1L’œuvre cinématographique de Pilar Miró commence en 1976, à un moment charnière de l’Histoire espagnole. L’Histoire, comme le cinéma, se constitue pour la mémoire collective en une série d’images instantanées (diffusées universellement maintenant par la télévision), et qui y restent gravées de façon indélébile, par le choc émotionnel qu’elles ont provoqué. Ainsi, Casimiro Torreiro ouvre le chapitre qui lui revient dans l’ouvrage collectif sur l’histoire du cinéma espagnol, par cette évocation :

Il y a des moments-clés, restés pour toujours dans les rétines des Espagnols qui ont vécu ces jours-là. L’une d’elles est le visage larmoyant, vampiresque, de l’ancien ministre de l’intérieur, alors Premier ministre, Carlos Arias Navarro, annonçant devant les caméras de télévision d’Etat la nouvelle de la mort du Caudillo, le 20 novembre 1975 : « Espagnols, Franco est mort »1.

2Francisco Franco disait adieu au monde au terme d’une longue agonie et seulement deux mois après avoir signé les cinq arrêts de mort de militants de l’ETA et du Front Révolutionnaire Antifasciste et Patriotique (FRAP), qui furent exécutés à l’aube du 27 septembre. La disparition de Franco est l’élément déterminant qui autorise la transition démocratique, et avec elle, le retour à une création artistique libérée. C’est en juillet 1976 qu’Arias Navarro, incapable de résister aux pressions réformistes, est contraint de démissionner, et est remplacé par Adolfo Suárez, lequel assurera le passage à la réforme démocratique. C’est en mars 1976 que Pilar Miré signe son premier contrat avec un producteur, et le film La petición (La demande en mariage) sortira en octobre. La coïncidence – fortuite – avec le changement politique du pays est remarquable. Le cinéma de Pilar Miró possède donc cette première caractéristique de ne pas avoir dû ruser avec la censure : en ceci, il se démarque de l’écriture « codée » que furent obligés de pratiquer les cinéastes de la génération précédente, dont Carlos Saura fut le plus célèbre représentant.

3Le régime de Franco était entré depuis un certain temps déjà dans un processus de désintégration. En décembre 1973, un commando de l’organisation terroriste ETA avait pulvérisé la voiture du chef du gouvernement, l’amiral Luis Carrero Blanco. Cette « éminence grise » du régime avait laissé la bureaucratie ministérielle aux mains d’un secteur technocratique contrôlé par l’Opus Dei, et opposé à la politique d’ouverture souhaitée par l’ancien ministre de l’information et du Tourisme, Manuel Fraga Iribarne. Le catholique ultra-conservateur Alfredo Sánchez Bella, partisan de l’ordre moral le plus strict, qui avait succédé à Fraga en octobre 1969 (il conserva ce poste jusqu’en juin 1973) demanda à la Commission de censure de renforcer sa rigueur dans la qualification des films. Comme conséquence indirecte du scandale financier Matesa, il ordonna également le gel des fonds de protection destinés au cinéma. Ce fut aussi l’élimination de la clause « d’intérêt spécial » pour certains films : le régime prétendait ainsi maintenir le contrôle idéologique par la voie du financement. Sánchez Bella entra immédiatement en conflit avec les producteurs qui réclamaient au contraire une libéralisation de la censure : « Ce fut l’époque du « tourisme cinématographique », où l’on voyait des dizaines de milliers d’Espagnols se rendre dans les villes frontières de Biarritz et de Perpignan afin d’assister à des cycles de films interdits dans leur pays. L’Espagne était devenue la risée de l’Europe »2.

4Les films en question, interdits en Espagne, étaient par exemple Dernier tango à Paris, de Bernardo Bertolucci (1972), ou Emmanuelle de Just Jaeckin (1974).

5La production espagnole, quant à elle, bridée par la censure, s’était spécialisée dans « la comédie érotique à l’espagnole » : par exemple Vente a Alemania, Pepe (Viens en Allemagne, Pepe), de Pedro Lazaga, en 1971, et de la même année, Los días de Cabirio (Les jours de Cabirio, – clin d’œil à Fellini –), de Fernando Merino. Alfredo Landa y interprétait un « macho » perpétuellement frustré, dans des films qui véhiculaient en réalité une idéologie conservatrice.

6Le cinéma de « la troisième voie » est une invention de J.L. Dibildos, un producteur habile qui entreprit de produire des films qui seraient à la fois divertissants et légèrement critiques : « La troisième voie qu’il préconisait se situait donc à mi-chemin entre le cinéma bassement commercial et les films d’auteur qui ne touchaient trop souvent que le maigre public des salles d’art et d’essai »3. Roberto Bodegas (qui serait l’assistant de Pilar Miró pour son film Werther en 1986) tourna ainsi successivement pour la société de production de Dibildos Españolas en Paris (Espagnoles à Paris, 1970), Vida conyugal sana (Une vie conjugale saine, 1973) avec Ana Belén et José Sacristán, puis Los nuevos españoles (Les nouveaux Espagnols, 1974). Ce genre de cinéma fut rapidement abandonné.

7En dépit des efforts de Franco pour préserver l’héritage du franquisme4 et garantir une certaine continuité en la personne du futur roi Juan Carlos (désigné comme successeur de Franco en 1969), la disparition du dictateur sonna le glas du régime et inaugura un changement profond dans la société espagnole. Les mesures prises depuis le sommet de la hiérarchie pendant les dernières années du franquisme n’avaient eu aucun effet sur une société désireuse d’entrer enfin dans une ère moderne, dotée des mêmes libertés politiques, sexuelles et culturelles que les autres pays d’Europe, et dont l’Espagne avait été tenue à l’écart5.

8Après l’assassinat de Carrero Blanco, le 20 décembre 1973, le cabinet d’Arias Navarro avait semblé vouloir mettre en place une timide politique d’ouverture. Dans son discours du 12 février 1974, le chef du gouvernement annonçait un nouveau statut des Associations qui permettait la formation de groupes politiques. Cette autorisation ne s’étendait toutefois qu’à la droite respectueuse des fondements idéologiques du régime, et les forces démocratiques restaient exclues de cet élargissement. En fait, personne ne se sentit concerné par une « ouverture » aussi limitée. Un mois plus tard, le même cabinet condamnait au garrot (l’exécution de la peine de mort en Espagne) l’anarchiste Puig Antich.

9Contrastant avec cette ligne dure en politique, sur le plan culturel, on parvenait à des normes plus souples. En ce qui concerne le cinéma, la subvention automatique de 15 % pour toute production nationale avait été rétablie. C’était aussi l’époque d’un timide « déshabillage » des acteurs (surtout des actrices) : ce que les Espagnols ont appelé « destape » (du verbe « destapar », découvrir). En revanche, la sévérité quant aux contenus politiques autorisés restait en vigueur, ce qui a permis de résumer cette période en une formule humoristique : « Sexe, oui ; politique, non ». Cette tendance se trouvait renforcée au lendemain de la mort du Caudillo, en 1976, quand Pilar Miró réalisa son premier film.

10Le producteur Miguel de Echarri indiquait au moment de la signature du contrat que le distributeur, qui intervenait aussi dans le financement, exigeait seulement que le film comportât un attrait érotique (ce qui était déjà dans le scénario) et que le rôle principal fût tenu par Ana Belén, qui était l’étoile montante de l’époque.

11Au début de Gary Cooper..., film de 1980, mais qui retrace des événements légèrement antérieurs, le personnage d’Andrea répond d’un air narquois et quelque peu agacé à la journaliste de El País6, amie de Mario, qui lui demande une interview au sujet de l’émission qui a obtenu un prix : « On n’y voit personne tout nu ! » (et l’autre fait hypocritement semblant d’être intéressée quand même). Le roman de Manuel Vázquez Montalbán, La joyeuse bande d’Atzavara, de 1987, retrace bien l’état d’esprit de cette génération d’intellectuels espagnols :

Avec le recul, je pense qu’au milieu des années soixante-dix nous nous sommes crus épargnés par les ravages de l’effondrement post-soixante-huitard, sans calculer que le retard traditionnel avec lequel arrivent les nouveautés en Espagne allait s’accentuer entre 1974 et 1977 à la faveur du climat d’ouverture et de mue générale que favorisa la transition. (...) Nous appartenions presque tous à des générations réprimées qui n’avaient jamais dégusté les fruits de la liberté.

12L’Espagne est donc avide de liberté : c’est essentiellement sur le plan de la sexualité et de la politique que ce désir s’exerce, et le cinéma est pour le public d’aujourd’hui le fidèle indicateur de cette évolution plus ou moins rapide. John Hopewell écrit :

Après la mort de Franco, la clé pour attirer le public continue à être le sexe, et en second lieu, la politique. Les kiosques à journaux débordaient d’images d’un passé interdit – comme celles de la Pasionaria et de Carrillo – exposées à côté de photos de femmes splendides, provocantes et surprises dans une nudité complète7.

13S’il mentionne la Pasionaria et Santiago Carrillo, c’est qu’au printemps 1977, Adolfo Suárez assuma la responsabilité de la légalisation du Parti communiste. La mesure fut rendue publique le Samedi Saint, pendant le « pont » où beaucoup de Madrilènes étaient absents de la capitale, et aussi beaucoup de militaires (dont une réaction violente était toujours redoutée), en congé à l’occasion de cette fête religieuse. Dans le même temps (et cela marque bien cette profonde articulation du fait politique et du fait culturel), était enfin autorisé en Espagne le film de Luis Buñuel, Viridiana, « bête noire » de la droite réactionnaire.

14Il faudra attendre le 15 juin 1977 pour qu’aient lieu les premières élections démocratiques depuis 40 ans, et sur le plan cinématographique, le 11 novembre de la même année pour voir la censure abolie par Décret royal. Encore cette rupture avec le passé ne sera-t-elle pas aussi radicale que l’escomptaient les créateurs : comme nous le verrons plus tard, Pilar Miró l’apprendra à ses dépens avec « l’affaire » de El crimen de Cuenca.

15En fait, des films en nombre non négligeable s’étaient engagés dans la voie critique et satirique, et ceci avant la mort du Caudillo. 1973 avait été l’année, par exemple, de La prima Angélica (La cousine Angélique), de Carlos Saura, qui attestait la volonté de retrouver une mémoire collective anesthésiée pendant la dictature.

16Saura, grâce à l’appui décisif du producteur Elias Querejeta, fut le seul représentant du Nouveau Cinéma Espagnol à pouvoir tourner de façon régulière durant les dernières années du franquisme : quatre films de 1970 à 1975. Avant La prima Angélica, déjà cité, El jardín de las delicias (Le jardin des délices, 1970) faisait une satire féroce de l’institution familiale. Anay los lobos (Anne et les loups, 1972) était une allégorie du franquisme, avec les trois frères hantés par leurs fantasmes : la fascination du pouvoir militaire, l’obsession du sexe et la tentation du mysticisme. Enfin, Cria cuervos (1975), moins directement politique que les films précédents, explorait l’univers intérieur d’une fillette qui ouvre les yeux sur le monde des adultes. Saura utilisait dans ce dernier film les talents d’interprétation de la petite Ana Torrent que l’Espagne avait découverte deux ans plus tôt dans le film de Victor Erice, El espíritu de la colmena (L’esprit de la ruche), lequel montrait comment un système totalitaire rend si difficile la communication entre les êtres.

17Les films de ce dernier sont revendiqués par Pilar Miró comme un héritage précieux : de façon différente, elle développera elle aussi la veine personnelle, le drame intime de personnages « exilés en eux-mêmes » selon l’expression de Victor Erice, tout en cultivant aussi l’autre veine, celle de la dénonciation des systèmes d’oppression (El crimen de Cuenca, Beltenebros, Tu nombre...).

18De 1973 aussi était le premier long métrage de Josefma Molina, née en 1936, deuxième étudiante de l’École Officielle de Cinéma, après Cecilia Bartolomé, à choisir le métier de metteur en scène. Soulignons le parallélisme de ce début de carrière avec la réalisatrice qui nous occupe, puisqu’elle avait commencé par travailler à la Télévision, où elle avait été l’assistante de Pilar Miró. Son premier film était Vera, un cuento cruel (Vera, un conte cruel), qui montrait les effets destructeurs du refus de la réalité : le héros refuse la mort de sa femme, à laquelle il vouait une passion dévorante.

19Il n’est pas sans intérêt d’évoquer brièvement certains rapports entre ce film et la première création de Pilar Miró, trois ans plus tard. Dans les deux cas, il s’agit d’une production féminine qui narre l’histoire d’une destruction. L’adjectif « cruel », assumé par Josefina Molina dans le titre (il s’agit de l’adaptation d’un des Contes cruels de Villiers de L’Isle-Adam), a été accolé à Pilar Miró par Juan Hernández Les, co-auteur du livre de 1978 : El cine de autor en España (Le cinéma d’auteur en Espagne), où figure une longue interview de Pilar Miró8.

20À la veine de dénonciation appartiennent des films comme Queridísimos verdugos (Mes bourreaux bien-aimés), de Basilio Martin Patino (1974)9 : réquisitoire contre la peine de mort à partir d’interviews de bourreaux espagnols et d’inserts d’images documentaires. Citons encore Furtivos (Les braconniers) de José Luis Borau, réflexion sur la violence qui couve au sein de la société espagnole apparemment paisible :

La lecture politique du film était facilitée, à l’époque de sa sortie sur les écrans, en septembre 1975, deux mois avant la mort du dictateur, par la connaissance qu’avait le public espagnol d’une phrase célèbre dans laquelle Franco avait comparé l’Espagne à « une forêt paisible ». Le film suggère qu’il s’agissait plutôt d’une forêt et d’un pays qui avaient été matés10.

21L’année 1976, où Pilar Miró voit enfin la sortie sur les écrans de son premier film pour le cinéma, est celle de l’apparition de plusieurs films qui marquent leur époque. Ils sont encore tournés vers l’évocation d’un passé récent et douloureux : la guerre civile, dans Las largas vacaciones del 36 (Les longues vacances de 1936), de Jaime Camino, et la dénonciation de l’hypocrisie du système familial érigé en modèle du franquisme, dans El desencanto (Le désenchantement), de Jaime Chávarri. Il s’agissait d’un documentaire sur l’entourage du poète Panero, chantre du régime franquiste, dont l’échec familial retentissant était une puissante démystification des valeurs traditionnelles11.

22Ces films eurent un grand retentissement et, d’une façon générale, la critique, voire la satire, exercée par les réalisateurs à l’encontre d’un régime subi depuis trop longtemps, est très favorablement accueillie par la société espagnole.

23Dans un ouvrage collectif intitulé Dix ans de cinéma, culture et littérature (1975-1985), Pilar Miró commence son article en soulignant qu’au début du processus de transition, certains metteurs en scène, encouragés par la nouvelle situation, réalisent des films dont le sujet n’aurait pas été autorisé auparavant, mais qui connaissent tous, à des degrés divers, des problèmes avec la censure.

24Pour l’année 1976, outre son propre cas, elle cite celui de Jaime Camino : Las largas vacaciones del 36 (Les longues vacances de 36), et de Ricardo Franco : Pascual Duarte12, adaptation du roman de Camilo José Cela. Elle cite également le cas de Miguel Picazo : Los claros motivos del deseo (Les clairs motifs du désir), d’Antoni Ribas : La ciutat cremada (La ville brûlée), de Manuel Summers : La primera experiencia (La première expérience), d’Alfonso Ungría (Gulliver), et de Manuel Gutiérrez Aragón : Camada negra (Portée noire).

25Elle rappelle que ces différents films durent changer de titre, ou furent interdits pendant quelques mois, mais qu’ils réussirent à s’imposer grâce à de larges campagnes de presse en leur faveur. Cela marquait le changement par rapport à l’époque antérieure : la génération de Buñuel et de Berlanga était obligée de jouer au plus fin avec la censure.

26Ce rapide panorama du cinéma espagnol des dernières années du franquisme et de la première année de transition, nous a permis d’en souligner la richesse et la diversité, et de dégager les deux directions fondamentales dans lesquelles s’est exercée la revendication de la liberté : la sexualité et la politique. En effet, avec La petición, Pilar Miró suit la première voie, posant la problématique de façon nouvelle, originale et incontestablement subversive, et dans El crimen de Cuenca, elle s’engage résolument dans la deuxième, d’une façon si radicale qu’elle lui vaudra de cruels déboires.