spectateur : l’Autre monde a-t-il une existence propre ou est-il issu de l’imagination d’Ofelia ? Celle-ci et la princesse ne font-elles qu’une ? Si oui, la petite fille va-t-elle pouvoir regagner son royaume alors qu’elle apparaît mourante ? La séquence suivante se constitue en flashback, ce qu’annonçait le reflux du sang dans les narines d’Ofelia, conformément à la volonté du réalisateur. Cette séquence montre l’arrivée de l’héroïne dans le village où se trouve la garnison de son beau-père, ainsi que sa rencontre immédiate avec le merveilleux. À peine descendue de voiture, elle bute contre une pierre représentant un œil à la valeur éminemment symbolique, le regard de la fillette étant attiré aussitôt par une stèle recouverte de végétation qui se dresse au bord de la route. Déviant de sa trajectoire, elle découvre à l’arrière de la sculpture le visage borgne d’une créature : lorsqu’elle insère le morceau trouvé par terre dans le trou qui lui correspond, un phasme, qu’elle identifie aussitôt à une fée, sort par la bouche de la statue et se met à la suivre. À partir de ce moment, le spectateur pressent que le destin d’Ofelia a déjà basculé, qu’elle a quitté « le droit chemin » de la réalité ou de l’obéissance aux règles qu’on s’apprête à lui imposer : peu importe en effet pour le moment de savoir qu’elle ait elle-même modifié le regard qu’elle porte sur son monde en faisant le choix de l’imaginaire ou bien que la découverte de l’œil l’ait rendue réceptive au merveilleux, dont le surgissement fantastique est selon G. del Toro rendu réaliste parce que banal. L’enjeu principal du film pour le réalisateur est bien de rendre signifiant le monde imaginaire d’Ofelia ou le monde magique par rapport à la situation que connaissent l’enfant et l’Espagne en 1944.

6Lorsque l’insecte vient lui rendre visite dans sa nouvelle chambre, il change d’apparence pour être davantage conforme à la représentation que se fait Ofelia d’une fée. Le phasme devenu fée l’entraîne ensuite dans le labyrinthe et la guide pour qu’elle y découvre, dans un puits creusé en son centre, un faune qui lui révèle qu’elle est la princesse Moana, fille du roi de Bezmorra, le monde des Abîmes, que la lune l’a engendrée et que son père a ouvert partout dans le monde des portails pour lui permettre de rentrer, à condition qu’elle se soumette à trois épreuves. G. del Toro dit avoir voulu conférer au faune, censé représenter à la fois une force de création et de destruction, une dimension inquiétante :

Son index ressemble à un poignard qui touche sa peau. […] La petite fille reste dans le doute [sur les intentions réelles de la créature]. Je ne voulais pas que le choix soit évident pour elle. (CA, 43 min 27 s)

7Avant de disparaître, le faune lui confie le Livre des chemins, qui doit lui montrer la voie à suivre et qui ne tarde pas à lui révéler la nature des trois épreuves qu’elle doit réussir. Le réalisateur a voulu que leur déroulement croise de façon systématique celui de la vie quotidienne via « un jeu de miroirs où tout est calculé »12, où chaque personnage du monde fantasmé ou magique – suivant le point de vue que l’on adopte avant que G. del Toro ne donne les clefs de l’interprétation finale – « trouve son reflet »13 dans la réalité du quotidien d’Ofelia. Nous allons donc voir comment l’irruption ordonnée du fantastique et du merveilleux dans la diégèse représente le fondement d’une poétique dont le cinéaste rend compte lui-même avec pertinence.

Le fantastique et le merveilleux comme principes de composition : la structure en miroir du film et l’entrecroisement des mondes

8Lors de la séquence inaugurale, un fondu enchaîné permet de passer sans rupture du monde magique souterrain ouvrant sur l’église en ruines à un défilé de voitures noires dont l’une abrite Ofelia en train de lire un conte de fées, sans doute celui dont la voix off a entrepris le récit : les deux histoires se rencontrent donc dès le début du film, l’insecte opérant ensuite la jonction entre le conte et la réalité de la diégèse ou entre les deux mondes. Le spectateur voit en effet dans l’une des séquences suivantes le phasme rejoindre le quotidien d’Ofelia après s’être échappé d’une histoire qu’elle raconte à son futur petit frère, la tête posée sur le ventre de sa mère Carmen. Cette histoire, qui se matérialise à l’écran en une sorte d’hypotypose, est celle d’une rose magique capable de rendre immortel celui qui viendrait la cueillir, ce que personne n’ose faire car ses épines sont empoisonnées14. La transition entre le plan d’Ofelia au lit et l’intérieur du ventre de Carmen s’effectue par un procédé que le cinéaste utilise régulièrement : le volet, ou balayage, qui permet de faire glisser une image à la suite d’une autre, le spectateur voyant les deux simultanément et partiellement durant un instant. Le glissement s’effectue ici verticalement, le spectateur ayant l’impression de plonger à l’intérieur du ventre de Carmen pour découvrir le fœtus, qui cède aussitôt la place aux images correspondant à l’histoire d’Ofelia. Ces images font découvrir une nouvelle palette de couleurs chaudes, dorées ou écarlates qui s’intègrent à une palette bleutée jusqu’alors plus froide, ce mélange signalant le début de la contamination de la réalité de la diégèse par l’imaginaire d’Ofelia, ou du monde non magique par le merveilleux. Apparaissent alors à l’écran les racines de la rose qu’évoque la petite fille et sur laquelle se pose l’insecte, qui s’envole pour regagner une maison à l’intérieur de laquelle on retrouve Ofelia terminant son histoire…

9Tout au long du film, les volets permettent ainsi de mélanger les plans et les mondes, donnant l’impression lorsque le glissement est horizontal de tourner les pages du Livre des chemins qu’Ofelia consulte à plusieurs reprises et qui l’avertit du risque de fausse couche de sa mère en faisant surgir des trompes de Fallope dont la couleur rouge envahit bientôt tout l’espace d’une double page blanche. Ofelia découvre juste après sa mère qui se vide de son sang, coïncidence indiquant que l’Autre monde, que le spectateur commence à percevoir comme ayant une existence propre et non comme participant de l’imaginaire de la petite fille, se met à interagir avec le monde non magique. Le faune lui propose alors de la soigner à l’aide d’une mandragore ; en échange, il lui demande de se soumettre à une deuxième épreuve15, en vue de laquelle il lui confie une craie magique, qui lui permettra de découper une ouverture dans un mur afin d’accéder à l’Autre monde. Le réalisateur dit avoir dû retravailler la structure du film pour faire alterner les séquences liées à chacun des deux univers, de façon à ce qu’elles se répondent et à ce qu’il existe au moins un élément magique dans chaque scène. Si une créature magique est vaincue ou tuée, cela influe directement sur le quotidien d’Ofelia : lorsque Vidal découvre la mandragore sous le lit de Carmen et que celle-ci la jette dans l’âtre pour montrer à Ofelia que la magie n’existe pas, elle fait aussitôt une hémorragie fatale. Pour le cinéaste, il était très important de montrer que Carmen se tue en choisissant de ne pas croire à la magie, car, au fur et à mesure que le film avance, il devient évident selon lui que la petite fille rencontre vraiment des êtres magiques :

Peu importe si les gens les voient réellement. Par exemple, le capitaine ne voit pas le faune. Il ne peut pas. Mercedes16 pourrait le voir. Seulement ceux qui savent où regarder17 verront ce monde. (CA, 63 min 32 s)

10L’élément final prouvant que la magie existe est la deuxième craie donnée par le faune à Ofelia de façon à pouvoir ouvrir une porte dans le mur qui sépare le grenier, où elle est enfermée après une tentative de fuite aux côtés de Mercedes, et le bureau du capitaine qui y surveille son fils après la mort de Carmen. Grâce à cette craie, dont Vidal retrouve un morceau sur sa table de travail, Ofelia s’échappe de nouveau avec son frère pour rejoindre le labyrinthe et subir sa troisième épreuve. Mais auparavant, Ofelia croise, à l’entrée de la salle à manger, son beau-père assis près de la cheminée :

Les flammes sont utilisées pour symboliser une paire d’ailes de feu derrière lui. […] La roue tourne. L’autre monde prend l’ascendant. Le feu devient plus doré et s’immisce dans le décor bleu. (CA, 96 min 50 s)

11Aux flammes qui donnent à Vidal l’apparence du diable répond l’explosion due à l’attaque des rebelles qui vient éclairer Ofelia en lui donnant une aura fantastique et qui signale la victoire momentanée et localisée de la guérilla républicaine.

12Le recours au métissage du fantastique et du merveilleux permet ainsi au réalisateur de mettre en valeur la vision clairement repolitisée qu’il propose de l’après-guerre en Espagne, véritable « contre-programme subversif à un certain état “dominant” du cinéma et de la pensée »18 qui répugne à donner une représentation trop négative des vainqueurs ou trop méliorative des vaincus.

Le fantastique et le merveilleux comme contre-programmes subversifs : une représentation originale et transgressive de l’après-guerre

13Le Labyrinthe de Pan, comme tout film traitant de la guerre civile ou de l’après-guerre en Espagne, pose en effet la question de savoir comment les images continuent à nourrir l’imaginaire collectif sur la guerre, tout en fournissant un témoignage sur l’époque de leur réalisation et sur la façon dont les représentations de la guerre et de ses conséquences évoluent. Il ne faut pas oublier qu’en Espagne, ce qu’on appelle la transition, soit le passage de la dictature à un régime démocratique qui s’est concrétisé par l’adoption de la Constitution en 1978, « s’est construite autour d’un consensus qui s’appuyait notamment sur une amnistie – voire une amnésie – collective »19 touchant aux exactions commises dans les deux camps, mais particulièrement dans celui des franquistes. Cette amnésie fait penser à celle que connaît au début du film la princesse Moana : le souvenir du royaume qu’elle doit retrouver sous l’identité d’Ofelia représente un équivalent symbolique du souvenir de la guerre civile tel qu’il n’a jamais été montré au cinéma depuis la fin de la dictature, dans toute sa dérangeante vérité. Cette absence de représentation frontale et explicite serait en effet l’un des traits caractéristiques de nombreux films espagnols sur la guerre civile, au moins jusqu’en 1985. On aurait pu penser que le projet de « Loi sur la mémoire historique », qui vise à la reconnaissance de toutes les victimes de la guerre civile et de la dictature (loi finalement votée en 2007), aurait ôté aux cinéastes toute velléité d’autocensure. Or, même si depuis 1985 les films qui mettent en scène des personnages du camp républicain « dessinent clairement de quel côté se trouvait le bon droit […] et de quel côté l’oppression […] et la violence aveugle »20, les réalisateurs semblent encore freinés par certains tabous. Ce n’est pas le cas de G. del Toro qui renoue avec la mémoire d’une guérilla oubliée21 et qui donne à voir « un franquiste comme on n’en a jamais vu dans le cinéma espagnol »22, afin d’aborder aussi les thèmes cruciaux et toujours actuels du choix et de la désobéissance : « […] le monde imaginaire nous donne une liberté qui contraste avec les préceptes des institutions qui veulent que tu obéisses parce que c’est ainsi »23. Le capitaine Vidal est en effet présenté comme un homme maniaque, obsédé par la réparation de la montre que son père, un général, a brisée au moment de sa mort pour que son fils en connaisse l’heure exacte ; un homme brutal qui n’hésite pas à mutiler, lors d’une séquence d’une incroyable violence, un fils de fermier à coups de tesson de bouteille, parce qu’il est suspecté de faire circuler de la propagande rouge ; un homme pour lequel tuer est un privilège lorsqu’il s’agit de servir sa cause, forcément noble et juste, comme il se plaît à le rappeler à l’un de ses invités lors d’un dîner qu’il organise :

Je suis ici parce que je tiens à ce que mon fils naisse dans une Espagne propre et nouvelle. Parce que ces gens partent d’une idée erronée : que nous sommes tous égaux. Mais il y a une grande différence… la guerre est finie et c’est nous qui l’avons gagnée. Et si, pour que ce soit clair pour tout le monde, il faut qu’on tue ces salopards, nous les tuerons, un point c’est tout... On est tous ici pour le plaisir. (LP, 37 min 30 s)24

14Pour rendre sursignifiant le caractère pathologique de ce représentant du franquisme, personnage stéréotypé25 quoique jamais vu au cinéma, G. del Toro l’a doté d’un double dans le monde magique, le Pale Man dévoreur d’enfants, dont les yeux reposent, lorsqu’il est endormi, sur un plateau d’argent26, et qui représente pour le réalisateur le « caractère sans visage du fascisme, des institutions politiques ou religieuses » (CA, 54 min 04 s). G. del Toro dit avoir voulu donner à la salle à manger du monstre à la fois l’aspect d’une église avec la fabrication d’une petite nef voûtée et jalonnée de colonnades et celui d’un camp de concentration avec la présence dans un coin de centaines de paires de chaussures empilées ayant dû appartenir aux enfants dévorés. Alors que le monstre est attablé devant un banquet, à l’instar de Vidal dans le monde non magique, il ne touche pas à cette nourriture abondante, préférant se repaître d’innocence comme le franquisme se nourrit de la privation de liberté, à défaut de pouvoir toujours censurer l’imagination et l’imaginaire d’autrui. Durant l’épreuve du Pale Man, Ofelia se retrouve face à trois petites portes, sommée par les fées de choisir celle du milieu pour trouver le dernier objet magique dont elle aura besoin pour regagner son monde. Mais elle suit son instinct et ouvre celle de gauche qui contient le poignard. Pour le cinéaste, il était important de montrer que la désobéissance prend des formes différentes :

Elle a raison de désobéir car elle trouve le poignard. Mais, comme elle a faim, elle désobéit comme le ferait un enfant de dix ans et mange deux raisins. […] Il est nécessaire qu’elle fasse ses propres choix. Peu importe les dangers et les influences […]. (CA, 56 min 10 s)

15Lorsque le Pale Man, que le geste d’Ofelia a réveillé, avance vers elle pour la dévorer, la clouant sur place grâce au pouvoir de fascination – au sens étymologique du terme – qu’il exerce, les fées se sacrifient en s’interposant pour rompre le charme et laisser à l’enfant le temps de s’échapper. Le sacrifice des fées fait écho à celui du rebelle que torture Vidal et qui parvient à ne pas révéler l’identité des espions – le docteur et Mercedes – qui ont réussi à infiltrer l’entourage du capitaine. Il renvoie également au sacrifice dudit docteur qui procure au supplicié la mort qu’il lui réclame. Lorsque Vidal demande au docteur pourquoi il lui a désobéi, l’homme répond, avant que son bourreau ne lui tire dans le dos : « Obéir pour obéir, comme ça, sans réfléchir, il n’y a que les gens comme vous qui le font, Capitaine » (LP, 80 min 14 s)27. Cette séquence trouve son pendant dans le monde magique lorsqu’Ofelia, poursuivie par Vidal, parvient à regagner avant lui le centre du labyrinthe où elle retrouve le faune qui lui ordonne de lui remettre son frère. Il s’agit de faire couler au fond du puits quelques gouttes du sang de cet être innocent pour ouvrir le portail donnant accès au royaume des Abîmes. Mais elle désobéit, assumant le fait de renoncer à son droit sacré plutôt que de lui confier le nourrisson. C’est à ce moment que Vidal les rejoint et qu’il arrache l’enfant des bras d’Ofelia avant de lui tirer une balle dans le ventre. On opère alors un retour au plan inaugural qui montrait la petite fille allongée et ensanglantée, la structure en boucle pouvant laisser croire à l’échec de la quête d’Ofelia, de sa résistance à son beau-père ainsi qu’à celui de la guérilla.

16Mais le film se poursuit, les deux dernières séquences dévoilant une double issue positive à l’intérieur des deux mondes : lorsque Vidal sort du labyrinthe, il rencontre les rebelles qui ont triomphé de la garnison franquiste et se voit contraint de donner son fils à Mercedes, à laquelle il demande que ce dernier puisse connaître l’heure de sa mort. Mais elle entend qu’il ne sache même pas le nom du capitaine, effaçant à l’avance auprès de l’enfant la mémoire du père franquiste, qui « meurt misérablement tel qu’il l’a prévu »28, d’une balle dans la tête. Cette destruction par anticipation du souvenir d’un représentant du franquisme constitue d’ailleurs une forme de revanche symbolique au début du XXI^e siècle vis-à-vis de ceux qui, en Espagne, ont voulu effacer entre 1940 et 1975 les traces de la lutte républicaine. Du côté du monde magique, le spectateur découvre que le sang qui s’écoule de la blessure d’Ofelia a ouvert le portail. La victime innocente se retrouve transportée dans le monde des Abîmes où son père lui annonce qu’elle a réussi la dernière épreuve. Le film se clôt sur les images de la trace qu’a laissée la princesse de son passage sur terre, l’héritage minuscule d’une fleur blanche en train d’éclore, visible « seulement pour ceux qui savent où regarder » (CA, 107 min 14 s).

Conclusion

17Avec Le Labyrinthe de Pan, Guillermo del Toro entend « replacer l’imaginaire symbolique au centre des enjeux du 7^e art »29 en recourant au fantastique et au merveilleux, genres dont il rend les frontières poreuses afin de fournir un contre-programme subversif aux discours qui euphémisent encore aujourd’hui la représentation des exactions franquistes à l’écran. Le réalisateur pense en effet que la représentation du croisement entre l’univers inquiétant du conte de fée et celui de la guerre dans son horreur et sa radicalité permet de dénoncer efficacement la fascination que peut exercer la violence sur certains. Si le personnage d’Ofelia participe de la « multitude d’images d’enfants résistants – par leurs actes ou par leur imagination – »30, que le cinéma de la démocratie promeut, il échappe en revanche au stéréotype de « l’enfant qui joue innocemment à la guerre, qui relève le manque de sens du discours des vainqueurs, l’enfant rêveur symbole de liberté, etc. »31 : à l’instar de certains chevaliers dans la littérature arthurienne, le jeune personnage fait ici le choix de la désobéissance qui se constitue en « une force positive […], tradui[sant] sa nature exceptionnelle, une manifestation de vitalité […] qui le mène à se surpasser […] »32, au mépris de sa vie. Du côté du personnage franquiste de Vidal, que Sergi Lopez parvient à rendre à la fois brutal et séduisant, le recours au fantastique et au merveilleux, et notamment à la figure du Pale Man, permet de souligner une monstruosité que le cinéma espagnol peine encore à mettre en images :

[…] le fantastique raconte par la métaphore la folie du franquisme, tandis que le film d’époque explique que le franquisme est un cauchemar où les monstres, hélas, ont les yeux en face des trous, et sont pires que les pires monstres de vos rêves maudits, ogres aveugles et crapauds gloutons. Et que la matière du studio soit si visible, si palpable à tous les recoins du décor, est bien évidemment le signe que le réel, le franquisme et à travers lui le fascisme, est lui-même la plus grande et la plus fantastique parade de monstres, la plus horrible aussi – bien plus que tous les contes.33