1Temps mort 2 est une vidéo de Mohamed Bourouissa. Dix-huit minutes d’images filmées, de textes et de sons. Les images sont floues, pixellisées avec des sauts d’images et des pertes d’information. La faible définition et les altérations sont dues au mode compressif du téléphone portable, le médium choisi par l’artiste. Séquences vidéo et textes, les MMS (Multimédia Message Service) et SMS (Short Message Service) occupent l’espace de l’écran de projection. Les « textos », lettrage blanc sur fond d’écran noir, sont courts ; abréviations, verlan, argot, la communication est rapide. La bande sonore est composée de zones de silence, le temps pour les SMS de s’afficher, de sons ambiants, de la voix de Bourouissa et d’une personne qui va parler, à la toute fin du film.

2La vidéo commence par un SMS qui évoque le processus filmique : Bourouissa et une deuxième personne, nommée JC, se contactent grâce à Poison, l’intermédiaire. Pour ce dialogue écrit et filmé, deux personnes, deux téléphones et, cruciales, des recharges. Condition de l’échange. L’artiste demande à JC de faire des vidéos. « Mai tu ve d video dekoi ? », lui répond JC. Une volonté, celle de l’artiste, et un questionnement, de la part de celui sur lequel s’exerce cette volonté. Le « Mai » trahit l’étonnement et l’incompréhension initiale de JC. Filmer, il est d’accord, mais filmer quoi ? Bourouissa lui répond et nous signifie, dès le départ, les liens unissant les deux hommes, il dirige ici son acteur ; acteur dans le sens de celui qui va agir. Il lui donne des indications sur le sujet des séquences vidéos mais également sur la manière dont il doit les réaliser : se filmer comme si « le téléphone était ses yeux », faire des plans plus longs, de face, se filmer alors qu’il effectue une action simple, comme manger ou faire la cuisine. Le scénario initial est simple. Pour transmettre ses indications, Bourouissa mime la situation désirée, se filme lui-même et envoie les vidéos afin que son interlocuteur ait une idée de ce qu’il lui faudra faire en retour.

3La même chose à ceci près : JC est incarcéré, Bourouissa est en liberté. JC est un détenu, c’est son statut, Bourouissa est un artiste, c’est son travail. Entre ces deux hommes, un téléphone introduit par effraction et les murs d’une prison.

4Temps mort traduit une pause, une interruption momentanée, la rupture n’est pas définitive. Le cours des choses s’arrête l’espace d’un instant. Utilisée dans le domaine sportif, cette expression désigne un arrêt de jeu durant lequel l’entraîneur donne des consignes. Les sportifs en profitent aussi pour récupérer. Après le temps mort, le jeu reprend, les joueurs ont été pris en main, des directives leurs ont été données, le cours du jeu peut se modifier à la lumière des consignes de l’entraîneur. À quoi correspond ce temps-là lorsqu’il s’agit non pas d’un jeu mais d’un détenu et d’un artiste qui communiquent par téléphone ? En quoi le cours des choses peut-il en être modifié ? À quoi ressemblerait une « récupération » dans ce contexte et quelle pourrait en être la nature ? Quelles sont les répercussions de cette zone de temps qui se situe en marge d’un temps qui serait, lui, vivant, en acte ? Cette marginalisation du temps serait-elle l’une des conditions sine qua non de l’émergence d’un acte de création ?

5Première étape dans la mise en place de ce Temps mort : l’introduction d’une rupture, par effraction, dans la continuité d’un système et de son ensemble de règles, de son règlement.

6Ce protocole, décidé par l’auteur et accepté par JC, est mis en scène à l’insu des autres acteurs de son lieu d’action : les surveillants de prison et l’administration pénitentiaire. Pourtant, cette vidéo voit le jour, des autorisations ont été accordées, l’illégalité de l’affaire est absorbée, avec le consentement mutuel des institutions respectives, l’établissement pénitentiaire et le lieu de production, Le Fresnoy, Studio National des arts contemporains de Tourcoing. Quelle approche spécifique Mohamed Bourouissa fait-il de cette incarcération qui nous est donnée à voir, à lire et à entendre durant ces dix-huit minutes ? Il ne s’agit pas d’un documentaire critique portant sur les conditions de détention. Ce regard-là n’est pas en œuvre dans l’ensemble du travail de Bourouissa.

7Dans Legend3, vidéo réalisée en 2010, Bourouissa fournit aux vendeurs de cigarettes de Barbès, à Paris, des petites caméras cachées qu’ils accrochent à leurs vêtements afin de filmer, non pas les revendeurs comme il est coutume de le faire, mais les acheteurs. Les transactions sont réalisées à la sauvette dans un espace public mouvementé, à l’instar de Temps mort, les échanges se font dans l’urgence, dans des laps de temps courts et rétrécis. Il ne nous livre aucune information. Ce qui l’intéresse ici réside dans l’occupation et le partage d’un espace public par des personnes liées par un deal, une activité économique.

8Espace, encore, quand Mohamed Bourouissa élabore sa série de photographies Périphérique4. Il n’a pas pour objectif de dresser un portrait critique du phénomène de société qu’est la banlieue dont il nous livrerait un instantané figé. Les scènes de cette série n’y sont pas prises sur le vif mais sont entièrement rejouées et réorchestrées :

Si je pars d’une base sociale, mon travail est pourtant d’ordre plastique fonctionnant sur une géographie émotionnelle. C’est un placement et une organisation de la tension dans l’espace qui est mise en avant.5

Le temps mort serait-il, avant tout, ce temps particulier où peut se penser différemment la question de l’espace et de sa mise en tension évoquée par Bourouissa ? Le téléphone, objet de communication, s’immisce illégalement dans ce lieu fermé où la communication, précisément, n’est pas l’enjeu principal, où la répression a pris le pas sur d’autres types de relations. Il est introduit dans une place où il n’a pas le droit légitime de se trouver. De cette interdiction naît une urgence et une rapidité dans l’exécution des séquences vidéo et des échanges de messages. Il ne faut pas être surpris, le milieu est hostile. À cette fébrilité-là s’ajoutent les impératifs techniques. Les extraits ne doivent pas être trop lourds sous peine de ne pouvoir les communiquer à l’extérieur. Il est nécessaire de faire court. JC ne peut pas tout montrer, il doit s’arrêter à temps, pour ne pas être surpris par les surveillants mais aussi pour s’adapter à aux capacités du téléphone, sinon les vidéos « ne passent pas ».

9Il y a de la hâte et de l’hypertension dans ces échanges illégaux, les enregistrements sont furtifs, nerveux, sans aucune commune mesure avec le temps du montage, réalisé, par la suite, dans les studios du Fresnoy. Rien à voir, également, avec le lent déroulement de la peine de JC : cinq années d’enfermement, le projet se déroule alors que JC en a exécuté quatre. Le temps de la réalisation du projet est de deux vidéos de dix secondes par jour en moyenne, durant six mois. Temps mort est marqué par une urgence, celle de faire vite et court, tout en réussissant à faire passer ce qu’il faut de l’intérieur vers l’extérieur, et de l’extérieur vers l’intérieur.

10En quoi des données s’échappent-elles lors de ces échanges ? Quelles en sont les lignes de fuite ? Quelle est la portée de cette communication téléphonique ? Et peut-on résumer cette pièce à la simple émission d’un message ? Au-delà de cette dimension, quelles sont les infiltrations mises en œuvre par ce Temps mort ?

11Dans un système clos sur lui-même comme celui de la prison, les caméras de surveillance sont omniprésentes et tournent en circuit fermé. Bourouissa y introduit un appareil supplémentaire de captation et d’enregistrement de sons, de mots et d’images.

12Dans cette société de l’« hypervisibilité » décrite par Gérard Wajcman6, que signifie l’introduction d’un instrument de plus dans cette prolifération de dispositifs de surveillance pénitentiaire ? Ces prises de vue « sous le manteau », de basse définition, marque de fabrique des caméras de surveillance, nous laissent à penser qu’il va se passer quelque chose, il y a du scoop et de l’authentique dans l’air. Quelque chose de l’ordre du « j’y étais ». Quelque chose que l’on ne devrait pas voir se profile. Dans Temps mort, rien de la sorte, juste quelques scènes de vie quotidienne, quelques vues de la cour ou de l’intérieur de la cellule. C’est la particularité du temps de la prison, il persiste à se dérouler, monotone et ritualisé, sans qu’il soit possible ni d’écourter ni d’accélérer le temps de la peine à faire.

13Avec son installation vidéo Ich glaubte Gefangene zu sehen7, Harun Farocki s’empare de bandes enregistrées des caméras de surveillance de l’établissement pénitentiaire de Corcoran en Californie. Au cours d’un match entre détenus, une bagarre éclate, les évènements s’accélèrent pour finir par la mort d’un prisonnier, abattu par un surveillant dont l’angle de tir correspond à l’angle de vue de la caméra. Le spectateur se substitue au tireur. Nous sommes, là aussi, impuissants, voyeurs d’une scène qui n’aurait pas dû être, d’un fait qui n’aurait pas dû se produire, et qui surgit au cœur d’un déroulement du temps ordinaire, mécanique, sans crescendo et qui arrive de manière abrupte. Dans ces films détournés de leurs fonctions initiales, qu’il s’agisse de vidéos de surveillance ou des vidéos d’amateurs, il n’est qu’à penser à la mort de Kennedy tournée par Abraham Zapruder8, le point culminant arrive sans crier gare, la scène fatidique est filmée sans attention et sans ménagement, l’esprit du cameraman est ailleurs, lorsqu’il ne s’agit pas d’un simple enregistrement mécanique, et se laisse surprendre, comme nous, spectateurs de deuxième ligne. Dans Temps mort de Bourouissa, pas d’évènement marquant, pas de meurtre, pas de drame. La violence est ailleurs.

14Quand JC, profitant de l’ouverture inopinée de la porte de sa cellule, sort dans le couloir, il ne se passe rien de plus que ce qu’il nous donne à voir lorsqu’il marche seul, à pas feutrés et la voix basse, dans les couloirs déserts. Mais l’esprit n’est pas ailleurs, la vigilance en est palpable, JC est attentif et son regard est aiguisé par le protocole mis en place. Pas de faits notables donc, mais une vision particulière projetée sur son environnement. Un regard somme toute. Cette vidéo de la sortie dans les couloirs échappe au protocole, ce n’est pas une scène commandée, JC en a eu l’initiative. Le protocole se déplace, les échanges se modifient en un effet de bascule.

15En retour de ces vues de l’intérieur du système carcéral, Bourouissa envoie à JC des vidéos de ses déplacements : à pied, en avion, en train. L’artiste ponctue également ses voyages d’instants de pause où le sujet est fixe, la vision est stable : vue sur les toits, sur une figure féminine que l’on devine intime, vue sur un paysage désertique. La solitude est choisie, la perspective s’y installe à perte de vue, à l’opposé de celle de JC dont la solitude est imposée, à vue restreinte, à vue réduite, « aux murs trop près ». Bourouissa transmet aussi des vues de Paris, il arpente quelques trottoirs, un marché. JC le remercie en lui disant que cela fait quatre ans qu’il n’a pas vu Paris. Pourtant JC a la télévision dans sa cellule, mais ce que cette promenade d’artiste lui donne à voir n’a rien à voir, justement, avec ces stéréotypes télévisuels. Ce regard-là, celui de Bourouissa, qui, seul dans les rues de Paris se promène en se connectant à JC est précisément la vision d’un homme libre de ses mouvements adressée à un homme qui ne l’est pas. Le regard se décille en se débarrassant de tout objectif parasite. Cette ballade de Bourouissa est une promenade privée, exclusivement destinée à JC et n’a d’autre but immédiat que de lui faire plaisir et de tenter de le faire sortir, du moins virtuellement. Il s’agit avant tout d’intimité.

16Entre Bourouissa et JC, un consentement mutuel est instauré. Les intimités s’emmêlent, on ne sait plus qui touche la peau de qui mais le contact est établi, les intimités se croisent et se réunissent en un même espace : celui, réduit, des écrans de chaque téléphone, puis, après le montage, celui, élargi, de la surface de projection. Dans ces échanges de scènes filmées, ce qui est dehors s’immisce dedans et ce qui est dedans s’expose dehors. Il est difficile d’en cerner clairement les auteurs et les espaces auxquels ils se référent. Utilisant des morceaux de temps particuliers, ceux de deux vies, la sienne et celle de JC, l’une libre, l’autre pas, Mohamed Bourouissa, par le montage qu’il a opéré, mixe ces deux visions du monde : l’une restreinte, l’autre pas. En les montant ensemble, il les place sur un même plan et les confond en un matériau identique. Une même image pauvre, pixellisée, homogénéise les différentes sources. Nous ne savons plus quels en sont les auteurs respectifs et qui apparaît véritablement à l’image : Bourouissa ou le détenu ?

17JC prend des initiatives dans ce qu’il est censé filmer. Cette prise-là de liberté a sa place dans le temps de la peine. Le Temps mort est celui d’un arrêt dans ce qui est subi pour que se glisse quelque chose de l’ordre de l’actif. « Faire son temps », effectuer sa peine, peut aussi se dire de cette façon. JC et Bourouissa, dans ce temps qui se fait, qui se passe, organisent des rapts, des zones de récupération, pour rester dans la métaphore du sport, ils récupèrent des moments de ce temps qui s’exécute pour en faire des moments de réalisation, des moments de création, des moments de liberté, des moments forts : là où JC et Bourouissa se rejoignent. En introduisant des ruptures dans les systèmes et règles ambiantes, Temps mort provoque des arythmies. Il brouille les frontières, mêle les identités et impose de nouvelles postures. Entre le fait de subir et celui d’agir, se trace un passage, la connexion est établie. Si elle manque de stabilité, si l’instabilité et la fragilité comptent parmi ses caractéristiques majeures, elle existe et s’impose avec force, en un véritable corps à corps, tel que l’indique Giorgio Agamben quand il s’attache à définir un dispositif :

Il y a donc deux classes : les êtres vivants (ou les substances) et les dispositifs. Entre les deux, comme tiers, les sujets. J’appelle sujet ce qui résulte de la relation, et pour ainsi dire du corps à corps entre les vivants et les dispositifs.9

Que résulte-t-il de ce corps à corps, qu’advient il de ce sujet évoqué par Agamben ? Initialement Mohamed Bourouissa a travaillé différemment : le protocole consistait à échanger croquis contre photographies. Pourquoi introduire les vues d’un caméscope numérique ? Pourquoi ce passage de l’image fixe à l’image animée ? L’une des raisons possibles peut résider dans le fait que, justement, là-bas, en prison, le mouvement est altéré. Cette capacité à se mouvoir est entravée, par ces murs « trop près et qui rendent fous », dont nous parle JC à la fin de la vidéo. Le moindre élément concourt d’ailleurs à ressentir ce manque d’espace : la voix du détenu, trop près du récepteur, comme une métaphore sonore de ces proximités aliénantes, les spaghettis qui sont à l’étroit dans l’assiette que JC se prépare, sa plante verte qui, comparée à celle de Bourouissa, manque elle aussi cruellement de place et de lumière pour prendre de l’ampleur, finissant même par ressembler aux grillages qui la contiennent.

18On ne ressent jamais aussi fortement le manque d’espace que lorsqu’il est nécessaire de s’y mouvoir. C’est peut-être là que se glisse la nécessité de filmer, d’aller au-delà de l’image fixe. La caméra, utilisée selon divers points de vue, en substitut des yeux, en prolongement du bras et « en miroir », dans un face à face rapproché, est dotée d’un champs limité. Et la profondeur de champs intéresse Mohamed Bourouissa. C’est dans cette relation paradoxale que se réalise la tension entre enfermement et liberté. Entre les grilles de la fenêtre de la cellule, la cours enneigée et les vues d’Helsinki, tout se tend. Le Temps mort est le temps d’un territoire à regagner. Il s’agit bien de prendre et de faire sa place. Cette expérience, en questionnement dans le travail photographique d’Helena Almeida et notamment dans L’expérience de la place10, rejoint celle de Bourouissa dans Temps mort : un corps, un espace et les liens ténus qu’ils entretiennent dans un climat de tension permanente. Ces deux hommes, l’un libre, l’autre pas, expérimentent farouchement leurs places respectives à la mesure et sous la pression de leurs interconnexions possibles.

19Un autre type de tension s’exerce encore dans les mesures restreintes des cadrages possibles : le téléphone est tenu à bout de bras, comme on pourrait dire « à bout de forces ». Pour que l’image soit visible, il ne faut pas faire trop de mouvement. Le mouvement est contraint, là encore, et les conditions techniques de l’image sont en relation métaphorique avec le lieu dans lequel elles se réalisent. À l’instar des vues intérieures et extérieures, le téléphone portable impose une relation de proximité étroite avec le corps qui est cadré très serré et ne dit-on pas « je me suis fais serrer », en parlant d’une arrestation ? Alors, oui, JC s’est fait serré, et les cadrages rendus oppressants par les jeux de tension que Bourouissa et JC opèrent sur leurs corps et le lieu qu’ils occupent sont à la mesure de cet état.

20« Time out », en anglais, « temps mort » dans le milieu du sport peut aussi, dans certains cas de figure, se dire « injury time » qui peut se traduire littéralement par « le temps de la blessure ». Il y a là quelque chose à mettre en lien avec ce Temps mort à envisager comme l’espace de temps nécessaire pour recouvrer l’intégrité d’un corps qui ne tient plus debout par suite de blessure, ou, ici, par suite d’une atteinte à la liberté et à l’espace de se mouvoir. C’est peut-être cela, la spécificité d’un temps mort : non pas un temps qui s’arrête mais un temps qui est autre. Un temps qui instaure des déplacements et des tensions dans ce qui prend trop de place, dans ce qui prend toute la place, afin que les murs puissent s’éloigner et prendre une autre allure en s’agençant selon d’autres types de configurations : de telle sorte que cet espace de temps-là puisse introduire une zone libre, s’il en est, la place de l’homme qui se tient debout.