Sempre nella breve “autobiografia” stilata nel 1946 e inedita fino alla pubblicazione del libro di Ala, Zuskin sente il bisogno di delineare la sua storia d’attore a partire dall’infanzia: «Mio padre radunava noi bambini e ci leggeva gli indimenticabili racconti per l’infanzia di Aleichem. […] Il mio infinito amore per il grande Aleichem, lo scrittore che mi è più caro e la cui arte mi ha nutrito per tutta la vita, risale a quel tempo». Poi, tra gli scrittori preferiti cita Dostoevskij ( «Più di tutti ho amato Delitto e castigo»), cui seguono Peretz, Lev Tolstoj, Dickens, Balzac; tra i drammaturghi cita soltanto Anton Čechov.

1Sì, dunque, il teatro di attori come Michoels e Zuskin nasceva in un orizzonte di testi, però sempre affrontati con la consapevolezza che comprenderli a fondo e riproporli al pubblico contemporaneo comportava una responsabilità creativa equivalente alla scrittura, o meglio, una “composizione scenica” che sempre, naturalmente in misura variabile a seconda del testo originario, comporta una riscrittura drammaturgica. È questo un dato identitario della cultura teatrale russa del tempo, tale da non essere mai enfatizzato dai Nostri, e che di conseguenza rischia di sfuggire al lettore di oggi.

2Zuskin tiene a precisare, in termini molto pragmatici legati al mestiere della scena, che «non si può ignorare il testo, ma la natura del teatro consiste nel “gioco”;3 per questo, se possibile, è necessario sostituire il monologo con momenti recitativi, con pause o gesti, con i movimenti del corpo». E aggiunge: «Qualunque opera letteraria io legga, che si tratti di una pièce, di un racconto o di un romanzo (ma anche della cronaca dei quotidiani!), la leggo da attore. Non posso leggere semplicemente per informarmi di ciò che si racconta nell’opera. Mi interesso alle persone che vi sono rappresentate, cerco di immaginarle, le avvolgo di una certa “aria” [vibrante], cerco di capire il mondo interiore di queste persone e di scoprire le cause e l’essenza della loro personalità». L’applicazione costante di cui parla l’attore non è tanto l’ «arte dell’osservazione» di brechtiana memoria, esercitata piuttosto per strada e nei luoghi pubblici,4 ma un attento riscontro delle azioni compiute dai vari personaggi e della interrelazione tra loro. Il protocollo è confermato fino dal primo approccio ai testi drammaturgici: «Durante la lettura della pièce di cui mi è stato affidato un ruolo, per me ha più significato lo spettacolo come qualcosa di intero, non il mio ruolo. Non vedo me stesso nel ruolo, ma lo spettacolo nel suo insieme. Leggo il testo alcune volte, cerco di capire e trovare il significato fondamentale degli eventi. Prima di tutto assimilo l’intera pièce…». Questo atteggiamento, naturalmente, assunse diverse sfumature nel corso del tempo. Nel caso di Zuskin, con la maturità, il rispetto per il testo assume la forma seguente:

Un tempo ripetevo spesso il testo. Ora non penso al testo. Sono giunto alla conclusione che non sia necessario imparare esattamente il testo fino alla fine. Mi sento più a mio agio (ovviamente se non si tratta di un testo poetico). Desidero sempre sentire il testo in modo vivo. Prima, quando mi sembrava che una parola non fosse stata pronunciata correttamente, avevo la sensazione che tutto fosse stato rovinato e mi tormentavo molto. Ora questo non mi preoccupa più. Probabilmente mi sono talmente rinforzato nel mio lavoro che ho capito: la parola detta non è la cosa essenziale, è importante ciò che voglio esprimere con quella parola.
Nel nostro teatro passiamo un periodo di lavoro a tavolino abbastanza lungo e a me piace. In genere amo soprattutto il processo del lavoro sulla parte che precede lo spettacolo, perché è un momento di “raccolta” creativa. Per me il periodo più interessante e tormentato del lavoro sul ruolo è quello della preparazione delle “bozze” dei ruoli da interpretare.
Posso stare a tavolino e lavorare sul susseguirsi logico delle azioni, sulla scoperta del testo o del testo implicito, mentre posso lavorare sull’intonazione delle mie battute soltanto quando conosco lo spazio fisico. L’intonazione nasce insieme al movimento. Per questo finché non padroneggio tutto il mio “patrimonio” non posso soffermarmi su una certa intonazione. A volte qualche movimento di scena può darmi un suggerimento in un frammento o in un altro, così arrivo a trovare una nuova intonazione.

Ovviamente avere un metodo non significa precludersi soluzioni molto personali, come per Zuskin (e Ejzenštejn) il disegno: «Nel mio lavoro preparatorio sul personaggio, quando più o meno inizio a sentire il ruolo, disegno l’aspetto della persona che compare di fronte a me. Di solito disegno con la matita. Faccio le mie innumerevoli bozze finché non mi fermo su un volto in particolare. E quando trovo questo volto cerco di restare legato a ciò che ho trovato. Disegno la persona in diverse posture, ma soprattutto disegno il volto, l’espressione della persona o un qualche dettaglio». Tuttavia il dato generale da sottolineare con forza consiste nel fatto che si sta delineando la figura di un attore completo, di un operatore culturale ben diverso dall’interprete teatrale com’è generalmente inteso nella nostra tradizione recente. E questo presuppone una pratica rigorosa di altre discipline e linguaggi, tuttavia inutile senza una forte passione. In proposito Zuskin era molto chiaro:

Nella mia crescita come attore la musica ha avuto un grande ruolo, soprattutto la musica popolare. Peretz ha lasciato un aforisma splendido: «La musica è al di là delle parole». Le canzoni, soprattutto quelle popolari, possono commuovermi. Amo molto čajkovskij per la sua liricità. Più di ogni cosa però amo le canzoni popolari. Amo follemente le canzoni russe accompagnate dalla fisarmonica. Su di me l’impressione più forte la fa la musica ebraica non professionale. Ricordo di avere sentito violinisti bravissimi durante l’infanzia, ma più di ogni altra a commuovermi era la musica ebraica più semplice: i musicisti klezmer che suonavano ai matrimoni, che non conoscevano le note e non potevano mai ripetere la stessa melodia, e nonostante ciò la loro interpretazione era davvero straordinaria.
Amo utilizzare la musica nel mio lavoro. Quasi ogni mio ruolo ha un Leitmotiv, e quasi sempre canto qualche canzone. Mi sembra che le canzoni contribuiscano a creare una maggiore apertura del personaggio. Mi sembra che cantare una canzone a volte sia molto più forte che recitare un monologo. In generale nel personaggio amo l’intimità lirica e in questo la musica aiuta.

Un attore di questo tipo non sottovaluta la funzione della regia, anzi. La faccenda, qui, si fa complessa e più che le formule contano le esperienze. Ecco quella di Zuskin:

Ho iniziato a occuparmi del lavoro di regia dal 1935- 1936. Ho fatto gli spettacoli Herschele Ostropoler, Il sarto stregato, Freylekhs, La famiglia (in collaborazione con P. A. Markov al Teatro di Nemirovič-Dančenko), e poco tempo fa ho preparato una serata di “ritratti”. Come regista dedico molta attenzione al varietà.5 Il varietà mi affascina, anche se richiede la massima espressività nell’interpretazione dell’attore. Oltre a questo, ho messo in scena alcuni spettacoli di fine corso a scuola. Faccio tutto ciò soltanto come attore, dal punto di vista dell’attore, non scopro nessuna “America”.
Nel mio impegno registico mi ha appassionato soprattutto il lavoro con l’attore. Mi interessano però anche il lavoro con il compositore delle musiche e con lo scenografo. In generale nel lavoro come regista è affascinante vedere come sono creati i personaggi, come “si riempiono” di significato vivo e di contenuto. I movimenti di scena hanno un senso implicito ed è interessante scoprirlo. Come regista vedo bene il movimento del personaggio, ma vedo vagamente la sagoma dello spettacolo. Per questo non riuscirò mai a essere un regista.6 Più di ogni altra cosa a me interessa l’attore in scena, che io sia il regista o il pedagogo, mi interessa soprattutto questo. Come regista chiedo sia agli studenti che agli attori con cui lavoro la massima iniziativa.
È accaduto che mi trovassi a essere regista di uno spettacolo in cui io stesso recitavo (Il sarto stregato e Freylekhs). È stato molto difficile. Quando è il regista a recitare spesso si rende conto di non essere nel personaggio, ma di guardare come stanno recitando gli altri. Probabilmente in queste situazioni mi ha salvato il fatto di riuscire a reagire prontamente sul piano artistico.
Mi sembra che l’attore che svolge un’attività pedagogica e registica trovi poi più senso anche nel proprio lavoro di attore. Dopo la mia esperienza con la regia, la mia percezione dello spettacolo è cambiata. Quando arrivo a uno spettacolo, guardo come sono realizzati un frammento o un altro, e non riesco a liberarmi dello sguardo da regista, che mi accompagna. Ora sento maggiormente l’aspetto registico dello spettacolo.

Anche la trasmissione del sapere teatrale è vitale. Quando e se giunge alla maturità l’attore ha qualcosa da trasmettere, e insegnare è il modo per non smettere di studiare. Zuskin conferma:

Nella mia attività teatrale il lavoro pedagogico occupa un posto decisamente importante. […]
Per occuparmi con successo della mia attività pedagogica devo conoscere molto bene le persone con le quali ho a che fare. Ecco perché sono molto rigoroso sia nell’ammissione degli studenti sia con ogni allievo durante le mie lezioni. Cerco di ottenere che ognuno parli nella lingua che gli è peculiare. Nel lavoro unisco la teoria alla pratica. Al primo corso si studiano gli elementi del lavoro dell’attore sulla parte, il secondo anno si lavora su autori specifici e il terzo si realizzano frammenti e parti di opere drammatiche, il quarto è dedicato allo spettacolo finale.
Nel mio primo approccio con i giovani cerco di descrivere tutta la complessità del lavoro dell’attore, la difficoltà del percorso a cui ci si dedica. Cerco di educare gli studenti all’amore per il teatro, per il loro lavoro e a essere molto esigenti con se stessi. Soltanto una persona educata, un degno cittadino del proprio paese può fare l’attore. Inizio con i fondamentali principi etici propri dell’attività dell’attore e continuo a farlo per tutti e quattro gli anni. Spingo gli studenti a frequentare i teatri, poi parliamo di ogni singolo spettacolo. Il secondo anno propongo di ripetere qualche etjud eseguito il primo anno, il terzo lo stesso, così che si rendano conto della strada che hanno fatto.
Amo il lavoro pedagogico, allo stesso tempo lo temo, perché richiede molta responsabilità, mi ci appassiono molto e non disturba il mio lavoro come attore. Mi dà molto. Posso mettermi alla prova. Attraverso il lavoro pedagogico deduco alcune leggi per me.
Nel lavoro con gli studenti cerco di evitare le dimostrazioni: l’attore deve sapere in ogni istante perché compie una certa azione, gli studenti devono avere un atteggiamento consapevole nei confronti del personaggio. L’attività pedagogica mi arricchisce, ogni lezione richiede un’adeguata preparazione. Nel lavoro pedagogico più di ogni altra cosa mi entusiasma l’attimo della creazione, quando vedo che lo studente ha capito qualcosa, questo mi dà grande gioia.

La pratica di linguaggi diversi come il cinema (oggi ci si riferirebbe anche alla televisione e alla radio) è positiva per un attore che ne distingua le specificità e impari a riportare poi sulla scena i dati di esperienza che la riguardano:

Lavorare nel cinema è più difficile rispetto al teatro, anche perché tutto il ruolo è fatto di pezzettini. All’inizio si gira il finale, tre mesi dopo si fa l’inizio del film… Ciò che salva è conoscere molto bene il proprio ruolo. Ho interpretato il Fool nel Lear cinquecento volte. Nel caso in cui mi chiamassero improvvisamente a una prova, potrei interpretare ogni frammento senza preparazione, perché il personaggio è radicato in me. Deve essere così anche al cinema.7
In teatro a volte è necessario fare un gesto ampio, tenendo conto del pubblico, mentre al cinema il lavoro dell’attore ha un carattere più interiore perché è l’obiettivo a ingrandire e rinforzare. In teatro è necessario “formare” alcuni aspetti dell’espressività, mentre nel film questo non accade, perché l’immagine sarà ingrandita molte volte. Qui sono richiesti altri metodi per realizzare la maestria dell’attore. Per il cinema preparo il ruolo come faccio per il teatro, ma la realizzazione è diversa.
Il lavoro nel cinema ha dato qualcosa al lavoro teatrale? Molto. L’arricchimento dell’attore ha luogo proprio grazie alla loro diversità. A volte dopo le riprese ci si rende conto che entrando in scena in teatro si fa ciò che si è appena fatto in un film. Nel cinema tutto deve essere più naturale, quando ci si trova di fronte all’obiettivo alcuni metodi di interpretazione legati alla tecnica del lavoro teatrale vanno eliminati. Per un attore di teatro essere ripreso in un film è un problema tutt’altro che insignificante. In teatro, quando entro in scena, sento il respiro del pubblico. Esso emoziona l’attore. Nel cinema non c’è niente di tutto questo. Si recita di fronte a un pubblico immaginario. Perciò penso che l’immaginazione di un attore cinematografico debba essere più sviluppata rispetto a quella di un attore di teatro.

***

Dopo essere stato torturato e avere confessato colpe inverosimili, sue e di altri, Veniamin Zuskin tentò ripetutamente di raccontare ai giudici la propria vita e di spiegare da quali principi etici fosse mosso, nonostante sapesse che comunque sarebbe stato condannato a morte. In quel frangente sentiva il bisogno di lasciare una testimonianza sulla sua vita d’attore, come aveva fatto con il suo curriculum, molto dettagliato dal punto di vista tecnico e personale: un atto apparentemente incongruo in quella situazione. Infatti i giudici, per niente interessati alle sue considerazioni sulla professione, lo invitavano ripetutamente a essere breve. Forse Zuskin pensava anche agli archivi, con la speranza che un giorno la sua “difesa” sarebbe stata resa nota. Le pagine del suo curriculum, comunque, nel tono sembrano rivolte piuttosto ai suoi colleghi, specie i più giovani. Sia come sia, le sue considerazioni hanno la tonalità evidente della sincerità: l’ultimo Zuskin è davvero l’attore che parla attraverso le fiamme del rogo che lo sta uccidendo, come avviene metaforicamente nel famoso testo di Antonin Artaud. E ci consegna un documento d’inestimabile valore, unico nella storia della letteratura teatrale. Il valore di queste pagine è costituito anche da un senso di mistero. Perché Zuskin, ormai dentro e oltre la disperazione, sentiva il bisogno di parlare dei recessi più intimi del mestiere d’attore e di come il senso di una vita e di una ricerca si possano concretizzare in un artigianato? Sono pagine che non nascondono i dubbi, la sofferenza e le contraddizioni che caratterizzano la professione, ma che ricordano anche il senso di pienezza per le scoperte e le trasformazioni che di tanto in tanto costellano i processi, dimostrando come il teatro sia, a certe condizioni, una prassi della filosofia. Il mistero comunque resta e resiste a qualsiasi lettura storica o filologica. Anzi potremmo dire che la percezione di questo mistero vivo sia la sensazione più luminosa che trasmettono quelle pagine, che da profondamente autobiografiche diventano universali. Nel quadro dell’ultima meditazione, il lavoro dell’attore non è qualcosa che porta alla costruzione di un ego sempre più forte; l’osservazione e l’ “imitazione” del mondo, degli altri, orienta semmai verso una differente logica identitaria: non un singolo “io” ma una moltitidine di relazioni. Sembra che così facendo Zuskin si sia chiesto e abbia compreso che quel tribunale stava eseguendo la condanna a morte di un’intera cultura, di un popolo, di un mondo, il suo, ma anche di una “umanità” che comprendeva gli stessi giudici. «È una tortura lavorare con attori privi di talento», afferma Zuskin in uno dei passaggi citati. Forse è questa la vera tortura che gli ha inflitto il regime: i suoi giudici erano attori privi di talento e lui ha dimostrato cosa sia un vero attore.

3La storia di Michoels e Zuskin è finita in tragedia, ma la loro vita di attori è ricca di insegnamenti, vero e proprio monumento a un’etica rigorosa e a una raffinata tecnica di lavoro teatrale, di necessità sempre inedita. Se è stato giusto cominciare dalla fine, dagli eventi che mettono ogni lettore di fronte alle inevitabili prese di posizione ideologiche e politiche, altrettanto giusto era porre l’accento sul lascito poetico dei due “gemelli”, perché i principi che si possono desumere dai loro compimenti artistici sono e saranno validi per chiunque si dedichi al teatro come strumento e luogo di una “sincerità” che forse non arriverà mai a coincidere con la verità assoluta ma che sicuramente aiuta a smascherare la falsa coscienza che ingombra il presente e forse a comprendere quale sia il senso più autentico, o almeno più efficace, del fare artistico.