1En guise d’introduction, je commencerai par formuler quelques remarques préliminaires. Parler de théâtre contemporain, c’est, un peu arbitrairement, en fonction de sa propre culture théâtrale, fixer un empan historique : j’insisterai sur les textes produits ces vingt dernières années mais sans exclure des textes du XX^e siècle qui les annoncent. C’est aussi décider d’une aire géographique : je vais privilégier les auteurs français ou d’expression française au détriment des auteurs étrangers. C’est, enfin, chercher à dégager, au-delà de la singularité de chaque auteur, quelques principes généraux qu’un certain nombre ont en commun. Je précise encore que je m’intéresse au théâtre contemporain « tout public », pour reprendre l’expression de Marie Bernanoce (2003) mais que j’ai étendu mon corpus à des pièces du répertoire théâtral qui se destinent à la « jeunesse », et montrerai que ces deux champs partagent un certain nombre d’innovations dramaturgiques.

2J’ajoute que pour parler du théâtre contemporain, on ne peut se passer d’adopter un point de vue en fonction duquel on construit son objet et qu’il importe de préciser. Le mien est d’ordre sémio-linguistique. Ce qui signifie que sans négliger les études à orientation philosophique et esthétique du théâtre contemporain et plus généralement de l’art dramatique (je songe à Denis Guénoun1, ou à Isabelle Barbéris2), je vais traiter essentiellement des modes de composition des textes dramatiques contemporains. En ce sens, mon travail se rapproche des analyses de Jean-Pierre Sarrazac3, de Jean-Pierre Ryngaert4, du même avec Julie Sermon5 ou de Sandrine Le Pors6 pour les personnages. Ce qui veut dire que je ne parlerai pas, si ce n’est à la marge, des contenus thématiques des pièces tels que la place faite aux personnages enfants ou aux adolescents dans le théâtre pour la jeunesse, leurs points de vue sur le monde, leurs lieux de vie, les temps forts de leur ontogénèse, les drames de la vie (maladies, deuils, maltraitance, etc.). Je dirai, enfin, qu’à la différence de Hans-Thies Lehmann7, qui met l’accent sur les dispositifs théâtraux post-dramatiques, je limiterai mes analyses aux textes écrits au détriment des pratiques scéniques.

3Je partirai d’un constat qui ne date pas d’aujourd’hui, celui d’un conflit entre l’épique et le dramatique, voire le lyrique, inhérente à l’écriture théâtrale. Il n’y a donc rien d’exceptionnel à ce que certains auteurs tentent aujourd’hui de subvertir les règles de la composition et du dialogue dramatiques, codifiées d’Aristote à Hegel, si ce n’est qu’on assiste à une radicalisation des procédés de déconstruction rarement égalée. Cela prend des formes différentes : contaminations génériques, confusion des registres dramatiques, déstructuration narrative, polyphonie énonciative. Jean-Pierre Sarrazac8 relève un certain nombre d’opérations qui caractérisent le drame moderne (dès Ibsen, Strindberg et Maeterlinck) et surtout contemporain. On les trouve présentes tant dans le répertoire tout public que dans les dramaturgies du jeune public, à savoir :

• rétrospection, avec des personnages qui racontent ou ressassent leur passé (La Dernière Bande de Samuel Beckett9, Bouli Miro de Fabrice Melquiot10), l’un faisant remonter le passé au moyen de l’écoute par le personnage de sa propre voix enregistrée, l’autre utilisant la graphie pour distinguer les personnages selon qu’ils racontent (en italique) ou rapportent leurs paroles (droit) ;
• anticipation à l’aide d’adresses au public sous la forme de prologues, d’une parole chorale, de songs, de titres et d’intertitres, de citations, de commentaires méta-dramatiques comme on en trouve chez Brecht (La Résistible Ascension d’Arturo Ui11), Koltès (Roberto Zucco12), Renaude (Ma Solange, comment t’écrire mon désastre, Alex Roux13), Eugène Durif (Mais où est donc Mac Guffin14) ou Emmanuel Darley (Là-haut, la lune15) ;
• répétition-variation sous la forme de reprises ou de litanies, qu’elles soient macro ou micro textuelles : S. Beckett (En attendant Godot16), Koltès (La Nuit juste avant les forêts17), Philippe Dorin (Sacré silence18).

4Il résulte de ces différents procédés un mouvement de romanisation (contamination, autant formelle que thématique, du drame par le roman) et d’épicisation (déplacement de l’action au profit de la narration) pour reprendre des catégories avancées par Jean-Pierre Sarrazac19.

5Pour ma part, dans une étude précédente20, j’ai relevé un certain nombre de phénomènes particulièrement représentatifs des modes de composition des textes dramatiques contemporains : montage (juxtaposition de monologues dans Celle-là de Daniel Danis21 ; discontinuité spatio-temporelle dans Maman revient pauvre orphelin de Jean-Claude Grumberg22) ; collage par incorporation de matériaux textuels divers (Habitations de Philippe Minyana23) ; narrativisation et épicisation énonciative, sous la forme de « récits de vie », qu’ils soient des drames personnels (Ella de Herbert Achternbusch24), des drames familiaux (J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce25) ou des drames de la mémoire collective (De quelques choses vues la nuit de Patrick Kermann26). À quoi s’ajoutent les transformations romanisantes du système des didascalies, que j’ai étudiées par ailleurs27. Dans la continuité de cette précédente étude, mais en l’actualisant, je vais me limiter aujourd’hui à deux de ces phénomènes, l’esthétique du fragment et la déconstruction de la fable et m’arrêterai sur une forme : le monologue.

1. Une esthétique du fragment

6Nombre de pièces du répertoire contemporain ont renoncé à une construction dramatique reposant sur les principes aristotéliciens (unicité d’une intrigue, progression ordonnée et finalisée des actions, développement temporel chronologique, causalité explicite des enchaînements...). Elles leur préfèrent une composition kaléidoscopique et une organisation fragmentaire. C’est là un mode indéniable d’« épicisation » du drame qui consiste à absorber des genres de discours très divers sous la forme de blocs textuels extérieurs aux dialogues. C’est ainsi que La Villa de Philippe Minyana28 se présente comme un montage de citations prises en charge par un « narrateur » qui tour à tour introduit des matériaux textuels variés (commentaires descriptifs de photos, extraits de journal intime, compte rendu, article de journaux, dépositions, citation d’auteurs...) non sans les détourner par rapport à leur statut générique d’origine. Il en va de même pour les phénomènes d’intertextualité (fax de clients, notices d’emballage, slogans publicitaires) présents dans Habitations29 du même auteur et analysés par Claire Despierres30. Dans Ma Solange, comment t’écrire mon désastre, Alex Roux (volume 3) de Noëlle Renaude31, une voix anonyme insère, à l’aide d’un collage, une grande variété de genres plutôt brefs (devinette, histoire, portrait, chanson, énigme, saynète). Autre exemple, 4.48 Psychose de Sarah Kane32 comprend un mélange de types textuels et d’actes de discours (narrations factuelles, interpellations et invectives, monologues intérieurs, formes télégraphiques, formules idiomatiques, échanges dialogués, listes énumératives, etc.) selon des genres différents (journal intime, dossier médical, poème, télégramme, etc.). On trouve le même phénomène dans le théâtre « jeune public » : insertion d’une lettre ou de chansons (Serge Kribus, Le Murmonde33).

7Jacques Rebotier dans Les Trois Jours de la queue du dragon34 va plus loin encore dans l’hétérogénéité générique puisque à l’incorporation dans le dialogue de genres de discours différents (lettre, publicité, exercice scolaire, proverbe…) et de types de textes variés (description, explication, analyse, définition), il ajoute une ouverture intersémiotique aux images et aux partitions musicales.

8La fragmentation textuelle, qui rend compte des modifications des états émotionnels du personnage et surtout de sa dissolution identitaire, prend aussi la forme d’une dissémination graphique : espacements entre les mots et les lignes et blancs typographiques, déliaison des structures syntaxiques par rapport à la linéarité syntagmatique, changements de rythme marqués par la taille des lignes ou des paragraphes, recours aux pointillés, aux colonnes paradigmatiques et à des séries de chiffres, comme l’illustre, par exemple, Sarah Kane dans 4. 48 Psychose35.

9C’est bien là l’une des caractéristiques de certains écrits contemporains que de multiplier les variations dans l’occupation spatiale des pages sous la forme de fragments textuels. C’est ainsi que Noëlle Renaude dans Ceux qui partent à l’aventure36 distribue ses pages en blocs de tailles inégales (justification à gauche, à droite ou centrée, encadrés), joue avec la typographie et avec les caractères (corps, graisse...), insère des pictogrammes à valeur expressive, qu’ils servent de substituts lexicaux ou d’éléments scénographiques. Philippe Aufort, dans Le Mioche37, se sert lui aussi de la mise en espace paginal, et de la taille des caractères, que ce soit pour figurer la co-présence de voix simultanées ou le rendu par des onomatopées du crépitement des armes.

10Une forme textuelle est particulièrement privilégiée, la liste, comme l’a bien montré Sandrine Le Pors38. Sous la forme d’inventaires d’événements, de lieux, de personnes, de métiers, d’animaux, de plantes, d’objets..., les énumérations paradigmatiques ont envahi certaines pièces d’auteurs aussi différents que Michel Vinaver, Valère Novarina, Philippe Minyana, Noëlle Renaude, Jean-Luc Lagarce ou Eugène Durif, en liaison avec l’aspect fragmenté de ces écritures : liste de 75 noms possibles de papiers de toilette dans Par-dessus bord de Michel Vinaver39 ; de médicaments dans VIa Negativa d’Eugène Durif40 ; de près de 2 000 cours d’eau dans La Chair de l’homme de Valère Novarina41 ; de plusieurs centaines de noms, titres et désignations dans La lutte des morts du même Novarina42 ; des amants rencontrés dans Le Pays lointain de Jean-Luc Lagarce43, etc. Voir aussi, dans The Great Disaster de Kermann44, la liste des objets embarqués dans le Titanic dont la somme rend compte à la fois du désastre que fut ce naufrage d’un navire prétendument insubmersible et du luxe des passagers de la1^re classe. Dans le répertoire jeunesse, nombreuses sont les listes, telles que l’énumération des friandises tirées du sac Mange-moi de Nathalie Papin45, ou la longue liste des essences d’arbres coupés par le bûcheron dans Une Chenille dans le cœur de Stéphane Jaubertie46^.

11Ces listes sont macro-textuelles, au sens où elles peuvent configurer l’ensemble de la pièce, comme dans Les Cendres et les lampions de Noëlle Renaude47, où sont inventoriés les ancêtres disparus, sous la forme de 75 brefs portraits de vie et de mort, tous introduits par la même formule didascalique « Et de un, Et de deux » et d’un hapax « Ça fait cinquante trois ». Que l’effet recherché soit de type référentiel, documentaire, poétique, ludique, mémoriel, phonique, rythmique, etc., ces listes ont pour conséquence l’intérêt d’attribuer au théâtre le pouvoir jusqu’ici réservé au roman, d’ouvrir la scène à une myriade de chronotopes différents, de la peupler abondamment, de figurer d’innombrables histoires, d’en accélérer la narration.

12Autre preuve de cette esthétique de la fragmentation, nombre de pièces contemporaines remplacent les didascalies de balisage (actes et scènes) par des bornes du type « tableaux » (Jean-Claude Grumberg, Le Duel48) ; « morceaux » (Michel Vinaver, L’Ordinaire49) ; « mouvements » (Jean-René Lemoine, Face à la mère50) ; « séquences » (Beaux draps de Daniel Lemahieu51). De plus en plus, les auteurs ont recours à une simple numérotation (Roland Schimmelpfennig, La Femme d’avant52) ou à des titres de parties (Fabrice Melquiot, Le Diable en partage53), voire se signalent par une absence totale de découpage (Fabrice Melquiot, Kids54). Dans nombre de pièces du répertoire jeunesse, le découpage se fait à l’aide d’un titrage de fragments, numérotés ou non, à la manière de la scansion romanesque par chapitre, ce qui a l’avantage de procurer de la lisibilité pour un jeune public (Mange-moi de Nathalie Papin55 ; Mamie Ouate en Papoâsie de Joël Jouanneau et Marie-Claire Le Pavec56 ; Joseph Danan, Les Aventures d’Auren le petit serial killer57, etc.)

13Alors que le drame dialogué occulte la présence de l’auteur, l’écriture fragmentaire affiche en creux l’existence d’un sujet épique responsable du montage des scènes et des situations. Dans le meilleur des cas, l’auteur suggère une perspective unificatrice qui permet de récupérer les pièces du puzzle : présentation du monde de sa fiction comme un analogon de l’état chaotique de notre monde de référence ; personnages qui emblématisent des troubles de la personnalité ; aventures en forme de pérégrinations picaresques ; mélange dans un même univers de topiques différentes (référentielle ou mythique)... On se reportera, respectivement, au Diable en partage de Fabrice Melquiot58, à Pièces de Philippe Minyana59, à Ma Solange, comment t’écrire mon désastre, Alex Roux (volumes1 et 2) de Noëlle Renaude60, à 4.48 Psychose de Sarah Kane61 et à e de D. Danis62. Si l’on ajoute une certaine indétermination concernant tant les personnages (nom, statut, intentions...) que le contexte mimétique de l’émission de leur répliques ou la destination de ces dernières, on comprend que ces textes, par leur minimalisme (Drame brefs, Minyana63 ; Courtes pièces, Renaude64 ; Dix Pièces courtes, Horovitz65) ou par leur démesure (les 526 pages de La Chair de l’homme de Novarina66), posent des problèmes tant au niveau de leur lecture qu’à celui de leur passage à la scène.

2. Une fable déconstruite

14Au niveau énonciatif, le genre dramatique s’appuie sur une forme d’artifice fondateur de la fiction au théâtre qui, à l’inverse du roman, a pour caractère essentiel le fait d’éclipser la voix de l’auteur et/ou du narrateur, du moins à la dissimuler derrière celle des personnages. Par opposition au genre romanesque, qui consiste à rapporter fictivement dans le cadre d’un récit plus ou moins explicité (au style direct, indirect ou indirect libre) les propos ou points de vue des personnages, le genre dramatique se fonde sur une « double dialogie » : interne et externe. La première correspond aux interactions monologales, dialogales ou polylogales attachées à un temps et à un lieu ainsi qu’à diverses circonstances diégétiques et situationnelles dont relève la fiction dramatique, ce que H.-T. Lehmann67 appelle un peu improprement « axe de communication intra-scénique » et « discours inhérents à la scène ». La seconde présuppose un auteur s’adressant au lecteur et au spectateur, ce dernier apparaissant chaque fois qu’un personnage, dans le texte, dirige son discours vers lui : c’est « l’axe-théâtron » selon Lehmann ou discours « extérieur à la scène » et « tourné vers le théâtron ». En passant du texte à la scène, l’auteur est relayé par la médiation du metteur en scène et du comédien.

15Au niveau de la dialogie interne, on peut constater dans les écrits contemporains une perte réelle d’individuation des personnages. Ils se présentent sous la forme d’une identité imprécise comme en témoignent l’absence de patronyme et leur désignation par l’intermédiaire d’une lettre (C, M, B, A dans Manque de Sarah Kane68) ou d’un chiffre (Personnage 1, Personnage 2, Personnage 3 dans Dors mon petit enfant de Jon Fosse), d’un indéfini (L’un, L’autre dans Je suis le vent de Jon Fosse69), d’un terme générique qui les réduit, comme dans Shadow Houses de Mathieu Bertholet70, à leur statut (« Un chauffeur »), leur genre (« Un homme ») ou leur âge (« Un jeune homme »). Dévidé d’attributs psychologiques, les personnages ne valent souvent que par un attribut visuel (« La femme en noir », « L’homme qui se mouche » dans Philippe Minyana, Drames brefs71). Cette tendance est moins fréquente dans le théâtre pour la jeunesse dont on estime que les personnages doivent être suffisamment décrits afin d’assumer leur rôle de projection identificatrice. On la trouve cependant chez certains auteurs comme Philippe Dorin. C’est ainsi que les personnages de ces deux pièces (En attendant le Petit Poucet et Dans ma maison de papier, j’ai des poèmes sur le feu72) sont respectivement dénommés « Le Grand », « La Petite », « Un petit caillou blanc », « Une petite fille », « Une vieille dame », « Un promeneur ».

16L’identité des personnages peut être multiple quand ils se substituent à un autre (Joseph qui parle en lieu et place de sa mère dans Ella de Herbert Achternbusch73) ou quand ils se concrétisent sous la forme de différents locuteurs qui incarnent le même personnage tel qu’il est figuré à différents âges de sa vie : voir les deux figures du « Vieil homme » qui attend la mort dans Les Inséparables de Jean-Pierre Sarrazac74 ; les trois King dans la pièce du même nom de Michel Vinaver75, les trois Sade dans Sade, concert d’enfers d’Enzo Corman76, les cinq Albertine dans Albertine, en cinq temps de Michel Tremblay77 ou les trois Meyerhold dans Un Deux Trois Meyerhold de Vincent Bady78. Dès lors que les personnages apparaissent comme fragmentés, décousus, solipsistes, ressassant, cela permet aux auteurs, proches en cela des romanciers, de rendre compte de leur complexité et de l’évolution de leur point de vue sur le monde. L’identité de l’adressé n’est pas moins complexe puisqu’elle peut être multiple ou incertaine (le locuteur de 4.48 Psychose de Sarah Kane79 s’adresse tour à tour à un destinataire présent ou absent, individué ou collectif, mort ou vivant (médecins, amant, Dieu, familles), voire aux spectateurs.

17Au sein de la production théâtrale destinée à la jeunesse, il n’est pas rare de retrouver ce phénomène de la fragmentation du personnage. C’est ainsi que dans L’Histoire de l’oie de Michel Marc Bouchard80, le personnage de Maurice se scinde en « MAURICE (Adulte) » dont la fonction essentielle est de narrer l’histoire avec son regard d’adulte et « MAURICE (Enfant) » qui la vit mimétiquement mais la raconte aussi avec son point de vue d’enfant. Dans Salvador, de Suzanne Lebeau81, qui s’apparente à un récit autobiographique, le personnage se dédouble sous la forme d’un narrateur adulte « SALVADOR (RÉCIT) » et d’un personnage narré « SALVADOR (ACTION) », dont les paroles sont rapportées au discours direct. Dans la pièce Petite fille dans le noir, du même auteur, le personnage de Marie se subdivise en trois (« Marie (8 ans) ; Marie (15 ans) ; Marie (35 ans) »). Il en va de même, enfin, dans Le Petit VIolon de Jean-Claude Grumberg82 qui scinde le personnage de Léo en un narrant adulte (reconnaissable par sa « perruque blanche ») et un narré qui parle et agit dans un passé mimétisé.

18En ce qui concerne l’espace temps, sans revenir à Sartre et à ses scènes-souvenirs des Séquestrés d’Altona83, qui remimétisent un moment du passé, ni aux analepses de Koltès dans Sallinger84, Roland Schimmelpfennig, dans La Femme d’avant85, systématise le procédé puisque les scènes qui se suivent sont entrelardées par des retours en arrière : « Dix minutes plus tôt », « Deux jours plus tôt », etc. Michel Vinaver, de même, dans La Demande d’emploi86, entremêle et entrecroise les échanges du chronotope mimétique avec ceux des dialogues diégétiques. Ce faisant, il laisse au lecteur le soin d’inférer de quel contexte spatio-temporel ils relèvent, en l’occurrence l’embauche d’un cadre87, son réveil en milieu domestique, la crise avec sa fille, à moins que cela ne soit l’inverse. Il y a certes la didascalie nominale initiale et le découpage de la pièce en « morceaux » numérotés de « un » à « trente » mais ils ne permettent pas d’isoler des situations. L’émergence du sens n’est possible que du seul fait que l’auteur et le lecteur partagent une même connaissance des topiques sociales (l’embauche, le réveil, le conflit) et des scripts dialogaux qui leur sont associés.

19Jean-Claude Grumberg, dans Maman revient pauvre orphelin88, va plus loin encore quand il se refuse délibérément à recourir aux didascalies, qu’elles soient nominales, élocutives, spatio-temporelles..., mais multiplie les lieux (maison familiale, hôpital, maison de retraite) et les époques (petite enfance, âge adulte) sans aucune indication d’un changement chronotopique. Il s’en suit, là encore, qu’il revient au lecteur d’exercer ses capacités inférentielles en confrontant ses connaissances du monde aux informations apportées par le texte.

20Le point ultime de la déconstruction chronotopique est atteint avec des auteurs comme Valère Novarina ou Noëlle Renaude qui, par l’intermédiaire de la désintégration de tout contexte énonciatif des répliques, de l’indétermination de la destination de leur adresse ou par un usage autotélique de l’espace graphique, laissent au lecteur le soin de reconstituer mentalement un ou des univers de référence.

21En fait, depuis la fin du XIX^e siècle, les auteurs n’ont eu de cesse d’emprunter au roman ses possibilités de mobilité spatio-temporelle, que ce soit par l’intermédiaire du « drame à stations », de Strindberg ou Ibsen à Koltès (Roberto Zucco89), de la « chronique épique », de Brecht à Gabily (Gibiers du temps90), ou de la « dramaturgie de la mort annoncée » : de Strindberg à Beckett (Fin de partie91), Lagarce (Juste la fin du monde, Le Pays lointain92) ou Sarah Kane (4.48 Psychose93).

22La division du personnage en des vies différentes a pour corollaire le fait qu’ils s’inscrivent dans des espaces temps qui ne sont pas chronologiques mais alternés, parallèles ou simultanés, si bien qu’il n’est pas aisé de reconstituer leur situation d’énonciation d’autant plus qu’il peut arriver qu’ils parlent d’une même voix. C’est ainsi que les Albertine sont respectivement en 1942, « sur la galerie d’une terrasse » et âgée de 30 ans ; en 1952, « sur le balcon de la rue Fabre » ; en 1962, « au comptoir d’un restaurant » ; en 1972, « autour de son lit » ; en 1982, « dans un centre d’accueil pour vieillards ». Il en va de même pour la pièce de Suzanne Lebeau, Salvador94.

23Le jeu des temporalités est particulièrement complexe dans Une Chenille dans le cœur de Stéphane Jaubertie95 dans la mesure où le personnage de « La Présence » possède des identités multiples à la fois narratrice et personnage. Dans cette fable merveilleuse, il n’est pas invraisemblable qu’elle puisse interpréter tour à tour l’enfant devenu adulte, sa mère, le spécialiste, l’amour, le chêne, le grand-père. Si chaque changement de rôle est explicitement indiqué par les didascalies, c’est au lecteur qu’il revient d’inférer les cadres spatio-temporels dans lesquels elle apparaît.

3. La forme monologale

24Selon les époques, les genres ou les auteurs, l’écriture dramatique dissimule ou au contraire exhibe (méta-fiction, propos méta-dramatiques) la présence des partenaires de la dialogie externe. Occultée par le principe diderotien du « quatrième mur », l’adresse aux spectateurs réapparaît massivement dans nombre de pièces contemporaines, sous la forme du monologue ou du chœur. Je me limite au monologue.

25C’est une caractéristique des écrits dramatiques contemporains que cette vogue de la parole solitaire (monologues ou soliloques) que Bernard Dort évoquait en 1980 dans un article du Monde. « Le temps du dialogue, avec sa rassurante illusion ‘d’imprimer à l’action un mouvement réel’ est bien bel et bien passé. Celui des monologues est venu ». Ils prennent la forme de recueils (Monologues de François Billetdoux96, Chambres de Philippe Minyana97) ou d’œuvres autonomes (Le Petit Bois d’Eugène Durif, The Great Disaster de Patrick Kermann, Face à la mère de Jean-René Lemoine, J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes de Philippe Minyana98) et, pour le théâtre destiné à la jeunesse, Chaîne de montage de Suzanne Lebeau99. Ils sont de taille variable, du texte fleuve (Le Discours aux animaux de Valère Novarina100) ou, au contraire, de la pièce courte (Les Six solos de Serge Valletti101). Ils peuvent être aussi insérés au milieu des dialogues. C’est ainsi que dans Usinage de Daniel Lemahieu102, le personnage de Marie-Lou monologue à plusieurs reprises pour raconter sa vie sans entrer en interaction avec les autres personnages regroupés autour de la table du banquet. Cet intérêt pour le monologue théâtral est partagé par de nombreux metteurs en scène ou comédiens qui, comme le rappelle H.-T. Lehmann, parlant de « monologies », privilégient la mise en forme monologuée de drames classiques ou de textes narratifs : Heiner Goebbels (Prometheus ou le débarquement désastreux, 1993103), Robert Wilson (Hamlet - a monologue, 1994104) ainsi que les solis performés par des acteurs seuls en scène (Michel Caubère et les11 épisodes du Roman d’un acteur,1993 ; Robert Lepage, et ses cinq spectacles solo dont Elseneur, 1997105).

26En termes définitionnels, il apparaît que pour certains analystes monologue et soliloque sont synonymes et que pour d’autres, dont Françoise Benhamou106 (1994) ou Patrice Pavis107 (1996), ce qui les différencie relève de l’adresse. Le monologue est un discours que le personnage/acteur se tient à lui même ou au public, tandis que le soliloque est adressé à un interlocuteur présent/absent au sens où il reste muet. Il me semble que pour mieux comprendre le statut des monologues et/ou soliloques du théâtre contemporain, il n’est pas inutile de rappeler les caractéristiques des monologues classiques, en particulier dans les tragédies. Jacques Scherer108 (1966) ou C. Triau109 (2009), sans mésestimer le fait que le monologue a changé de statut au cours du XVII^e siècle, relèvent les fonctions suivantes : informative (apport d’informations diégétiques nécessaires à la compréhension de l’intrigue), expressive ou vocative (dévoilement lyrique, voire pathétique des sentiments ; interpellation d’un objet ou d’un sentiment personnifié), délibérative (exposition d’un choix alternatif dans le monologue dit de « dilemme »), dramaturgique (commentaire de l’action, transition entre les scènes). À quoi s’ajoute le fait que le monologue permet de mettre en valeur la virtuosité déclamatoire de l’acteur. Je retiens, enfin, que le monologue est à rapprocher, dans la dialogie interne, de la tirade, des stances et de l’aparté. Si le monologue de la dramaturgie classique se soumet aux exigences de la vraisemblance et de l’interlocution, avec les expérimentations symbolistes puis surréalistes jusqu’aux pièces contemporaines le monologue va progressivement transformer les modes de composition du « drame absolu » de Peter Szondi110 (1981). Je retiendrai deux phénomènes qui les caractérisent : l’épicisation et le dialogisme.

3.1. L’épicisation

27Raconter sa vie est plutôt anti-dramatique pour au moins deux raisons. D’une part, le drame, comme l’a théorisé Aristote, est avant tout action et non pas narration par l’intermédiaire de personnages qui agissent en parlant. D’autre part, la contrainte du passage à la scène nécessite un effort de concentration dramatique qui, à la différence du roman, rend difficile l’extension de la diégèse à la totalité d’une vie entière. La seule solution pour résoudre ces contradictions est de recourir à un personnage qui parle et raconte et assume de ce fait son double rôle de « figure narrante » et de « personnage narré », voire de discale si l’on en juge par J’ai remonté la rue et j’ai croisé des fantômes de Philippe Minyana111. Au niveau de leur composition, ces monologues ou « parleries autobiographiques », énoncées par un seul personnage, ont la forme de longues coulées verbales que Jean-Pierre Sarrazac112 qualifie de « monologue-confession » et Hans-Thies Lehmann113 de « remémoration poético-épique ». Il y a, certes, une sélection opérée dans les faits remémorés mais la fable n’est plus soumise à la stricte chronologie et grâce à une alternance entre narration et monstration à l’aide de dialogues rapportés, on voyage en permanence dans le temps et l’espace. C’est ainsi, pour ne prendre qu’un exemple, que dans Face à la mère de Jean-René Lemoine114, le monologue commence par un prologue au cours duquel il est stipulé que le texte qui va suivre est adressé à la mère disparue, mais souligné aussi – méta-théâtralité oblige – qu’il sera écouté par les récepteurs additionnels que sont les spectateurs.

28Le monologue est ensuite divisé en trois « mouvements » pendant lesquels le récitant, un homme, sans patronyme, se souvient (voir les occurrences multiples des verbes « se souvenir », « se remémorer », « revoir »). Il le fait à l’aide d’un effort de mémoire ou avec l’appui de photos et de la correspondance familiale. Le but est de relater sa relation à la mère au travers d’épisodes de sa vie d’enfant et d’adolescent, de l’exil qu’ils ont connu, lui, sa sœur et sa mère, abandonnés par un père absent. Outre la description du travail de deuil qu’il essaye d’accomplir dans le présent, le monologue est un chant d’amour adressé à cette mère, sur fond de regret de ne pas avoir su et pu lui dire de son vivant combien il l’aimait et combien il regrette les différends qu’ils ont pu avoir. Globalement chronologique, le récit commence au moment où le récitant apprend la mort de sa mère et se termine par un voyage sur les lieux du crime. Entre ces deux épisodes, alternent des scènes remémorées de l’enfance, entrecoupées par des ellipses temporelles (« Dix années se sont écoulées »), accompagnées de commentaires expressifs (« Je n’ai plus d’horizon » ; « Je ne peux plus ») ou réflexifs (« Est-ce que j’invente tout cela ? Est-ce que je dis la vérité ? »). À quoi s’ajoutent des adresses directes à la mère (« Un jour, je ne sais plus à quelle occasion, vous m’avez dit que vous comptiez rester quelque temps avec moi »). Une scène est inventée et non pas remémorée, celle où le personnage, en totale empathie avec elle, imagine comment s’est déroulé l’assassinat de sa mère. Pour finir, un Épilogue, en forme d’adresse directe à la mère, permet au récitant, apparemment réconcilié et apaisé, d’accompagner en pensée sa mère outre-tombe.

3.2. Le dialogisme

29La solitude du personnage narrant, à la fois « souvenant » et « récitant » comme les appelle Samuel Beckett dans Solo et dans Cette fois, ne l’empêche pas de faire entendre une multitude de voix, que ce soit les siennes à différentes époques de sa vie ou celles des autres. C’est ainsi que j’ai montré115, dans mon analyse de ce soliloque de 64 pages que constitue La Nuit juste avant les forêts de Bernard-Marie Koltès116, la dimension dialogique de ce texte qui est saturé de paroles incorporées allusivement ou citées explicitement en discours direct, indirect ou narrativisé. Ce dialogisme est à la fois interlocutif (le personnage s’adresse à un autre en l’interpellant), inter-discursif (voir les paroles rapportées des personnages qui peuplent les récits de scènes passées) ou auto-dialogique (voir les boucles réflexives au cours desquelles le personnage revient sur ses propos tenus). De même dans Face à la mère, le récitant s’adresse à sa mère disparue (« Vous me manquez maman, maman vous me manquez. Je voudrais que vous soyez là »). Il rapporte à plusieurs reprises des paroles ou des écrits autres à l’aide de différentes formes : style direct (« Cédoine est venu ouvrir la barrière en criant – ils sont là, ils sont là ! » ; « Je lisais les lettres, les cartes postales […] Les pages blanches se succédaient et tout à coup cette phrase – hier je suis rentré de Fort-Dimanche où j’ai été emprisonné pendant cinq jours ») ; style indirect (« Un camarade est entré. Il m’a dit qu’on me demandait au téléphone ») ; discours narrativisé (« Nous devisions comme si nous nous étions quittés la veille »). On a là du dialogisme interdiscursif. À d’autres moments, il s’adresse à lui-même (« Oui, il faut écrire ce livre. Gratter la mémoire jusqu’à l’os »), c’est-à-dire de l’auto-dialogisme.

30Qu’ils soient à fonction délibérative ou narrative, ces monologues relèvent de ce que Jean-Pierre Sarrazac117 appelle la « cérémonie des adieux » au sens où ils sont proférés à titre posthume (Patrick Kerman, The Great Disaster118), assumés par un vivant mais qui est au seuil de la mort et témoigne de sa vie (Susn d’Herbert Achternbusch119 ; Pas moi, Cette fois, Solo de Samuel Beckett120) ou adressés à une morte (Face à la mère de Jean-René Lemoine121).

31Quand ils sont insérés dans les dialogues, certains de ces monologues sont clairement adressés au public. Voir « Le Grand » dans En attendant le Petit Poucet de Philippe Dorin122, qui s’exprime ainsi : « C’était plein de morts, partout. Vous qui vivez ici, vous ne pouvez pas vous imaginer ce que c’est tant de morts autour de soi ». Mais dans nombre de pièces, les monologues semblent être dirigés vers le récepteur additionnel sans que l’on puisse toujours en être certain. C’est ainsi que dans Moustique de Fabien Arca123, le personnage, à plusieurs reprises, profère un monologue dont on suppose qu’il est adressé au spectateur. Intéressants aussi les longs monologues de Momo dans Le Murmonde124 qui sont clairement adressés à son « mur », sachant que ce dernier, par un processus de mise en abyme, peut figurer le spectateur. Inversement, le texte d’Outrage au public de Peter Handke125, dont la didascalie initiale précise qu’il sera dit par quatre acteurs, est adressé au public mais lui envoie en miroir son statut de spectateur en réfléchissant, au double sens du terme, la situation théâtrale. Dans le cas de Celle-là de Daniel Danis126, on est en présence d’une adresse complexe. En effet, il s’agit d’une suite de monologues successifs énoncés par trois personnages dont la mère qui est morte. Si certains sont adressés à l’autre mais sans qu’il puisse répondre, d’autres sont destinés à soi-même et d’autres encore ont une adresse indécidable.

32Je pense avoir montré que les deux répertoires (théâtre jeunesse/théâtre tout public) ont en commun un certain nombre de modes de composition dramatique, au point que certaines pièces remettent en question l’idée même d’un partage entre les deux domaines. Dans tous les cas, compte tenu du fait que bien des pièces nécessitent de la part des lecteurs une réelle capacité inférentielle et interprétative, il importe de rendre les élèves compétents à l’aide d’exercices adaptés, comme j’ai pu le suggérer127 : leur apprendre à inférer un statut du personnage à partir de marques présentes dans le texte (termes d’adresse, contenus des échanges, etc.), inférer un espace-temps et sa sémantisation à partir d’informants et d’indices disséminés dans les dialogues et les didascalies, inférer un acte de langage ou un état émotionnel à partir d’indices verbaux et non verbaux, reconstituer l’histoire et interpréter la fable en dépassant le niveau de la compréhension immédiate.

33Je pense aussi que ces pièces du répertoire contemporain sont autant de défis adressés aussi bien au metteur en scène qu’aux comédiens, bien qu’ils bénéficient des possibilités énonciatives inédites qu’offrent les nouvelles technologies scéniques du son, de l’image et de l’écrit.