1Quando tra addetti ai lavori si deve deliberare, per gioco o seriamente, quale sia stato lo spettacolo teatrale più importante del ventesimo secolo, il più votato risulta di solito Il revisore nella versione di Mejerchol´d. Nella decina di testa entrano i nomi di Tadeusz Kantor, Jerzy Grotowski, Peter Brook, Giorgio Strehler, Robert Wilson e, più rapsodicamente, altri. Mai sono citate le massime realizzazioni granovskiane del Goset, così come non si ricordano Solomon Michoels e il suo Lear. Ciò accade soltanto per una mancanza di conoscenza, poiché i documenti che ci restano e le reazioni dei contemporanei, così autorevoli e pressoché unanimi, non consentirebbero di escludere le opere del Goset da quel gruppo.

2Anche per il Re Lear, come per il Revisore, disponiamo soltanto di poche sequenze filmate che comunque consentono una riflessione più approfondita di quella resa possibile dai soli documenti scritti.1

3Se il Re Lear può essere considerato tra gli esiti maggiori di Michoels e del teatro yiddish moscovita ciò dipende dal concorso di diverse circostanze che intrecciano motivi storici e vicende individuali.2 Cominciamo con il ricordare che il testo shakespeariano era entrato nella vita di Michoels come evento iniziatico, incontro fatale della prima giovinezza. L’estroverso liceale ebreo di Riga ne aveva trovato il testo russo nella biblioteca paterna e recitò in classe l’ultimo monologo del superbo e infelice sovrano che conquista la propria “illuminazione” al culmine della tragedia da lui stesso innescata. L’emozione creata da quella recitazione aveva portato alla “condanna” promulgata dal professore e dai compagni a diventare attore contro ogni aspettativa del suo ambiente d’origine, attore in quanto capace di trasfigurare artisticamente il proprio vissuto e la singolarità del proprio sguardo sul mondo. Michoels diventò un attore professionista nel 1919, appena dopo la Rivoluzione d’Ottobre, inizialmente un attore destinato a mettersi al servizio di un grande regista e a intraprendere in quelle straordinarie circostanze storiche un difficile cammino di emancipazione, per poi ritrovarsi, dopo la defezione di Granovskij nel 1928, a capo del teatro, gravato di pesanti responsabilità politiche e amministrative, nonché oggetto di pressioni e di sospetti da parte del regime stalinista che esigeva un teatro yiddish più patriottico e ideologicamente omologato ai dettami del realismo propagandistico. Il 1930, anno contrassegnato dal suicidio di Majakovskij, episodio dal forte sapore simbolico nella parabola del comunismo reale, segnò in Russia l’inizio della fine per tutte le avanguardie, con il loro portato di critica e di ironia, di colore e di vitalità, e tutti i teatri furono sempre più costretti a privilegiare i grigi drammi sovietici imposti per legge. Michoels e i suoi colleghi dovettero mettere in scena diversi drammi di questo tipo, in genere scritti da giovani ebrei, sempre popolati di buoni comunisti che trionfavano sui cattivi. Lo fecero cercando di arricchire dialetticamente la narrazione e artisticamente la scena,3 ma il loro tentativo di riscatto produceva risultati insoddisfacenti per tutti, innanzitutto per gli attori stessi, e non di rado provocava l’irritazione della stampa di regime a causa della loro scarsa “credibilità” e delle inevitabili falsificazioni della storia coeva, amplificate dalla scena: a quei tempi la recensione di un giornale importante poteva avere il valore di una sentenza che successivamente la burocrazia si incaricava di eseguire, sia attraverso la censura diretta4 sia con metodi amministrativi, per esempio tagliando i contributi pubblici o boicottando il teatro tramite “disfunzioni” nella vendita dei biglietti.

4A questa situazione Michoels reagì cercando di intensificare la produzione di testi “classici”, non solo yiddish. Ma non era un’impresa facile. Negli anni Trenta si registrò in Unione Sovietica un revival shakespeariano,5 o meglio alcuni testi del Bardo furono definiti «più che accettabili» (sic!) da una circolare del Comitato Centrale per il Repertorio del 1929. Tra essi figurava Re Lear. Inutile dire che quasi tutte le nuove traduzioni e le messinscene shakespeariane erano basate su forti tensioni allegoriche (basti pensare a uno dei casi più noti, l’Amleto tradotto da Boris Pasternak) e in questo modo inducevano una interrogazione preoccupata circa il duro presente staliniano e la sempre più remota possibilità di sottrarsi alla cappa di piombo del realismo socialista. Ovviamente nei programmi di sala e nelle dichiarazioni ufficiali queste trasgressioni erano velate dal riferimento alla società feudale e alle lotte per il potere rappresentate da Shakespeare come se si trattasse dei connotati di un passato ormai superato. Ciò vale anche per diversi passaggi dei testi teorici di Michoels. Ma tutti gli spettatori erano in grado di comprendere il contrario, la verità, vale a dire come quel mondo intermedio tra fiaba e mito risuonasse nel presente.

5All’enorme fatica per creare le condizioni favorevoli all’allestimento del Re Lear, subentrarono poi i tormentati rapporti tra Michoels e i vari collaboratori dell’impresa, senza dubbio anche a causa della sua inedita interpretazione della tragedia. Michoels dev’essere considerato il primo autore dello spettacolo non solo in quanto responsabile della scelta del testo e protagonista, ma anche perché seguì da vicino ed ebbe l’ultima parola su tutti gli aspetti dell’allestimento, dalla traduzione in yiddish alla scenografia, dalle musiche alla regia, per cui non sarebbe sbagliato affermare che tutti i relativi titolari che figurano in locandina furono in effetti suoi collaboratori.

6La produzione fu messa ufficialmente in prova nel marzo del 1934. La traduzione era stata affidata al poeta Shmuel (russo: Samuil) Galkin,6 Aleksandr Tyšler7 era incaricato di disegnare scene e costumi, Lev Pul´ver8 si occupò delle musiche e delle canzoni, e Sergej Radlov9 fu chiamato infine come responsabile della messinscena.

Quella del regista fu una scelta particolarmente sofferta. Dapprima Michoels si era rivolto a Les´ Kurbas, un innovatore del calibro di Mejerchol´d e Vachtangov, figura tuttora poco conosciuta in Occidente ma che sta riemergendo nella storiografia per la sua effettiva rilevanza nel panorama teatrale russo primonovecentesco.10 Invitato da Michoels, il regista ottenne dapprima il permesso di recarsi a Mosca per discutere del Lear, ma fu arrestato alla fine del 1933 e inviato in un campo di lavoro11 dove più tardi riuscì a realizzare alcuni spettacoli tra cui una Dama dalle camelie – dunque prima che lo facesse Mejerchol´d – passata alla leggenda, facendosi odiare ancora di più dalle autorità, per finire fucilato per ordine diretto di Stalin assieme a un migliaio di artisti e intellettuali alla fine del 1937. Non sapremo mai se Michoels si sarebbe inteso con Kurbas sulla interpretazione del Lear.12 Certo è che il direttore del Goset interruppe le trattative con gli altri due registi successivamente interpellati: Nikolaj Volkonskij,13 che proponeva di mettere in rilievo la mitologia pagana della tragedia, e Erwin Piscator che intendeva trasferire la vicenda nella Palestina biblica.14 Infine si rivolse a Sergej Radlov, altro regista che si muoveva sul filo del rasoio, benché in quel momento fosse sulla cresta dell’onda per una messinscena innovativa di Romeo e Giulietta e per l’Otello15. Radlov, mentre bisticciava con Michoels sull’impostazione del Lear, persino ritirandosi più volte dall’impresa, studiava lo yiddish.16 La sua convinzione che «il teatro è arte indipendente, distinta e autonoma dalla letteratura, e l’interprete può agire sul pubblico senza parole, con il suono emotivo della sua voce e con i movimenti del corpo»17 costituiva però un’affinità sostanziale con Michoels e i due finirono per accordarsi sull’interpretazione del testo,18 dando vita a uno spettacolo che, contro tutte le previsioni,19 finì per conquistare gli osservatori di tutto il mondo per la novità e la strabiliante qualità dell’interpretazione complessiva e sua personale.20 Tra le testimonianze più autorevoli vi è quella di Gordon Craig. Il grande regista inglese, dapprima molto diffidente, aveva reagito all’invito chiedendo un posto in ultima fila, per poter uscire quando lo desiderava, senza dare nell’occhio e disturbare il pubblico, ma dopo il primo atto si sedette in prima fila e tornò cinque-sei volte a vedere lo spettacolo, dichiarando poi che quello era «l’unico modo di leggere la tragedia che potesse farne risuonare la contemporaneità» e confessando di avere avuto la potente sensazione di ascoltare «uno Shakespeare che avesse scritto in yiddish», nonché, infine, di avere assistito a uno dei due o tre spettacoli più importanti della propria vita.21

7Qui siamo al nucleo della questione. Cosa significava “contemporaneità” nell’Unione Sovietica degli anni Trenta, quando il realismo socialista era appena stato proclamato estetica di Stato ed era in pieno svolgimento la liquidazione fisica degli eretici? Michoels si trovava alla testa di una istituzione teatrale sospetta e ormai precaria (benché la sala fosse quasi sempre piena, i bassi prezzi dei biglietti non compensavano i contributi pubblici già in diminuzione), in difficoltà con un repertorio yiddish che spesso appariva “non politicamente corretto”, soggetto a continue pressioni perché si rappresentassero i mediocri autori stalinisti, in difficoltà con il suo “gnosticismo chassidico”, una poetica sostanzialmente materialistica ma che al funzionariato culturale sovietico appariva misticheggiante (o, dal 1949, “cosmopolita”), cioè a dire borghese e reazionaria. In questa situazione la sua «comprensione della tragedia – come ammetteva lui stesso – era diversa dalla tradizione e non corrispondeva in alcun modo alle recenti interpretazioni di Lear».22 Michoels credeva che l’attualità del testo potesse risuonare senza manipolarlo, estraendone con i mezzi della scena il senso più riposto, ossia confidava che la sua funzione filosofica e allegorica derivasse dal fatto che «questa tragedia di Shakespeare ricorda sotto molti aspetti le vicende bibliche» :23

Dopo essere stato sul trono per molti anni, Lear inizia a credere di essere un eletto […] e decide di contrapporsi al mondo scherzando: «E allora, figlie mie, quale di voi potrò dire che mi ama di più – non solo per natura, ma per merito? Con lei sarò più generoso». Già il fatto che avesse deciso di pagare per una lusinga dimostra che non le considera parole d’amore. Per lui le proprietà e le ricchezze che ha deciso di dividere non valgono più niente […].

Il re mette in atto la spartizione secondo una «intenzione maturata in precedenza».

8Presentando in questo modo la posizione del re all’inizio della tragedia si comprende perché Cordelia lo faccia adirare: lei, così giovane e priva di esperienza, scrive Michoels, ha «il coraggio di affermare che la verità ha più valore dell’adulazione» e «contrappone la propria volontà a quella di Lear» dimostrandogli «che davanti a questo sentimento impallidiscono tutti i valori di questo mondo, ovvero quelli terreni. Cordelia ha il coraggio di affermare che esistono altri valori al mondo oltre a quelli conosciuti da Lear», per esempio per lei l’amore offre un’altra prospettiva d’azione rispetto alla saggezza politica. Lear, insomma, prende una decisione che crede giusta, la sua è una falsa verità che a causa di questo incidente diventa un capitale esperimento di verità, esperimento che diventa tragico: «dopo tutte le sofferenze, Lear finalmente comprende di essersi sbagliato e quando si convince che la visione del mondo di Cordelia è giusta e coraggiosa, ha già perso la figlia. Soltanto alla fine del testo, in seguito alla tempesta interiore e al crollo di tutti i suoi sistemi filosofici, approda a un’isola di salvezza…», ritrova la figlia che si era immolata e conquista una nuova visione del mondo, una «nuova ideologia più progressista e giusta» (secondo il linguaggio di circostanza). Michoels poi aggiungeva: «Bisognava passare attraverso una tempesta e dure prove interiori per tornare alla conoscenza delle basi della natura oggettiva», e concludeva così: «Penso che questo fosse l’unico modo di leggere la tragedia per farla risuonare in modo contemporaneo».

9La potente allegoria in tal modo creata (e sostenuta contro le interpretazioni proposte dagli autorevoli registi interpellati) poneva alcune questioni non da poco: il potere può realizzare il bene collettivo, ovvero, esiste il potere di fare il bene oppure il bene è estraneo al potere? Come può la natura umana, così avvelenata dall’ossessione del possesso, orientarsi verso il benessere individuale e collettivo, materiale e non? Ciò era possibile perché il regale protagonista shakespeariano, come per altri versi Otello, per Michoels in effetti rappresentava “Ognuno”, ovvero la totalità e la potenzialità dell’essere umano; Cordelia, proprio come Desdemona per Otello, rappresenta lo spirito che l’eroe dell’errore non comprende. Pur essendo innocente nelle intenzioni è comunque colpevole d’ignoranza. Otello e Lear gettano via la “perla” e vivono l’esperienza della caduta, commettendo un peccato di presunzione e di wishful thinking. La rinuncia al regno da parte di Lear è l’espressione di una falsa saggezza che in realtà scatena la fine del mondo a noi predetta passando per la discordia e le lotte per il possesso.

10Le figure della tragedia sono schierate su due fronti: quello del bene (Cordelia, Edgar, il Conte di Kent, il Fool o Buffone del Re e, alla fine, il Duca di Albany), che nell’errare intraprende un cammino di iniziazione alla saggezza, e quello del male (Goneril, Regan, Edmund, il Duca di Cornovaglia),24 interessato soltanto a difendere il proprio avere e disposto a sbranare chiunque gli si opponga, senza riguardo nemmeno per i legami di sangue. Non vi è alcun moralismo in questa visione che intreccia vicende individuali e storia, perché il bene e il male sono presenti in tutti e pertanto è la tragedia nel suo complesso a rappresentare la totalità dell’individuo.25 L’opera è la figura di un “Uno” dilaniato e contraddittorio che erra alla ricerca della felicità. Con questi espliciti sottintesi il riferimento alla tirannide stalinista non è diretto, né casuale o forzato: Stalin e i suoi accoliti avevano la presunzione di essere nel giusto e pensavano di fare il bene per mezzo della violenza. A questo aveva portato la Rivoluzione. Quella di Michoels era dunque una postura filosofica26 che attraverso il filtro dell’autobiografia e dell’azione teatrale (laddove questa non illustra, ma “inquadra” il testo shakespeariano) diventava forma. Nessun “realismo”, qui, semmai una diversa idea di “socialismo”. La filosofia michoelsiana partoriva una fiaba paurosa, non un assioma ideologico ma una interrogazione difficile e angosciosa anche perché molti degli artisti di cui stiamo parlando avevano sinceramente creduto nella rivoluzione e avrebbero preferito, come molti altri, vederla realizzata anziché tradita. Tutti comprendevano che il comportamento del re autocrate e il suo consegnarsi a una cerchia di adulatori incapaci alludeva al culto staliniano della personalità, che l’espulsione della figlia che dice la verità rimandava a ciò che stava accadendo nei palazzi del potere sovietico, ma la riflessione più sostanziale andava oltre i riferimenti immediati. In profonda sintonia con Shakespeare, il quadro riproposto dal Goset era assai più complesso: Lear non è un vecchio e strambo tiranno, è un ego ipertrofico che sbaglia nel pensare che il potere coincida con la saggezza e fallisce clamorosamente, ferendo a morte i migliori tra i suoi amici e congiunti.

11L’atteggiamento di Michoels era dunque quello di una radicale interrogazione. L’attore-autore (tale si definisce nel testo sul Lear) voleva cercare di comprendere. Lo stesso Lear a un certo punto della sua anabasi scopre gli effetti del potere su larga scala, ovvero che sono sempre i più poveri e indifesi a pagare e invoca, tardivamente ormai, un potere diverso, che li rispetti. Ogni elemento della messinscena michoelsiana contribuiva alla vitale complessità dell’allegorica fiaba crudele. Dalla scenografia e i costumi, dalla musica e i canti alla recitazione, tutto richiamava la chiave fiabesca: all’apertura del sipario gli spettatori vedevano la copertina decorata di un grande libro che veniva aperto da due inservienti, all’interno di esso vi erano due piani, in alto il trono e i più intimi del re (il Fool, Cordelia, Kent e Edgar), in basso i frequentatori della trasfigurata reggia medievale, un maniero decorato da figure, sculture e oggetti che denotavano insieme potere e barbarie, ricchezza e ostentazione, se non volgarità. Era una scenografia semplice e suggestiva, popolata di figure carnevalesche, corpi grotteschi di un libro di fiabe che apparivano e scomparivano dietro sipari-pagina dipinti, agitando bandiere e armi. Tutto ciò, lungi dal cancellare il testo, lo amplificava, così che diverse battute e i vibranti silenzi che altrimenti sarebbero passati inosservati si scolpivano nella mente degli spettatori. Questo fenomeno, rilevato da tutti gli osservatori del tempo, poteva essere creato soltanto da un teatro in prevalenza gestuale e musicale ( «Il gesto dell’attore acquista il suo pieno significato quando amplifica il pensiero» ripeteva Michoels). In questo senso bisogna sottolineare almeno due elementi cardine dell’interpretazione: il rapporto tra Michoels-Lear e Zuskin-Fool (figura che “continua” con quella di Cordelia in una circolarità di senso che abbraccia tutto l’arco dello spettacolo, oltre che la biografia degli attori) e la partitura di “gesti-ritornello” dell’attore-poeta-filosofo Michoels.

12Si è già detto che Michoels e Zuskin erano due “gemelli elettivi” nell’arte e che spesso, come abbiamo avuto modo di constatare, questo loro essere due in uno e uno in due determinava radicali interventi nella messinscena degli spettacoli in cui recitavano insieme, non di rado anche modificandone il testo. Non fu questo il caso del Lear, dove erano il Re, colui che dovrebbe essere il titolare del potere e della saggezza, e il Fool, il presunto pazzo e buffone di corte, irridente per professione: manifestazioni speculari o simmetriche di una medesima individualità. Tutto ciò è chiaro anche nel testo shakespeariano, laddove il Fool dice al sovrano: «Saresti un ottimo buffone» ( «Thou would’st make a good fool»), indicando così un tema centrale. Il regista Radlov collaborò appieno, come per diversi altri aspetti, alla riproposizione di questa “poetica di coppia”, nella quale molti scorgevano una confutazione dell’arrogante presunzione stalinista di dividere il mondo in buoni e cattivi, rossi e bianchi, noi e loro.27 Nelle sue note, Michoels sembra echeggiare il Michail Bachtin “polifonico” quando afferma che la drammaturgia shakespeariana «non è mai una monodia ed è responsabilità dell’attore sentire le differenti note che compongono un personaggio».28

13Si diceva dei Leitmotiv gestuali e sonori. L’ultima fase di preparazione del Re Lear cominciò per Michoels tre anni prima dell’andata in scena, nel preciso momento in cui scoprì il gesto di toccarsi la testa in cerca della corona senza trovarla. Lo si può definire “ritornello”, ricorrendo a un concetto di Gilles Deleuze, in quanto segno sempre uguale e insieme sempre nuovo, rivelatore di un senso e di un percorso. Nel gergo michoelsiano questi gesti prendono il nome di «compagni immaginari»:

Che cosa intendo per compagni immaginari? Il primo compagno era la corona perduta. A volte il suo ruolo è interpretato dalla mano sinistra. Ogni tanto Lear alza la mano sulla fronte priva di corona, a volte con disperazione, altre con perplessità, passa con la mano sulla testa senza corona cercandola. Solo nell’ultimo atto della tragedia, quando la sua coscienza si è rasserenata, questo gesto diventa inutile, come lo è la stessa corona. Il secondo compagno immaginario è la continua sensazione della perdita di Cordelia. Questo significato è interpretato per mezzo di una risata debole ma spensierata come quella di un bambino e dalla testa abbassata con ostentazione, come se cercasse una Cordelia nascosta dietro il trono o dietro il portone. Infine il terzo compagno sono le lacrime di pentimento, comparse per la prima volta, poiché viene da pensare che sul trono Lear non abbia mai pianto per questo. Per la prima volta in ottant’anni i suoi occhi bruciano per una lacrima di pentimento e in seguito cerca la stessa lacrima anche nel Fool e in Kent. Guarda gli occhi accecati di Gloucester e li tocca con le dita, come per controllare che non vi siano lacrime. Questo movimento è interpretato con la punta delle dita, questo gesto è compiuto diverse volte, anche quando non ne parla. Ogni tanto controlla: «Vedete, non piango»…

Il gesto compiuto da Lear quando scopriva che ora, senza corona, gli altri lo trattavano diversamente, era stato «il primo mattone di questo edificio»29 e costituiva una punteggiatura nella sintassi dell’azione scenica. Lo stesso o quasi vale per le mani (le mani di Michoels, come per altri versi quelle di Zuskin, meriterebbero un saggio a parte!) o meglio, nel caso di Lear, per le dita. L’attore stesso, nel suo testo qui citato, ricorda come utilizzasse anche il movimento e il battito delle dita. In questo modo procedeva a una sorta di versificazione dell’azione fisica, nel quadro di uno spettacolo concepito come una musica costante e totale, benché discreta.30

14Il piccolo uomo dall’aspetto insignificante che era Michoels non avrebbe mai potuto trasformarsi, neanche volendo, in un Lear imponente e vegliardo come da convenzione, ma il vero motivo della rinuncia alla barba-maschera (anche in questo caso alla base di contrasti con i registi e i recensori) era un altro: il Lear della fine deve apparire come colui che, insieme alla vera saggezza, ha conquistato una sorta di “giovinezza”, di vita vera. Al trucco l’attore preferì l’invenzione di azioni poetiche chiarificatrici, come quell’altro “ritornello”, la strana risata che appariva in tutti i momenti culminanti della recitazione, che a volte si accompagnava a un singolare latrato di cane, così da marcare alcune svolte, momenti di comprensione e illuminazione anche dolorosa, come nel finale sul corpo inerte di Cordelia.

15Ma restiamo per ora all’inizio. In una delle sequenze filmate disponibili si vede il sipario aprirsi su un accordo dell’orchestra e agli spettatori apparire una parete di tela dipinta che simula un palazzo. Da una porta entrano in scena tre cortigiani, uno dei quali è Edgar che annuncia l’arrivo del re. La tela si alza al suono di una marcia che sentiremo più volte e appare un’alta costruzione in mattoni che due inservienti muniti di lunghe aste aprono come fosse la copertina di un libro. Tutto ciò che si vede, in effetti, è nello stile delle illustrazioni di un libro di fiabe. Ora siamo di fronte alla corte di Lear: il livello del palcoscenico si popola dei convitati, mentre il piano alto, con al centro il trono, è vuoto. Due scale collegano, a mo’ di ponte levatoio, l’alto e il basso. La corte è decorata con altorilievi di figure umane e diversi altri segni, secondo una logica per niente realistica. Dietro al trono vi è una sorta di finestra dalla quale si affacceranno di volta in volta presenze umane e oggetti significativi; intorno al trono si predispongono i più intimi del re: il Fool, Cordelia e Kent. Tutti guardano verso la piccola entrata laterale da cui dovrà entrare Lear. Ed ecco che la musica solenne s’interrompe e appare il sovrano, riconoscibile per la corona e l’attenzione che gli rivolgono gli altri, non certo per il suo abito quasi monacale e il suo portamento ordinario. Tutti quanti si inchinano e mentre lui gira intorno al trono per prendere posto, il Fool si siede ostentatamente al suo posto. Lear non fa altro che prenderlo per un orecchio e spostarlo, come si farebbe per il discolo di una shtetl, poi, ancora in piedi, conta enumerandoli con piccoli scatti delle dita gli ospiti (i mariti delle prime due figlie e i due pretendenti della più piccola), mentre il Fool lo scimmiotta con il suo scettro di burla, poi si siede e tutti i convocati restano in piedi in semicerchio. È un vecchio dagli occhi stanchi, il suo labbro inferiore è, come sempre, sporgente e appesantito di scetticismo, un re che non ha bisogno di dimostrarsi autorevole, essendolo per convenzione. La sua però non è umiltà, è superbia che nasce da un errore di valutazione, come s’è detto e si sta per vedere. In ogni caso sa che contano le azioni, non le parole. Mentre Cordelia gli tiene affettuosamente la mano sinistra, Lear ordina: «Portatemi la mappa e vi farò sapere come ho diviso in tre parti il nostro regno».

16Dopo il suo primo discorso Lear scende per ascoltare le risposte di Regan e Goneril, le loro strane dichiarazioni d’amore, pronunciate in un tono formale, che lui accoglie indietreggiando, sospettoso e già intimorito. Poi, di nuovo sul trono, Lear si rivolge a Cordelia: «Cosa puoi dirmi, tu, perché io ti dia un terzo del regno più ricco di quelli delle tue sorelle?» e così dicendo si toglie la corona e si protende verso la ragazza. «Niente, mio signore» è la risposta. Ora è lei a non toccare più il padre. Gli astanti ridono come se si trattasse di uno scherzo; ma la risata del Fool non è diplomatica come quella degli altri, è più esagerata, inquietante, come a tentare di coprire qualcosa che non si deve capire, tanto che il re lo interrompe con un gesto indispettito. «Niente? – dice Lear, e rimettendosi la corona sul capo aggiunge – Dal niente viene niente» ( «Nothing will come of nothing»).31

17L’azione muta che ha preceduto l’annuncio della divisione del regno in tre parti è uno dei segni forti dell’intero spettacolo. Un silenzio enigmatico circonda le cose, le parole e le azioni.32 Lear si presenta come un personaggio pacatamente imprevedibile, un uomo saggio e dotato di molta ironia, un filosofo messosi al cospetto di un pubblico cui vuole insegnare o dimostrare qualcosa. Comunque la sua posa regale è grottesca perché esprime un atteggiamento che pertiene, al di là della pseudo saggezza, a un ragionare senza speranza di essere compreso. La tragedia, qui, è tale non perché Lear sia un vecchio dissennato che smembra il proprio regno, ma per il suo atto di acquisizione della conoscenza attraverso l’esperienza, e per l’erranza cui lo condanna la sua gnosi sprezzante. Il potere gli ha fatto credere di possedere un sapere superiore agli altri e di trovarsi al centro dell’universo, negando il valore delle cose materiali: la sua è una inerzia intellettuale che gli deriva dall’avere posseduto in abbondanza ed essere sempre stato servito da tutti. Su queste basi dà inizio alla prova estrema, crede di dimostrare che dando via tutto ciò che possiede resterà se stesso. Mentre parla, il Fool sdentato, alla sua destra, lo guarda a bocca aperta, dapprima cercando di sorridere e poi nascondendo il volto per non mostrare al mondo ciò che ha compreso, mentre alla sua sinistra è incorniciato da Cordelia, prima obliqua verso di lui in atteggiamento affettuoso, poi sempre più distante. Il discorso iniziale del re è insieme solenne e ironico, aiutato in questo anche dalla scenografia: nell’apertura posta giusto sopra il trono i due araldi con la tromba sembrano trasfigurati ora in due teschi sbilenchi.

18Lear ha diverse reazioni: dapprima impugna una spada, terrorizzando lo scrivano dell’atto di spartizione, poi sembra dirigerla verso la corona posta sull’atto stesso e infine contro il buon Kent che lo supplica di rientrare in sé.

19Quindi accade ciò che sappiamo. Lear scoprirà la gracilità della propria presunta saggezza e diventerà un poveraccio, un esule che scoprirà il mondo com’è, assai diverso da come lo sognava. E si scopre impotente. Questo Lear non è semplicemente un arrogante che ha perso il controllo di sé, è un filosofo scettico che ripercorre la verità crudele dell’Ecclesiaste (testo assai caro all’attore, assieme al Cantico dei cantici, un altro classico dei chassidim), è un Giobbe che non comprende quale sia il proprio peccato e la ragione superiore delle proprie sofferenze. Il mondo gli appare non tanto assurdo quanto malfatto, una creazione sbagliata. Comunque sia, da quel momento ha inizio la sofferenza autentica, l’erranza alla fine della quale imparerà per davvero. All’inizio si era dichiarato disposto a pagare in ragione dell’amore dimostratogli, comportandosi da nichilista, ora comincia a comprendere qualcosa di diverso, ovvero che l’amore e il rispetto acquistati con il potere e il denaro non valgono granché, anzi sono semi di odio. Sa benissimo che Cordelia è sincera mentre Goneril33 e Regan sono ipocrite, vede ciò che vede il pubblico, ma procede con l’esperimento, vuole portarlo fino in fondo. Nella vicenda è attivo: quando Cordelia parla, lui non reagisce freddamente come con le altre due figlie, le porge invece la corona e di fronte alla sua resistenza contro l’ipocrisia, scoppia in una risata lacerante di stupore e disappunto. Lear si accorge che il gioco si sta rivolgendo contro di lui. È offeso dal rifiuto che minaccia il suo esperimento. Pur apprezzando l’indipendenza e la saggezza della figlia minore, il suo piano esige che ora debba essere punita, perciò procede nella cerimonia, divide il regno in due e aspetta di vedere quale dei pretendenti prenderà in moglie la ragazza senza dote. Poi cerca di non mostrare contentezza per la scelta disinteressata del Re di Francia, anche se gli sfugge una risatina di approvazione.

20Lear ha sfidato il mondo dichiarando che il possesso non fa le qualità dell’uomo, ha sfidato la realtà e la storia e ora scoprirà la crudeltà del mondo reale. Quando il risveglio è iniziato, non si può tornare indietro. In questo quadro la sconfitta della bontà è al tempo stesso una prova dell’esistenza della bontà, o almeno della sua possibilità. Crolla rovinosamente la sua falsa idea, però in questo modo si apre una più autentica possibilità di comprensione, assai più significativa dell’iniziale movente individualistico. Ciò che gli accade costituisce la premessa alla scoperta che, al di là del ruolo sociale ricoperto, ogni essere umano è soggetto alle medesime leggi. Ecco l’attualità di cui parlava Craig: la fiaba iniziatica di Lear era calata di fatto nella storia dell’Unione Sovietica degli anni Trenta.

21Il cammino che inizia da quel momento non si svolge nella vecchiaia e in direzione della morte ma, pur nella sofferenza sua e di tutti i suoi simili, procede verso l’illuminazione, la rinascita e la vita nuova, conquista che per Lear arriva sulla soglia della tomba, allorché, come annotava Michoels, «dalle vette della sua grande, grigia saggezza tutti gli ideali del bene e tutte le forze del male sembrano insignificanti».

22Però tutto avviene gradualmente, attraverso diverse tappe, e per entrambi i partiti. Nella scena quarta del primo atto, quella del ritorno dalla caccia con i suoi cavalieri, Michoels ritraeva un Lear che canta allegramente e nel successivo confronto con Goneril cerca di essere calmo, sereno, di trasformare in scherzi le affermazioni ostili della figlia, anche se comincia a dubitare di se stesso: «C’è qualcuno che possa dirmi chi sono?» ( «Who is it that can tell me who I am?»). La voce di Michoels era quasi sempre bassa e ciò implicava uno sforzo enorme da parte dell’attore per rappresentare quest’uomo che medita sulle cause del male, chiedendosi: «Ma perché la natura mette al mondo un cuore così duro?» ( «Is there any cause in nature that make these hard hearths?») e sapendo di rischiare la caduta nella follia più per questa ossessione della verità che per i dispiaceri.

23Nella quarta scena del secondo atto, quando Goneril arriva al castello del Conte di Gloucester per unirsi a Regan, Michoels ricorreva a un altro gesto per contrassegnare un cambiamento nel pensiero di Lear. È molto vicino a Goneril e la guarda intensamente. Incredulo, si passa le mani davanti al viso come per mettere alla prova la sua vista. Parla con molta calma di qualcosa che gli appare per la prima volta quando dice, rivolto a Goneril: «Mi stai facendo impazzire. Per favore smettila. […] Eppure sei la mia carne, il mio sangue, mia figlia». ( «I prithee, daughter, do not make me mad. […] But yet thou art my flesh, my blood, my daughter»). Lear di nuovo porta velocemente entrambe le mani davanti al viso, come per rimuovere un velo dagli occhi e capire se davvero il mondo è come lo vede. Con le mani vorrebbe gettare via ciò che resta della ragione. È il primo varco aperto sulla irreversibile illuminazione finale. Le sue false idee sono innestate nella ragione e lui per distaccarsene deve perdere la ragione. Goneril e Regan ordinano la riduzione del suo seguito. Lear rimane acquattato, attonito e abbattuto tra le due figlie, cercando disperatamente di capire cosa gli sta accadendo. Tutta la sua concezione del mondo sta crollando e Lear si ritrova ridotto allo stato di oggetto. Ora è nel tragico, ma cerca di essere ironico.

24Il vero inizio della sua illuminazione filosofica è la tempesta, un evento che Michoels mostrava consistere in una rinascita tragica, al colmo dell’angoscia e della sofferenza. Michoels descriveva la tempesta interiore di Lear e la sua scoperta del mondo reale in questi termini: «Dopo ottant’anni di vita piange per la prima volta e capisce di avere ignorato le sofferenze dei più sfortunati» – «Povere creature, quanto poco mi sono preoccupato di voi. Povera gente, dovunque voi siate, con addosso i vostri quattro stracci, tutti ossa, con questa tempesta… Come fate? Non ci ho mai pensato, io, a voi» ( «Poor naked wretches, whereso’er you are. […] I have ta’en too little care of this») – provando compassione per coloro che il destino ha trattato così male. E arriva a comprendere che vi sono al mondo valori che esistono indipendentemente dalla sua percezione. Edgar invece si finge pazzo per salvarsi e imita gli animali. Michoels-Lear sottolineava la differenza tra quella finta pazzia e la propria, autentica. Edgar latra e abbaia perché quello è il linguaggio delle relazioni umane, Lear fa lo stesso, ma non allo stesso modo e con lo stesso scopo, non sta fingendo la pazzia, vuole mostrare che la lingua degli umani non è in grado di esprimere la consapevolezza dell’uomo come «povero, nudo animale bipede» che lui ha conquistato.34 Questa visione espressa dal latrato non costituisce comunque l’approdo del suo viaggio. Soltanto dopo la tempesta interiore e il crollo della sua artificiosa filosofia precedente compie alcuni passi decisivi verso la salvezza autentica.

25L’illuminazione finalmente guadagnata si manifesta più tardi, dapprima nel quarto atto, quando ritrova Cordelia, ma i suoi effetti si vedono nel quinto atto, quando Lear e la giovane figlia vengono trascinati come prigionieri dopo la sconfitta dell’esercito di Cordelia. Era, questa, una scena cruciale per Michoels, l’ultima occasione per mostrare la rigenerazione del personaggio, che infine appariva con il cadavere di Cordelia tra le braccia. Per mostrare il lungo viaggio percorso dal re, Michoels e Radlov fecero iniziare questa scena esattamente come la prima: la marcia militare che di colpo svanisce, un lungo silenzio, padre e figlia con le mani legate e uniti dalla stessa corda, uno di fronte all’altro. All’inizio, però, Lear era dimesso e quasi invisibile, mentre ora incede con vera solennità regale, accordando il passo con Cordelia e guardandola fissamente, il suo volto è raggiante, la guarda come si guarda la verità. Anche se sono in pericolo mortale, Lear sorride: ha scoperto cosa significano amore e devozione. Per questo i due s’incamminano tranquilli verso la prigione, pronti a cantare insieme e raccontarsi storie. È un’illusione di lieto fine. Lear si sente libero come non mai e ora, invece di “abbaiare”, dice a Cordelia: «No, no, no, no! Voglio andare in prigione» ( «No, no, no, no! Come, let’s away to prison»), esprimendo una immensa gioia.

26Il vero finale viene dopo questo trionfo. Quando Lear perde Cordelia – assassinata da coloro che hanno preso il potere – comprende che il prezzo della sua saggezza tardiva è la morte della figlia adorata. Per mostrare la sua vittoria Michoels/Lear posava Cordelia per terra, le parlava e ripeteva la strana risata dell’inizio. Per Lear è come avere riconquistato il trono, un trono più autentico di quello del passato, e di nuovo allora conta tutti i presenti, ride cercando Cordelia dietro lo scranno e non trovandola a quel punto sembra impazzire: tocca ostile il volto di una Goneril inesistente, come aveva fatto all’inizio, e si gira verso il Fool, riferendosi a Regan, per dire: «Ma perché la natura mette al mondo un cuore così duro?». Alza un immaginario coltello per guardarle nel cuore, ma Edgar gli ferma il braccio. La sequenza ripete ciò che era avvenuto tra Lear e Kent nel primo atto, quando Lear gli aveva afferrato la mano dicendo: «Voi, signore, sarete uno dei miei cento cavalieri», poi fa lo stesso gesto del Re di Francia quando aveva preso Cordelia in moglie. La risata finale del re è il riconoscimento della verità spirituale di Cordelia, di ciò che cercava dietro gli arredi del suo potere e che è rimasto nascosto così a lungo. Adesso Lear deve saldare il proprio debito. Michoels così descrive la morte: «Lear esala l’ultimo respiro con questa risata, come se volesse portare con sé in un mondo migliore anche questo valore che ha costellato tutta la sua vita, qui però la risata non è più così frivola, allegra e leggera, ed è persino difficile capire se si tratti di una risata o di un pianto». È il ritornello finale che rivela i suoi pensieri inespressi: ha trovato la vera umiltà solo in Cordelia. Ancora Michoels: «Per una corretta presentazione del pensiero filosofico espresso dalla tragedia mi è sembrato necessario ricorrere a questo metodo e non utilizzare la parola ma il suono».35 Come in una composizione musicale tutti i motivi precedentemente ascoltati tornano assieme nell’epilogo della composizione scenica.

27Michoels deponeva delicatamente il corpo di Cordelia per terra, Kent era dietro di lui, tutti gli altri personaggi erano schierati a formare uno sfondo, prendeva il suo viso tra le mani, si ritraeva un poco, poi le girava intorno a quattro zampe e le si avvicinava con il viso fino a sussurrarle con forza: «Cordelia!», come a insufflarle il respiro e svegliarla. Lei non reagiva e lui la scuoteva brevemente, quindi liberava un lungo, profondo lamento: «Aaaah!», tenendo la mano destra davanti al viso e alla bocca, la sinistra all’altezza della fronte priva di corona. I suoi gesti, ora, erano quasi a scatti, molto geometrici, di gusto espressionista si direbbe, eppure si sente l’animale, il capro che “canta” quando vede la lama che sta per sgozzarlo. La giovane giaceva esanime e il padre incredulo la scrutava muovendosi gattoni, poi si girava verso gli altri e rivolto a Kent: «Chi sei tu?» . «Sono il tuo servitore Kent» è la risposta. Fissava la figlia esanime quasi gridando «Cordelia, Cordelia, ah, ah!» e scuotendola. Dopo di ciò, mentre si stendeva accanto a lei, Michoels rivolgeva a Kent l’ultima battuta: «L’hanno impiccata, la mia sciocchina! Niente vita, niente vita! Che cosa? Un cane, è vivo, un cavallo, un topo. E tu non respiri più? Non tornerai più, mai, mai, mai! Per piacere, sbottonami qui. Grazie. Vedi? Guardala. Guardale le labbra. Guarda, ti dico! Guarda» ( «And my poor fool is hang’d! no, no, no life! / Why should a dog, a horse, a rat, have life, / and thou no breath at all? Thou’lt come no more, / never, never, never, never, never! / Pray you, undo this button: thank you, Sir. / Do you see this? Look on her, look, her lips, / Look there, look there»), quindi intonava nuovamente la canzoncina di caccia e poggiava la schiena per terra, aiutato pietosamente da Kent. Emetteva un lungo lamento e la sua mano si dirigeva verso la figlia senza più guardarla, le toccava le labbra e la fronte con la punta delle dita portandole quindi alle proprie labbra e per baciarle. Questo gesto, che poteva sembrare una trovata teatrale, era la parafrasi del gesto simile compiuto nella tradizione dall’ebreo che rientra in casa, baciandosi la punta delle dita e toccando con esse il mezuzah affisso allo stipite.36 Il riferimento si poteva cogliere o meno (nel documentario citato le figlie confessano di avere compreso questa e altre cose del padre soltanto dopo l’emigrazione in Israele, dove le tradizioni sono vive), ma è un fatto che oltre al gesto di estremo congedo Michoels voleva dare il senso del passaggio di entrambi i personaggi da un mondo a un altro e del loro arrivo nella vera “casa”.

28Per sintetizzare i motivi per cui questa realizzazione scenica può essere annoverata tra le maggiori del Novecento diremo innanzitutto che il Re Lear non andrebbe considerato come un’impresa individuale, perché in questo caso – come spesso accade – il genio di un artista è stato un catalizzatore di motivi, un precipitato di storia e di molte biografie che tutte insieme sono confluite nella creazione di un’opera assai circostanziata e al tempo stesso di respiro universale. Un collettivo di artisti, pur operando in una situazione di estrema difficoltà e di reale pericolo, ha intrapreso una coraggiosa sperimentazione per realizzare un’impresa che appariva a priori impossibile: allegorizzare un messaggio che doveva essere al tempo stesso chiaro e cifrato, anche se si trattava nient’altro che di un umile spettacolo teatrale, che muovendo da affermazioni di buon senso poneva domande nuove e difficili sul potere e le possibilità di scelta alla portata di ognuno. Tutti i collaboratori e tutti gli elementi di questo spettacolo raccontavano, attraverso un testo classico di particolare pregnanza, l’autobiografia collettiva di uomini e donne i quali avevano sperato che la conquista del potere da parte della Rivoluzione permettesse di percorrere il cammino verso la Terra Promessa e invece avevano constatato che si era scatenata una peste, una peste che rivelava la crudele verità della natura umana e inaugurava, forse, alla fine di un tunnel di terrore e dolore, a un altro esperimento di verità e di conoscenza. E dovremmo riconoscere che quegli artisti riuscirono nell’impresa, ottenendo un grande successo popolare (il Re Lear del Goset fu visto da oltre ottocentomila spettatori la cui larga maggioranza non conosceva lo yiddish) e culturale attraverso una forma non immediatamente censurabile, con un’opera che tuttavia fece crescere l’odio dell’apparato staliniano nei loro confronti, un odio che dovette inventare altri pretesti per eliminarli.37

L’anno 1935 trascorse intensamente.

29Durante le repliche del Re Lear Zuskin continuava a elaborare il proprio Fool davanti agli spettatori. Allo stesso tempo, costretto a scappare dal teatro senza passare da casa, correva alla stazione e prendeva il treno notturno per Leningrado, dove avevano luogo le riprese del film Cercatori di felicità.39 Alla fine delle riprese correva a prendere il treno per tornare a Mosca appena in tempo per togliersi la barbetta del suo Pinja. Così l’attore ricordando il Re Lear:

Quando alcuni anni fa con Michoels facevamo il Lear, non ricordo dopo quante repliche, Michoels mi disse: «Ti osservo e noto alcune tue intonazioni impreviste». Queste intonazioni impreviste possono durare per dieci o quindici repliche. È vero che se si interpreta consecutivamente lo stesso spettacolo ciò è difficile. È meglio se si recita ogni tre o quattro giorni. Il Lear l’ho interpretato quattro o cinquecento volte e ancora lo interpreto con lo stesso interesse. Ci sono però altri ruoli che per me sono morti velocemente. In Lear ho sempre la sensazione di recitare sul filo del rasoio. C’è una scena in cui non dico neanche una parola. Una volta durante questa scena ho sentito una risata in platea laddove questo non doveva accadere. Mi sono tormentato pensando a perché il pubblico avesse reagito in quel modo e mi sono reso conto di avere fatto un movimento più brusco del necessario e che era stato questo a provocare la reazione. Dal punto di vista dell’orgoglio dell’attore fa piacere – il pubblico reagisce – ma dal punto di vista dello spettacolo nel suo complesso ciò è inammissibile. Come avevo potuto permettermi di occupare uno “spazio più grande” del dovuto?

Nel precisare che resoconto più compiuto sull’interpretazione del Fool è quello fornito dallo stesso Zuskin (Il Fool del Re Lear) nel citato volume di memorie della figlia e per sottolineare come questa prova dell’attore fosse considerata equivalente, se non addirittura superiore, a quella di Michoels possiamo richiamare qui una testimone d’eccezione come Aleksandra Granovskaja:

Lear è molto interessante ma il Fool lo è ancora di più [...] Zuskin-Fool. Non ho mai visto un Fool simile, eppure ho assistito a molti Re Lear: ce n’erano di migliori rispetto a Michoels e soprattutto di peggiori, naturalmente, poiché il Lear di Michoels era ricco di interiorità e sul piano concettuale, era un intellettuale [...] Ma Zuskin era unico! Era leggero come un respiro. Era il cuore di Lear, la sua anima [...] Ma non si arrendeva mai. Non si arrendeva a niente e nessuno perché aveva sempre la grazia dell’armonia. Era la sua armonia a pervadere i suoi dialoghi, le sue canzoni. Ogni piccola cosa che faceva era parte di un tutto [...] I due erano un forte Lear e un instancabile Fool. Ho assistito a questa tragedia in Inghilterra, Francia e Germania, ma un Fool simile non l’ho mai visto.40