1L’alto canone di affitto del Nora Bayes Theatre era il principale motivo per cui Schwartz tentava in tutti i modi di proporre spettacoli che sollevassero clamore e riempissero la sala. Così era stato per Shakespeare and Company e per Saul, che però non avevano convinto recensori e pubblico. Un altro tentativo in questo senso fu l’allestimento dell’Uomo d’aria, commedia di Semyon Yushkevich ambientata nella Russia dell’inizio secolo. L’autore, un medico, era arrivato in America nel 1921 e anche grazie a una raccomandazione di Maksim Gorkij aveva trovato lavoro presso il quotidiano «Der tog». L’uomo d’aria aveva per protagonista un certo Elias Gold che s’ingegnava in mille modi per sfuggire alle conseguenze degli editti zaristi contro gli ebrei. Per interpretare il protagonista Schwartz delegò la guida dello spettacolo ancora una volta al fidato Leonid Snegoff.1 Anche in questo caso però il riscontro fu assai tiepido, forse a causa della somiglianza del copione con il già noto È difficile essere ebreo. Seguì l’allestimento di Un filo di perle, un’austera tragedia di Sholem Asch sulle vicissitudini di una famiglia di ebrei benestanti dell’Europa orientale. L’autore godeva di un’ottima reputazione, guadagnata anche a causa dei propri copioni già rappresentati da Schwartz come L’uomo morto e Motke il ladro, ma Un filo di perle era all’altezza dei precedenti.

2Alla fine di dicembre ecco Schwartz proporsi come registe e interprete del dramma Il cerchio di gesso di Alfred Henscke, che si firmava Klabund. La trama prendeva spunto da una fiaba cinese nella quale una ragazza povera, dopo avere subito una sequenza di persecuzioni e sofferenze, diventa infine la sposa dell’imperatore. È lo stesso testo da cui sarebbe partito Bertolt Brecht per comporre il proprio Cerchio di gesso del Caucaso, nel quale l’autore tedesco mette in primo piano la vicenda delle due donne che si disputano un bambino.

3All’inizio del 1926, per risollevare gli incassi, Schwartz fece ricorso al Dibbuk e l’esito fu ancora una volta lusinghiero; lo stesso avvenne con Stracci in marzo, spettacolo nel quale Ben-Zvi Baratov si alternava con Schwartz nel ruolo di un giovane che solidarizza con gli operai in sciopero nella fabbrica del padre. Tra gli attori vi erano anche Baruch Lumet, padre del poi famoso regista Sidney Lumet, e il talentuoso Michael Rosenberg,2 uno dei migliori allievi del capocomico. Nello stesso torno di tempo la compagnia fu coinvolta nel film Cuori infranti, tratto dal copione di Solomon Libin (che nel 1903 aveva risollevato le sorti di Jacob Adler) e interamente girato a Manhattan. Un altro titolo di Libin, L’uomo e la sua ombra, era stato, come abbiamo visto, alla base del primo spettacolo dello Irving Place Theatre. Dopo il fallimento del film Yitzkor, Schwartz era riuscito a ottenere l’appoggio del produttore Louis Jaffe3 per realizzare questo nuovo progetto. In questa occasione fu fondata la Jaffe Art Film Corporation. Quella di Cuori infranti era una scelta prudente, si ricorreva a un grande successo del passato anche perché Jaffe aveva impegnato un ingente capitale nella costruzione del nuovo teatro per Schwartz, il quale si mise subito al lavoro come regista girando nel Bronx e nel Lower East Side in condizioni difficili: centinaia di bambini circondavano la troupe facendo un chiasso infernale che sommergeva tutto. Oltre al nostro, gli altri protagonisti del film erano Anna Appel, Leonid Snegoff, Julius Adler, quel Charles Nathanson con cui c’erano stati fieri contrasti anni prima a Philadelphia e Henrietta Schnitzer,4 la dispotica moglie di colui che aveva finanziato la compagnia del ribelle Ben-Ami nel 1919.

4Schwartz aveva scritto la sceneggiatura con l’aiuto di Frances Taylor Patterson, il primo docente di cinematografia della Columbia University. Come aveva già fatto a Vienna, girava il film di giorno e la sera recitava al Nora Bayes. Con Jaffe condivideva il progetto di una sinergia tra teatro e cinema yiddish che fosse utile a entrambi, nella speranza di educare un pubblico numeroso e non soltanto ebraico. Le nobili intenzioni si concretizzavano in un prodotto decisamente shund e in questo senso l’attore era in flagrante contraddizione con se stesso. Ma non con il suo ego, tanto che giorno dopo giorno amplificava il proprio ruolo e giunse persino a inventarsi un happy end. Le recensioni del film rimarcarono la schiettezza dell’impegno profuso dal regista del film assieme alla sua inesperienza, evidente soprattutto nella durata eccessiva delle singole sequenze. Nel 1932, il film sarebbe stato riproposto con il titolo The Unfortunate Bride e l’aggiunta di sottotitoli in yiddish e in inglese, con musica e sonorizzazione di alcune sequenze.

5In questo momento di fervore e relativo benessere Schwartz diede vita a una nuova società, la Anboard Theatre Corporation, per la gestione del nuovo edificio destinato allo Yiddish Art Theatre che Jaffe stava costruendo sulla Second Avenue su progetto del famoso architetto Harrison G. Wiseman. La sala poteva accogliere milleduecento spettatori che si trovavano di fronte a un palcoscenico tecnicamente all’avanguardia, con due piattaforme mobili; e vi erano altre confortevoli novità come i camerini provvisti di acqua corrente.

6Nell’aprile del 1926, durante la settimana di Passover, vi fu la morte di Jacob Adler. Tutti i negozi furono chiusi per due ore e alcune cerimonie commemorative si tennero nel Second Avenue Theatre, sul palcoscenico del quale era esposta la salma, che fu visitata da circa mezzo milione di persone prima dell’imponente funerale e della sepoltura.

7Quattro mesi più tardi, nell’agosto, fu stipulato un contratto tra Anboard e il cognato di Maurice, Meyer Golub e altri due soci, ai quali furono dati in gestione per un congruo affitto il bar e il guardaroba del teatro. Schwartz utilizzò il denaro per saldare il debito con Jaffe. Un altro contratto assegnava a Schwartz un compenso di seicento dollari la settimana per le trentasei settimane della stagione teatrale, con l’aggiunta di alcune serate d’onore. Schwartz, ammaestrato dall’esperienza precedente, si assicurò anche il diritto esclusivo di scegliere i testi da rappresentare e di avere il diritto di dirigerli oppure designare altri registi.

8Il 24 maggio si tenne una cerimonia nel teatro quasi completato, ospite d’onore la vedova di Sholem Aleichem, circondata dai più autorevoli esponenti della comunità ebraica newyorchese. Tra le altre giunsero le congratulazioni di Chaim Bialik, decano degli scrittori yiddish, e persino di Henry Meeker, il potente presidente del St. Mark’s Hospital che all’inizio si era strenuamente opposto alla costruzione del teatro.

9A tutti era chiaro che Maurice Schwartz stava riprendendo e sviluppando la tradizione inaugurata da Jacob Adler, ora nel segno di una resistenza vitale al declino già da tutti percepito della lingua e della cultura yiddish. Il nuovo teatro si rivolgeva ai figli di coloro che due decadi prima avevano assistito con orgoglio alla costruzione del Grand Street Theatre, ma questa volta l’attore non era un partner secondario dei finanziatori. Lo Yiddish Art Theatre costò molto più del previsto, ma tutti ne erano contenti. Nel corso degli anni l’involucro esterno dell’edificio sarebbe spesso stato modificato, mentre gli imponenti interni sarebbero rimasti invariati.

10Per l’inaugurazione fu scelta l’operetta di Avrom Goldfaden Il decimo comandamento e le prove si tenevano mentre proseguivano i lavori, decisamente in ritardo. Boris Aronson progettava scenografie all’avanguardia, Michel Fokine, il coreografo dei Ballet Russes, provava in spazi di fortuna con i propri danzatori e Lazar Weiner, il direttore d’orchestra, cercava di sistemare i musicisti nel cantiere. Ogni giorno sembrava sempre più improbabile di riuscire a debuttare a settembre e il clima di confusione stressava il già oberato Schwarz. Passò settembre, passò ottobre, il primo quarto della stagione era saltato. Soltanto il giornalista del «Forverts» e scrittore Leon Hoffman riusciva a calmare Schwartz, ne aveva fatto la propria missione, anche se figurava ufficialmente soltanto come addetto alle pubbliche relazioni. Fu presa la decisione di aprire il 17 novembre, a lavoro finito o meno, ma una settimana prima della scadenza Schwartz, vista la orribile coreografia di carpentieri e danzatori che condividevano la scena, ipotizzò di rimandare l’apertura di un mese. Gli fecero notare che ne sarebbe derivato un gravissimo danno economico, dunque l’allestimento del Decimo comandamento procedeva rinviando l’apertura al pubblico di giorno in giorno. Più avanti negli anni Schwartz avrebbe rimpianto l’idea di cominciare con una produzione così impegnativa, con migliaia di biglietti venduti e non onorati, a fronte della quale nemmeno il tutto esaurito avrebbe coperto le spese. Oltretutto la concorrenza era molto vivace: Molly Picon aveva sfondato con Molly Dolly, Gertrude Lawrence e Victor Moore furoreggiavano a Broadway nell’opera di Gershwin Oh, Kay, e Mae West, la bionda esplosiva che faceva nascere negli uomini pensieri proibiti, si era messa in mostra con Sex, spettacolo che le era costato anche dieci giorni di prigione, una impagabile pubblicità, la pioniera del teatro yiddish Berta Kalich recitava in inglese in Magda, mentre Paul Muni si godeva il successo di Noi americani. Tra le formazioni più affini allo Yiddish Art Theatre si segnalava il successo della compagnia Habima finalmente arrivata negli Stati Uniti. Benché lodata da tutta la stampa ebraica e non solo, Habima, che recitava in ebraico, attirava comunque un pubblico ristretto. La concorrenza più temibile per Schwartz arrivava dalla compagnia di Jacob Ben-Ami e Max Wilner, in scena allo Irving Place. Ben-Ami, forte anche dell’esperienza avuta anni prima con Schwartz nello stesso teatro, aveva unito le proprie forze con quelle di altri attori esperti come Goldschmidt, Snegoff e Vinogradoff. Anche questa impresa, tuttavia, era logorata dal quasi stereotipo contrasto tra il direttore artistico e il produttore e finì presto per dissolversi, spingendo Ben-Ami a recitare per Eva Le Gallienne5 nel suo Civic Repertory Theater sulla Quattordicesima, dove la sua bravura era comunque apprezzata da un vasto pubblico.

11Il decimo comandamento era stato scritto da Goldfaden durante la direzione del teatro di Lemberg, in Polonia. Racconta di due soci in affari che cadono sotto il dominio di Satana e seducono l’uno la moglie dell’altro. Dopo un serie di diabolici e melodrammatici disastri – tra cui la morte, la discesa agli inferi e la redenzione – le due coppie si ricompongono e iniziano una nuova e serena vita comune. La compagnia messa insieme da Schwartz per l’occasione prevedeva oltre settanta elementi, nonostante diversi attori coprissero tre o più ruoli. Celia Adler era la pia moglie di Peretz, un ricco e devoto chassid. Peretz era interpretato da un nuovo attore chiamato dalla Romania, Joseph Buloff: mesi prima, Celia e Molly Picon avevano conosciuto nel corso di una tournée una coppia di talento formata da Joseph Buloff e Luba Kadison, già membri della Vilner Trupe e molto amati dal pubblico di Bucarest, soprattutto nel Cantante della propria tristezza di Osip Dymov. Schwartz era entrato in corrispondenza con Buloff e aveva vinto la sua ritrosia a trasferirsi in America, dove peraltro si erano già stabiliti altri membri della Vilner. Un motivo per andarsene era stato il crescente antisemitismo, cui si aggiungeva il timore di finire tra le mani di un regista autoritario. Inoltre Buloff aveva una formazione più “classica”, diversa da quella spregiudicata di Schwartz. Comunque sia Buloff e Kadison, ricevendo per posta un buon contratto da parte di Schwartz, lo sottoscrissero e partirono.

La sera della prima, il 17 novembre, è rievocata in modo vivido da Brooks Atkinson, all’inizio della propria carriera come critico del «New York Times». Atkinson descrive la folla che stazionava davanti al teatro, la frenesia dei bagarini e l’impegnativo controllo esercitato da un gruppetto di poliziotti, mentre i dignitari della città cercavano di non confondersi tra la folla e si slacciavano i colletti delle camicie a causa del caldo. Alla vista di tutto ciò, Schwartz scoppio a piangere dalla gioia, ma poi si mise a gridare per cercare di limitare il caos. Così ricorda, nelle memorie uscite a puntate negli anni Quaranta, quella serata: «In teatro si dice che a un’ultima prova generale non riuscita segue una eccellente prima. La mia esperienza mi dice invece che a una eccellente generale segue una eccellente prima. Eravamo in un edificio non finito. Persino l’ingresso e i botteghini erano un cantiere. Doveva essere un disastro. E io continuavo a urlare». In sala l’attore riconosceva i propri ospiti, politici, borghesi e artisti. E tremava di paura, invocando tra sé e sé un miracolo che non sarebbe arrivato. Lo spettacolo che in prova era sembrato così innovativo e vivace risultò confuso, incomprensibile e soprattutto noioso. Le scenografie erano state montate malamente, i cantanti non andavano d’accordo con l’orchestra. Lo spettacolo cominciò alle 21 e finì alle 2 di notte, quando i critici se n’erano andati da tempo per fare uscire le proprie recensioni il mattino seguente. Dalla mezzanotte in poi anche il pubblico cominciò a svuotare la sala e alla fine soltanto pochi valorosi patrioten applaudirono calorosamente. Schwartz li ringraziò e poi andò incontro a Louis Jaffe, l’unico davvero soddisfatto. Poche ore dopo ecco i giornali che parlavano di uno spettacolo incompleto come il teatro, dalle grandi pretese ma troppo lungo e confuso per essere piacevole. La reazione di Abe Cahan fu più articolata e severa. Di Maurice diceva che era un artista dotato, ma che era incorso in un infortunio con la decisione di dirigere un tale spettacolo. Il solo contrappeso alle recensioni negative sarebbe stato, ma soltanto alcuni mesi dopo, il commento del critico John Mason Brown, che riconosceva allo spettacolo doti artistiche purtroppo mancanti nella scena coeva newyorchese.

12Il decimo comandamento divenne una fonte di malessere per Schwartz, che vi mise fine dopo cinque settimane, riconoscendo pubblicamente che i critici avevano il diritto di non tenere conto dei problemi logistici e organizzativi incontrati nell’allestire lo spettacolo; ma il suo ego era ferito e diceva agli amici più stretti che i critici avrebbero dovuto capire che Maurice Schwartz era pur sempre l’apice del teatro yiddish e che quell’esito, largamente sperimentale, non segnava una battuta d’arresto. Non gli restò che reagire in modo positivo e lo fece rilanciando, cioè ricorrendo a una di quelle scelte sorprendenti e al tempo stesso sensate che lo avevano distinto in passato. Cominciò con il proporre, a fine dicembre, Mendel Spivack di Semyon Yushkevich, spettacolo che aspirava a essere di buona fattura anche se di modeste dimensioni e a dare soddisfazioni economiche. Lui recitava nel ruolo del titolo, Buloff e Kadison erano al debutto sulla scena yiddish americana. Il successo fu immediato.

13Ancora una volta si proponeva la storia di un poveruomo, anzi l’ennesima variazione – per il teatro del tempo – sul tema della povertà. Mendel Spivack è un umile guardiano di ospedale appena licenziato, un personaggio ispirato forse al santo medievale Bontze il Silenzioso (protagonista di uno dei più noti racconti di I. L. Peretz), nella cui vita appare un raggio di luce nell’undicesimo anno di matrimonio: il primo figlio. Ma la felicità dura poco, poiché il neonato muore dopo sette giorni, alla vigila della circoncisione rituale. Questa trama semplice è espressa con grande potenza dall’autore, che evita di cadere nel sentimentalismo e riesce comunque a suscitare una profonda compassione negli spettatori. Ciò perché tutti i personaggi sono accuratamente delineati e il copione prevede anche diversi episodi umoristici che fanno da contrappunto alla tragedia.

14I principali protagonisti dei tre atti erano, oltre a Schwartz-Mendel, Buloff (un povero calzolaio suo amico) e Kadison, Bina Abramowitz, Celia Adler (Hannah, moglie di Mendel), Anna Appel (Zivyah, la sorella di Mendel), Isidore Cashier (suo marito, sarto senza lavoro), Berta Gersten (Peshka, una ragazza) e Anna Teitelbaum (Mani Gittel, la moglie del sarto). Particolarmente significativo era il terzo atto – un concerto di voci e di azioni durante il quale si passava da un tono di festosa commedia alla tragedia senza catarsi – nel quale si assisteva alla vigilia e ai preparativi per la grande festa della circoncisione. C’erano molti parenti e amici, abbondanza di frutta e dolci, ma l’atmosfera gioiosa era fragile per la notizia pian piano affiorante sul neonato che era peggiorato durante la notte. Arrivava un dottore dell’ospedale in cui lavorava Mendel e scopriva che questi era stato ingiustamente licenziato, ma per fortuna tra i visitatori c’era anche un funzionario dell’ospedale che gli prometteva la riassunzione. Tutti sembravano contenti, specie quando i più giovani cominciavano a ballare al suono del violino di Moishela, un amico che sognava di essere un artista. Invano Hannah invocava il silenzio perché il piccolo stava male. Il crescendo festoso era infine rotto dall’urlo della madre per il piccolo moribondo. Il mite Mendel, sconvolto e infuriato, chiedeva spiegazioni a Dio per la crudeltà degli eventi che colpiscono persone innocenti, poi la ribellione si placava nel dolore e tutte le voci man mano si spegnevano. Lo spettacolo andò benissimo, una drammaturgia essenziale e densa di contenuto emotivo fece breccia laddove il precedente sfarzoso allestimento aveva fallito.

15Nel febbraio dell’anno seguente una ripresa di successo fu Stracci seguito in marzo da Il reverendo Dottor Silver di Sholem Asch, un dramma sulla redenzione e il perdono ambientato in una piccola città americana, già rappresentato altrove. Il rabbino Silver è il marito di Clara e non riesce a capacitarsi di come la donna possa tradirlo con il proprio insegnante di musica, tale Rubinstein. È una trama chiaramente ispirata alla Sonata a Kreutzer, ma mentre il marito geloso di Tolstoj uccide la fedifraga, Silver si considera responsabile di ciò che accade e perdona Clara, che comunque fugge con il proprio amante. Un anno dopo però l’adultera ritorna perché è stata abbandonata a sua volta e il marito l’accoglie, perdendo per questo la direzione della propria comunità religiosa. Lei, angosciata da ciò che ha causato, si suicida. La trama e l’ambientazione rivelano chiaramente l’intenzione di Schwartz di parlare della e alla seconda e terza generazione di ebrei arrivati in America, senza più alcun legame con le tradizioni, senza le quali tuttavia non vi sarebbe possibilità di salvezza.

16Dopo di ciò, Schwartz propose Il suo delitto, un copione di Moissaye Joseph Olgin, un uomo politico e fondatore del quotidiano comunista «Morgen Freiheit», non molto dotato scrittore, ambientata nella Russia rivoluzionaria. Siamo nel 1919 e i Rossi stanno vincendo, ma i Bianchi controllano ancora il sud della Russia. Alla frontiera tra i due schieramenti gli incontri sono contrassegnati da intrighi, tradimenti e vendette; tutto ciò conferisce un sapore drammatico e originale alle storie d’amore. In marzo toccò a Buloff mostrare il proprio talento registico con Il cantante della propria tristezza, l’opera che lo aveva segnalato in Romania. In questa occasione Schwartz fece un passo indietro, limitandosi a cambiare il titolo in La sposa in affitto, così da attrarre un pubblico interessato più all’intrigo amoroso che alla disperazione del protagonista. Il testo proponeva una fantasia lirica su un violinista che s’innamora di una servetta. Lei però è attratta da un disgraziato giocatore d’azzardo. Il violinista vince una fortuna alla lotteria ma intenzionalmente la passa, perdendo al gioco, al suo avversario in amore, così che lui possa sposare la ragazza. Poi, ripensando a ciò che ha fatto, il poveretto impazzisce. Buloff aveva allestito questo testo a Bucarest incontrando persino l’apprezzamento del re Carlo e della sua amante, figlia di un farmacista ebreo, ma nella New York del tempo questi non erano sentimenti apprezzati e lo spettacolo fece immediatamente naufragio, causando una perdita economica che rovinò la stagione.

17Gli insuccessi tuttavia non fermavano la frenesia produttiva, anzi. Come reazione, a fine marzo ecco Polvere umana di Dymov, con scene di Boris Aronson e musiche di Vladimir Heifitz, cugino del più famoso Jascha. Buloff e Kadison avevano qui ruoli secondari, mentre Celia e Maurice erano i protagonisti. La vicenda era ambientata nella Manhattan del momento, al culmine dei Roaring Twenties. Un certo Teddy mette incinta Betty, un’ingenua lavoratrice, e poi la lascia. Lei incontra Joe, che l’adora. Joe è il macchinista del treno che lei prende tutti i giorni. I due si sposano, ma Teddy torna a molestare Betty, finché lei, esasperata, gli spara uccidendolo. Ecco ancora una volta diversi personaggi di ebrei nati in America, ormai in crisi d’identità e simili in tutto ai gentili. Così finiva la stagione 1926-1927, contrassegnata da successi e cadute. La compagnia si predisponeva di buonumore a involarsi per la tournée estiva, percepita come una vacanza.

18Durante le tournée si godeva della libertà di non dover mettere in scena una grande produzione dopo l’altra, rischiando ogni volta l’osso del collo. In città come Boston, Philadelphia, Chicago, Detroit e Cleveland, e poi a Montreal e Toronto, le spese erano molto minori, il pubblico bendisposto e i critici sempre indulgenti. La compagnia proponeva le produzioni meno impegnative del proprio repertorio e la compagnia era sempre accolta sontuosamente dai locali ebrei benestanti, felici della loro presenza. I piccoli teatri nei quali si recitava erano sempre tutti esauriti e dopo gli spettacoli le cene erano sempre offerte dalle organizzazioni locali.

19Al ritorno, Schwartz si ritirò nella casa di Sea Gate, sulla costa sud di Brooklyn. Mentre rifletteva sulla stagione seguente ricevette due visitatori, Morris Lipshitz e il nuovo direttore amministrativo del teatro Jacob Rovenger. Lipshitz lo aveva convinto a reclutare Rovenger, manager esperto che avrebbe potuto raddrizzare le sorti economiche del teatro. Rovenger chiese che il teatro aprisse la stagione seguente con Le figlie di Greenberg, un dramma americano rivolto agli spettatori più giovani. Ne era autore Jacob Adershlager, un altro giornalista passato alla drammaturgia. Adershlager era stato barbiere, poi aveva iniziato a collaborare con il «Forverts» e infine era entrato in redazione e aveva cominciato a scrivere racconti. Ambientata nel Lower East Side degli anni Venti, Le figlie di Greenberg descriveva le conseguenze della guerra sulla vecchia mentalità degli shtetl e il confronto con le nuove istanze etiche americane. Schwartz obiettò che si trattava di un testo non dello standard desiderato, ma alla fine dovette cedere.

20Durate l’estate i debiti aumentavano. Lipshitz dimostrava di essere sempre meno un ammiratore-investitore e sempre più uno speculatore. La posizione di Schwartz si aggravò al punto che dovette chiedere un ulteriore prestito ipotecario sulla casa che aveva comprato per i genitori Isaac e Rose, prestito che doveva essere restituito a rate mensili. I prestiti precedenti gli erano serviti per sottoscrivere le quote societarie del teatro. Oltre ai problemi finanziari, il nostro ne aveva anche altri. Il cuore della madre dava segni di cedimento, il dottore era pessimista e i familiari vivevano nell’angoscia della perdita imminente. Il suo avvocato Charley Groll propose una soluzione: l’attore avrebbe dovuto affittare il teatro a una nuova società formata con Lipshitz e Rovenger che gli avrebbe assegnato un salario di seicento dollari la settimana. La società si sarebbe assunta l’onere delle spese, comprensivo del rimborso dei debiti di Schwartz, il quale con ciò perdeva la proprietà del teatro conservando soltanto la posizione di direttore, ovvero ritrovandosi in una posizione difficile che già aveva conosciuto. Si distrasse dal problema impegnandosi per la miglior riuscita possibile delle Figlie di Greenberg, spettacolo per il quale si aspettava uno scarso riscontro di critica, come in effetti avvenne, con l’eccezione – guarda caso – del «Forverts».

21Sempre in settembre, durante un matiné dell’odiato spettacolo, Schwartz fu letteralmente paralizzato da un terribile presentimento riguardante la madre. Fu messo a sedere in stato catatonico mentre i suoi colleghi terminarono lo spettacolo senza di lui, improvvisando. Vedeva soltanto Anna Appel che in un angolo piangeva come non era mai accaduto neanche in scena e non capiva perché. Berta Gersten gli ordinò di vestirsi e di lasciare il teatro con lei per andare a trovare la madre, della quale era giunta la notizia che era in agonia. Berta lo fece salire sul taxi che aspettava e lo accompagnò a Sea Gate, dove tutta la famiglia in lacrime lo stava aspettando. La sorella maggiore lo portò accanto al letto in cui giaceva Rose, i cui occhi da poco si erano chiusi per sempre. Lui rimase lì, immobile per circa mezz’ora, senza una lacrima, e infine, uscito da questo stato, si rese conto di avere perduto la persona che gli era più cara al mondo. Papà Isaac sedeva solitario in un angolo e pregava. Era tornato giusto la settimana prima dalla Palestina, dove avrebbe voluto stabilirsi con la moglie. Ora ci sarebbe andato da solo, dopo i trenta giorni di lutto, salutando amici e parenti per sempre. Voleva essere sepolto a Gerusalemme, sul Monte degli Ulivi. Questo passaggio rimase indelebile nella mente di Maurice, come confermano le sue memorie, in particolare la partenza del padre: sulla nave s’imbarcò un uomo la cui barba e i cui capelli erano diventati completamente bianchi nel giro di pochi giorni.

22Di ritorno al lavoro teatrale, Maurice si dedicò allo spettacolo seguente, dato che Le figlie di Greenberg doveva chiudere ben prima di quanto Rovenger aveva auspicato. Si passò a una commedia del Diciassettesimo secolo, Il cane del giardiniere di Lope de Vega, scelta troppo eccentrica per gli spettatori dello Art Theatre. La mossa successiva di Schwartz fu quella di chiamare nientemeno che un regista del Teatro Majakovskij di Mosca, fondato nel 1920 per presentare opere di propaganda sovietica. Boris Glagolin sembrava a Schwartz il professionista adatto a dirigere con spirito moderno (ossia con un occhio rivolto alla biomeccanica di Mejerchol’d) i classici non yiddish. Apparentemente l’attore era libero di scegliere quali spettacoli realizzare, come dimostrava la scelta di Lope de Vega disapprovata da Rovenger. Maurice amava moltissimo Il cane del giardiniere, con i suoi ritmi eccentrici, la trama effervescente e i brillanti dialoghi. Lui era Theodor il bello, il giovane servitore della Contessa Diana, innamorata di lui, che amava invece una cameriera. Si divertiva a recitare in questa giostra di tre atti con tutte le complicazioni che via via si manifestavano e venivano infine risolte.

23L’ormai prestigioso critico Atkinson non fu molto impressionato dal testo, ma lo fu per la grande performance fisica del protagonista, definendo lo spettacolo «un incrocio tra il burlesque e la palestra, con gli attori che incessantemente si agitano tra le sbarre della commedia, con risultati molto buffi […]. Si divertono molto più loro del pubblico» ( «New York Times», 21 ottobre 1927). Abe Cahan era molto irritato. E il pubblico non fu più favorevole, facendo crollare immediatamente gli incassi e dunque lo spettacolo. La proposta di un testo spagnolo di trecento anni prima aveva confuso e scoraggiato molti potenziali spettatori. La chiusura dello spettacolo dopo una settimana determinò il drennaggio delle ultime risorse del teatro, cosa che peggiorò molto i rapporti con Lipshitz e Rovenger. Più tardi, in dicembre, il caparbio direttore artistico propose Sul suolo straniero di un certo Saint Andrea o, secondo David Lifson, Areas De Santos, autore del quale non si ha alcuna notizia. Il tema trattato era quello ricorrente del tentativo di integrarsi nella società e nella cultura dei gentili. Ambientata nell’Italia fascista, la storia presentava un anziano patriarca che tentava invano di preservare la propria ebraicità mentre prendeva parte alla vita mondana dell’ambiente circostante. Questa volta i critici mostrarono di apprezzare sia il testo che l’interpretazione, ma lo spettacolo non potè essere replicato a lungo per il disinteresse del pubblico. A fine gennaio Schwartz evase di nuovo dal repertorio yiddish con Alexander Pushkin di Valentino Carrera,9 drammaturgo italiano del Diciannovesimo secolo. Il testo era stato rappresentanto a Torino nel 1865 da Ernesto Rossi ed era diventato immediatamente un successo popolare. Maurice ne era regista e protagonista nei panni del sommo poeta russo ed era affiancato da Anna Appel, Berta Gersten, Henrietta Schnitzer e Anna Teitelbaum. Seguì, in marzo, lo spettacolo conclusivo della stagione, Chassidim americano del vignettista satirico Chone Gottesfeld.

Durante l’autunno e l’inverno Schwartz era molto rattristato, sia per la morte di mamma Rose sia per il continuo attrito con Lipshitz e Rovenger. I due reclamavano spettacoli leggeri, con canzoni e danze, senza troppa cura dei contenuti, mentre Maurice, che teneva alla propria reputazione, rimpiangeva di aver ceduto la proprietà del teatro e pensava di lasciare. E lo fece: poco prima del termine ufficiale della stagione ficcò in una valigia le proprie poche cose e uscì dal teatro, attraversò la strada, entro nel Café Royale e si sedette a un tavolo da cui poteva vederlo, pensando che avrebbe preferito recitare in qualunque posto secondo le proprie scelte piuttosto che lo shund in quello splendido edificio.

24Intanto Broadway stava vivendo una delle sue stagioni più ricche: oltre duecentocinquanta produzioni si contendevano il pubblico di New York. Schwartz rifletteva su queste cose mentre beveva caffè su caffè e fumava in continuazione. La sua angoscia tuttavia non durò a lungo: due manager suoi ammiratori lo aiutarono ad assicurarsi una grande sala nella 14th Street, tra la Second e la Third Avenue, un locale che aveva ospitato vaudevillle e un cinema, oltre al teatro. La posizione era perfetta. L’immaginazione di Maurice Schwartz cominciò a correre. La stagione teatrale, ormai, durava trentacinque settimane o meno, ma bisognava impegnarsi per un canone d’affitto annuale e non c’erano più all’orizzonte finanziatori ricchi come quelli con cui aveva avuto a che fare in precedenza. Perciò ebbe l’idea innovativa di rivolgersi direttamente agli spettatori, associandoli all’impresa. Si trattava di qualcosa cui aveva già pensato in precedenza, senza riuscire a realizzarla. Partì con una serie di annunci sulla stampa yiddish proponendo varie forme di sottoscrizione, da un dollaro fino a cento, in cambio di sconti sui futuri biglietti e all’ammissione a tutte le prime. In poche settimane raccolse ben undicimila dollari da parte di migliaia di sottoscrittori, tra i quali centocinquanta onorari con la quota massima. Ciò gli consentì di firmare un contratto d’affitto per dieci anni a partire dal giugno 1928, contratto che prevedeva un graduale aumento del canone. Il proprietario era il famoso e assai esoso produttore cinematografico William Fox.

25Schwartz, che doveva prendere decisioni in grado di riempire la grande sala del City Theatre, annunciò l’allestimento di Santificazione del Nome di Sholem Asch, dramma sulla rivolta di Khmelnytsky (Chmel’nyc’kij) del 1648, uno degli episodi più cruenti della storia, che aveva visto il massacro di oltre centomila ebrei.14

26Con i fondi della sottoscrizione mise insieme una compagnia di alto livello, investendo molto anche in scene e costumi. «Santificazione del Nome doveva essere a ogni costo uno spettacolo grandioso» avrebbe scritto nelle sue memorie. Maurice collaborò con Asch all’adattamento teatrale del racconto e si accollò la direzione del lavoro. Joseph Achron compose le musiche, Sam Ostrowsky era lo scenografo, Charley Adler (figlio di Jacob) il coreografo. Tra gli interpreti vi erano, oltre ai suoi, molti attori da tempo desiderosi di lavorare di nuovo con lui: Goldschmidt, Abramovich, Baratov, Michael Rosenberg, Lisa Silbert, Lazar Freed, Celia Adler e Anatol Vinogradoff. Anna Appel e Berta Gersten mancavano all’appello perché avevano già preso altri impegni per la stagione 1928-1929 ma annunciarono che sarebbero arrivate per la produzione seguente. Lo spettacolo prevedeva una sessantina di attori, di cui una quarantina con ruoli più o meno importanti e gli altri impiegati come figuranti speciali (cosacchi, soldati polacchi, contadini ucraini, nobili, bambini e cantanti del coro). Questi ultimi erano stati “formati” da Schwartz con un corso organizzato per tempo.

A questo punto, libero di realizzare ciò che voleva, Schwartz si concesse la straordinaria innovazione di una scena girevole mossa da un meccanismo elettrico, che consentiva cambi di scenografia pressoché istantanei. Le complesse prove si protraevano dal primo mattino al tramonto e il regista prestava grande attenzione ai dettagli e alla recitazione di ognuno. La prima di Santificazione del Nome il 14 settembre registrò un grande successo. Schwartz si sentiva assolto per l’enorme dispendio dei mezzi impiegati. La recensione di Brooks Atkinson riconosceva che l’integrità artistica dello Jewish Art Theatre era stata preservata nonostante i crescenti ostacoli e poneva il teatro yiddish sullo stesso piano dei migliori allestimenti di Broadway, aggiungendo che anche coloro che non comprendevano la lingua potevano godere «dell’ardore e della poesia espressi in uno spettacolo tra i più pregevoli del genere». Atkinson esprimeva alcune riserve sulle luci, sul trucco e sulla concertazione imprecisa dei molti attori, ma ciò non gli impedì di concludere affermando che «nessuno altro spettacolo proposto da Broadway in questa stagione si avvicina alla grandiosa concezione del dramma epico di Sholem Asch» ( «New York Times», 30 settembre 1928).

27Schwartz aveva pensato inizialmente di replicare lo spettacolo per sei settimane, soprattutto per onorare la promessa fatta ai sottoscrittori di un repertorio variato, ma dati gli alti costi di produzione da ammortizzare decise di prolungare le repliche per altre tre settimane, dopo le quali conservò lo spettacolo per i fine settimana riproponendo Stracci negli altri giorni, senza tuttavia prendervi parte come attore. Per Stracci fece ricorso a Abraham Morevsky, già membro della Vilner,21 affidandogli la regia e il ruolo principale. Poi, all’inizio di novembre, interruppe Santificazione del Nome per proporre un molto amato testo di Sholem Aleichem, 200.000, intitolato anche La grande vincita. Una settimana dopo l’ultima replica del testo di Asch fu la volta di uno spettacolo al quale pensava da anni, nientemeno che Il giardino dei ciliegi di Anton Čechov, prendendo a pretesto il trentennale dell’allestimento da parte del Teatro d’Arte di Mosca. Previsto per due sole settimane di repliche, il Čechov era diretto dal russo Leo Bulgakov, un collaboratore di Stanislavskij che aveva abbandonato la compagnia durante la tournée americana e che avrebbe poi diretto molti spettacoli a Broadway. Al Giardino seguì Dio, l’uomo e il diavolo, allestito nonostante i timori degli amministratori Leon Hoffman e Joseph Grossman. In questo caso la direzione di Schwartz si basò innanzitutto su una revisione drammaturgica «eliminando i monologhi più noiosi e rinforzandone la drammaticità […]. Decisi di creare un nuovo modo di presentare questo interessante testo; aggiunsi un terzo atto dividendolo in due parti» (LMS, 4 aprile 1945). Sorprendendo tutti, questa versione dell’opera ebbe un esito notevole di critica e di pubblico e fu replicata più a lungo del previsto.

28Non sempre le ciambelle riuscivano con il buco. In gennaio un soddisfatto Schwartz tolse dal cartellone Uomo, dio e diavolo per mettere in scena Otello, scommettendo di vincere l’antipatia dell’intellighenzia yiddish per il creatore di Shylock, considerato una diffamazione dagli ebrei; lo fece oltretutto richiamando come regista quel Boris Glagolin che già aveva diretto il disastroso Cane del giardiniere di Lope de Vega. La traduzione era di Mark Schweid, Charley Adler il coreografo e Alex Chertov lo scenografo. Le musiche utilizzate, questa volta, erano quelle dell’opera di Giuseppe Verdi. Ben-Zvi Baratov era il Moro, mentre Schwartz scelse per sé il difficile ruolo di Iago, anche per contraddire l’opinione corrente secondo la quale lui voleva fare bella figura recitando sempre in parti di eroe. Celia Adler era una convincente e tenera Desdemona. Questa volta Atkinson si dichiarò eccezionalmente sorpreso dall’interpretazione, lodando la traduzione in yiddish per la sua aderenza allo spirito shakespeariano, mentre il «tempo» e il «colore» del dramma, pur estranei all’originale, lo arricchivano. Alcune riserve riguardavano la regia di Glagolin, considerata ridondante, visto che era arrivato a creare un corso d’acqua in scena percorso da una vera gondola ( «New York Times», 4 febbraio 1929). Anche Maurice, che pure aveva già allagato la scena nel 1924 per Il diavolo sa cosa, era perplesso. Rodrigo era Joseph Greenberg (che sarebbe poi diventato il regista e produttore cinematografico Joseph Green) ed era così innervosito nel recitare in gondola da capovolgersi durante una replica. Quindi non fu una sorpresa per nessuno che Schwartz “asciugasse” immediatamente lo spettacolo.

29A metà febbraio fu la volta di Il maggiore Noah di Harry Sackler. Mordechai Samuel Noah22 era stato uno dei personaggi più popolari tra gli ebrei americani. Da autentico visionario – prima di Herzl – Noah sosteneva che bisognasse creare una colonia chiamata Ararat a Grand Island, sul fiume Niagara, vicino a Buffalo, nello stato di New York. La colonia sarebbe stata una prova per i pionieri ebrei che poi si sarebbero stabiliti in Palestina fondando uno stato ebraico. Dunque la storia era affascinante, ma lo spettacolo non funzionò e dopo due sole settimane lo si dovette togliere dal cartellone per sostituirlo con Stempenyu, tratto dal racconto di Sholem Aleichem, questa volta adattato da Schwartz, poiché Isaac Dov Berkowitz nel frattempo si era trasferito in Palestina. Stempenyu il violinista – di cui ci occupiamo nel primo volume – era una calda, romantica commedia sul primo violinista di una formazione girovaga che, infelicemente sposato, si innamora di una bella donna a sua volta scontenta del ricco marito. Lazar Freed era il protagonista, Schwartz il noioso marito. In questo caso la scena girevole fu ampiamente utilizzata per presentare ambienti diversi quasi simultaneamente, ad esempio un modesto matrimonio contrapposto a un’affollata festa ambientata in uno shtetl. Questi effetti, accompagnati da un sapiente gioco di luci, produssero un grande effetto sul pubblico e contribuirono al successo dello spettacolo.

30La stagione volgeva al termine in un clima politico che riconduceva il ristretto ambiente del teatro yiddish agli eventi nazionali. In novembre era stato eletto presidente Herbert Hoover, che completava così il dominio dei repubblicani negli anni Venti. Franklin Delano Roosevelt era il governatore dello stato di New York. Il 24 febbraio, il giorno precedente la prima di Maggiore Noah, sette gangster erano stati freddati da una banda rivale in un garage di Chicago, evento passato alla storia come “Il massacro di San Valentino”. Ma il 1928 è da ricordare anche per la pubblicazione di quattro classici americani come Addio alle armi di Ernst Hemingway, Angelo, guarda il passato di Thomas Wolfe, L’urlo e il furore di William Faulkner e Dodsworth di Sinclair Lewis. Il Premio Pulitzer per il teatro era andato a Eugene O’Neill per Strano interludio messo in scena dalla Theatre Guild; Un americano a Parigi di George Gershwin aveva debuttato alla Carnegie Hall e tra i film più amati dai newyorchesi vi era Il principe consorte di Ernst Lubitch, con Jeanette MacDonald e Maurice Chevalier; anche Topolino fece la sua prima apparizione sugli schermi quell’anno e la grande Fanny Brice debuttò nel cinema con in Il paradiso delle fanciulle cantando My Man.

31Come attore e regista Schwartz era molto soddisfatto della propria stagione al City Theatre. Santificazione del Nome e Stempenyu in particolare erano andati benissimo. Schwartz aveva compreso come raggiungere un pubblico vasto con uno stile intermedio tra la vecchia scuola del teatro yiddish e le novità di cui era portatrice l’avanguardia registica europea. Tuttavia molto critica nei suoi confronti era soprattutto Celia Adler, secondo la quale con Santificazione del Nome aveva ceduto a sostanziali compromessi con gli amministratori.23 In tale contesto, se gli incassi andavano più che bene, i costi erano sempre superiori, dato il carattere di Maurice, che fu costretto di conseguenza a interrompere l’affitto e lasciare il grande e attrezzato City Theatre. Anche senza avere ancora un altro teatro progettava la stagione seguente e nel frattempo, anziché dedicarsi alla solita tournée estiva, andò in California per capire se poteva fare qualcosa nella galoppante industria cinematografica che ora, con l’avvento del sonoro, aveva bisogno di nuove idee e soprattutto di nuovi interpreti. Intraprese il viaggio comunque recitando in varie tappe lungo il percorso. Arrivato a San Francisco con una compagnia a ranghi ridotti propose Santificazione del Nome al pubblico locale di ebrei completamente americanizzati che risposero assai freddamente. Dopo di ciò la compagnia andò a Los Angeles, città «in cui la vita è regolata sui film e la gente corre appresso alla propria ombra senza mai afferrarla» (LMS, 14 aprile 1945). Qui Schwartz debuttò con Tevye il lattivendolo al Mayan Theatre. In sala c’erano tutti i divi cinematografici del momento, i registi, gli sceneggiatori e i produttori più importanti. Molte delle signore non erano ebree e per loro la storia di Chave, considerata apostata dai suoi perché abbraccia il cristianesimo, era difficile da digerire. Dopo Tevye furono proposti altri titoli del repertorio, tutti bene accolti.

32L’euforia generale era destinata a durare poco. Paul Bern,24 produttore della mgm, era stato al Mayan e si era fatto presentare a Schwartz proponendogli poi un contratto di sette anni, ma solo per lui, con un compenso molto alto. Le atmosfere e le offerte californiane esercitavano un grande fascino su Maurice: fantasticava su un futuro nel quale avrebbe potuto occuparsi soltanto di recitare, senza tutti i problemi economici che a New York gli rovinavano la vita, senza più defatiganti trattative con i finanziatori, la paura di Cahan e gli inseguimenti da parte dei proprietari dei teatri, e tutto per finire ogni stagione in passivo. Il corteggiamento di Hollywood lo gratificava e lo induceva a riflettere. Il cinema sonoro stava rivoluzionando il panorama degli attori, che ora, tra l’altro, dovevano essere dotati di una voce all’altezza del mezzo. In questo senso Schwartz si sentiva più che pronto alla sfida. Dunque perché rifiutare un provino davanti alla macchina da presa? Nell’ambiente pettegolo della città, dove niente poteva rimanere segreto, tutto il resto della compagnia sapeva e fremeva di preoccupazione, al che il direttore li riunì e annunciò loro solennemente che non li avrebbe lasciati per diventare un divo del cinema come Paul Muni. Poi si dedicò a tentare di convincere i magnati hollywoodiani a sponsorizzare la sua impresa teatrale. Durante queste imprevedibili trattative gli attori, specie quelli che non erano stati confermati per la stagione seguente, lo accusavano di tradimento. Né mancavano i contrattempi di altro tipo, come una eccezionale ondata di caldo che induceva a frequentare le spiagge più che i teatri, così che il capocomico fu costretto a dimezzare le paghe della compagnia con promessa di saldare il dovuto a New York, città a cui tutti quanti tornarono con un biglietto prepagato di prima classe e niente di più. Gli animi erano esacerbati. Uno degli attori presentò denuncia al sindacato e informò il «Los Angeles Times», che sulla faccenda imbastì una storia accusando Schwartz di tramare con la mgm a scapito dei propri dipendenti. Maurice era mortificato, ora dei suoi problemi economici non si spettegolava più soltanto in ambito yiddish e a Los Angeles non c’era un pubblico che lo fiancheggiasse. I dissidi tra ebrei procuravano oltretutto anche un grave danno d’immagine.

33Schwartz si precipitò da Paul Bern per cercare un rimedio alla situazione. Fu accolto molto freddamente, provando per questo ancora più vergogna, si sentiva impotente, paralizzato e infine scoppiò a piangere. Bern comunque gli comunicò che di un accordo per il momento non era il caso di parlare. All’udienza presso il Los Angeles Commissioner of Labor si presentarono tutti i suoi attori, alcuni con lui da vent’anni, confessando di essere dispiaciuti per ciò che l’etica sindacale li aveva costretti a fare. La presenza di un giornalista accrebbe il disagio del nostro, il quale si chiedeva come avrebbero potuto guardarsi allo specchio dopo quel passaggio. Il giudice sindacale chiese agli attori se avevano il biglietto di ritorno a New York e per quante settimane dell’anno teatrale avessero percepito la paga. Alla risposta che erano stati pagati regolarmente per quarantatré settimane, dichiarò il caso chiuso. Nonostante il provino cinematografico fosse stato positivo, seguito da una ricca proposta di contratto, Maurice partì a sua volta per New York, senza sapere quale programma avrebbe realizzato e in quale teatro. La sua priorità era il lavoro d’attore, il proprio e quello dei colleghi.

Alla prima riunione per la stagione 1929-1930, l’incidente di Los Angeles era già dimenticato e i pensieri andavano al primo spettacolo da allestire. Ma qualche strascico c’era: Maurice doveva prendere i barbiturici per calmarsi e altri medicinali per il comportamento irregolare del suo cuore. Comunque cercava un teatro da comprare, visto che di tornare al City Theatre non se ne parlava, dopo il brusco congedo con il proprietario William Fox. Trovò ciò che faceva al caso suo nel Proctor’s Fifth Avenue Theatre, situato tra Broadway e la Ventottesima. Il primo titolo sarebbe stato L’ebreo Süss di Lion Feuchtwanger, tratto dal racconto che aveva avuto un grande riscontro in Germania e non solo.

34Dopo essersi sistemato nel Proctor’s Fifth Avenue, Maurice riprese i rapporti d’amicizia con Samuel Goldenburg, attore conosciuto ai tempi di Kessler. Goldenburg aveva, secondo lui, la presenza scenica di Paul Muni e il fascino contagioso di Joseph Buloff. A Sam offrì di interpretare il protagonista di Feuchtwanger e lui si accontentò del ruolo del Duca Karl Alexander. In questo fosco dramma ambientato nel Settecento che tratta di lotte per il potere e intrighi sia tra ebrei che tra cristiani, spicca il personaggio di Joseph Suss Oppenheimer, cortigiano ebreo di Wurttemberg, in scena dall’inizio alla fine, ovvero al momento della sua esecuzione capitale. Oltre a Goldenburg, Schwartz scritturò Mark Schweid, Morris Strassberg, Lazar Freed e le rientranti Anna Appel e Berta Gersten, mentre Stella Adler, sorellastra di Celia, entrava nella compagnia in cui sarebbe rimasta per due anni di un apprendistato decisivo, come avrebbe poi riconosciuto.25

La stagione aprì relativamente tardi, il 19 ottobre, a causa di una disputa di lavoro: gli impresari teatrali chiedevano di tagliare tutte le paghe del trenta per cento, in modo da proporre i biglietti allo stesso prezzo di quelli del cinema. Dopo varie proteste fu raggiunto un compromesso e lo spettacolo andò in scena. Il «New York Times» scrisse che Schwartz aveva rimesso insieme una compagnia di alto livello e che aveva dato una buona prova di sé come attore e come regista. Samuel Goldenburg aveva corrisposto pienamente alla fiducia del direttore. In questo caso, come altre volte d’altronde, Schwartz cominciò a covare una certa gelosia e si avvalse del proprio potere per eliminare Goldenburg e sostituirlo, nonostante le proteste dell’interessato e dei colleghi. Un altro testo di Chone Gottesfeld fu messo in cartellone in dicembre, mentre L’ebreo Süss riempì la sala nei fine settimana fino a gennaio. Angeli sulla terra era un sollievo dopo le atmosfere cupe del precedente: cominciava in un aldilà molto gradevole e dominato dalla corruzione che man mano si trasformava in Manhattan, vera capitale del peccato, città alla quale erano stati assegnati due angeli per tentare di redimerla. Gli angeli un po’ camp di Schwartz e Goldenburg erano irresistibili nella figurazione dei due attori girovaghi, che infine erano conquistati dallo spirito americano al punto di sposarsi, fare figli e diventare milionari. Atkinson ne parlò come di un assai godibile esempio di Commedia dell’arte.

35In cartellone non poteva mancare Sholem Aleichem e dunque in gennaio si propose una versione teatrale di Stelle vagabonde.26 Schwartz adattò il lungo racconto seriale in tre atti e diciotto scene, comunque trascurando, secondo la maggior parte dei critici, le più roventi scene d’amore e rimanendo a uno stato di assemblaggio frammentario. A ciò seguì, già in febbraio, Catene di H. Leivick.

Schwartz reagì con orgoglio allestendo nientemeno che lo sconsolato Spettri di Ibsen e Hinkemann di Ernst Toller e poi chiuse il teatro, dopo sole ventiquattro settimane, per non accumulare passivo. Era molto triste, anzi disperato. Fu costretto a tagliare i salari e per evitare che il sindacato gli proibisse di aprire la stagione seguente e firmò un accordo con Guskin che compensava questo taglio con una diversa gestione della tournée estiva, secondo il quale lui avrebbe ricevuto la stessa paga degli altri e gli incassi sarebbero stati destinati a regolarizzare la situazione; un bilancio con meno viaggi e ridotte spese di pubblicità avrebbe aiutato a raggiungere l’obiettivo; e se la tournée non si fosse realizzata Schwartz sarebbe stato comunque responsabile del debito fino alla sua estinzione.

36In effetti la tournée non si fece, per causa maggiore. L’ottobre precedente aveva visto il crollo di Wall Street e l’inizio di una delle più terribili crisi sociali degli Stati Uniti. Un quarto della forza lavoro era inattivo. Andava male per tutti. Maurice aveva chiuso il teatro con un grande debito nei confronti dei dipendenti e non poteva iniziare una nuova stagione senza prima saldarlo. La situazione era molto dura per gli attori e le loro famiglie. Per risolvere il problema si convinse a fare qualcosa che contravveniva ai propositi più solenni del passato: Broadway e un vaudeville! Un vaudeville basato sul Mercante di Venezia, tre frammenti con Shylock protagonista, dunque uno “Shylock on Broadway”. Non era un’idea originale per gli artisti yiddish: Jacob Adler aveva rappresentato il testo nel 1901, al People’s Theatre sulla Bowery, e due anni dopo aveva ripreso il ruolo Uptown in yiddish, con gli altri attori che recitavano in inglese. Maurice prese accordi con la potente rko (Radio-Keith Orpheum Pictures), grande casa di produzione e distribuzione) per replicare il vaudeville nel loro circuito, compreso il Palace Theatre, dove si esibivano divi come i Barrymore, William Gillette e l’allora famoso Otis Skinner che proponeva i propri “riassunti” dei classici. Con le spalle al muro, l’attore chiese tremilacinquecento dollari la settimana di compenso, la stessa cifra percepita dalla sua rivale Molly Picon al Loews Theatres. Con altri mille dollari avrebbe anche pagato i sei attori che recitavano con lui e le spese, mentre Guskin avrebbe incassato il resto. Dunque l’aprile del 1930 fu un mese molto intenso per Maurice, a partire dal 12, nel teatro rko Franklin nel Bronx per poi proseguire in altre piazze. Schwartz si piegò fino al punto di recitare al Palace in uno spettacolo di trenta minuti composto di tre frammenti del Mercante di Venezia (la scena di apertura, quella di Jessica che abbandona la casa paterna e quella che segna l’apice drammatico dell’opera, quando l’ebreo reclama la propria libbra di carne). Nella stesse serate si esibivano con lui Horace Heidt e la sua orchestra, il tenore radiofonico Peter Higgins, la cantante e ballerina Nina Olivette, e sei altri artisti di varietà. Nel complesso il suo Shylock fu un successo: il personaggio non era il noto usuraio ebreo assetato di sangue, ma un onesto mercante che affrontava le durezze dell’esilio e della discriminazione. La stampa di lingua inglese lodò l’interpretazione. Dopo il Palace, Schwartz si spostò al rko Coliseum, sulla Ottantunesima, poi allo Albee di Brooklyn. Vista la risposta entusiasta di un pubblico così vasto ed eterogeneo, l’attore incaricò il proprio agente di vendere lo spettacolo altrove, ma la tournée non si fece perché per la provincia la novità era troppo audace. Un impresario di Buenos Aires gli propose un contratto come guest star in Argentina, una vera miniera per molti attori yiddish nordamericani. «Buenos Aires era nota come la miglior piazza del mondo per il teatro yiddish […] Lì, gli ebrei vanno a teatro volentieri, mostrando gratitudine e affetto per gli attori. Ci vanno famiglie intere, con i figli e i nipoti. Le madri ci vanno con i bambini in fasce che subito si appassionano a quelle atmosfere» dichiarò anni dopo (LMS 9 maggio 1945). Anche questo aumentava la sua delusione per il debole riscontro negli Stati Uniti. L’Argentina riservò un’accoglienza calorosa soprattutto a lui e Anna Appel, che non avevano ancora conosciuto il carattere latino, caldo e generoso. La capitale argentina somigliava secondo lui più a Parigi che a Los Angeles. E inoltre in nessun altro paese al mondo aveva visto tanti giovani a teatro.

37Cominciò con il proporre Tevye il lattivendolo, testo che era appena stato messo in scena dalla star yiddish locale, l’attore Rudolph Zaslowski, cosa che eccitava il desiderio di Schwartz di oscurarlo, pensando al tempo favoloso in cui Adler, Thomashevsky e Kessler interpretavano lo stesso ruolo per sfidarsi di fronte al pubblico. Ma se gli spettatori argentini erano caldi nell’accoglienza, i loro teatri erano gelidi e il nostro si prese un forte raffreddore con febbre alta. Dopo alcune prove dovette mettersi a letto, riuscendo fortunosamente a rimettersi per la prima e riscuotere un successo che lo ripagava abbondantemente, anche con espressioni di rumoroso entusiasmo alternate a momenti di intenso e partecipato silenzio.

38Schwartz e i suoi si esibirono anche in altre città come Rosario, Cordova e Santa Fe, sempre con lo stesso esito. Uno degli effetti di questo entusiasmo contagioso fu il sogno di un teatro d’arte yiddish internazionale, in grado di visitare le più diverse comunità ebraiche sparse per il mondo. Era l’immaginazione, che poi si sarebbe rivelata irrealistica a causa degli eventi storici e sociali, di un possibile futuro per il teatro yiddish, che a New York mostrava invece vistosi segni di declino.